Te mooi om waar te zijn - Celan

Veel recht van spreken heb ik niet. Ik ben maar pas begonnen met het lezen van Celan, en ben dat lang uit de weg gegaan. Maar zoals hij zelf al zei: zijn gedichten zijn flessenpost en zijn bedoeld om ooit aan land te spoelen.

Wat me aan Celan tegenstond was dat hij al door zoveel mensen gelezen werd. Waarom zou ik dat dan ook nog moeten doen? Zo heb ik ook de neiging, als er tien mensen toeschieten bij iemand die hulpeloos op de grond zit, om me afzijdig te houden.

Maar goed, in deze blogs heb ik de luxe om me uit te spreken en me tegelijk afzijdig te houden, zo heb ik de luxe om alles mooi te combineren.

Ook beslis ik meestal niet over het juiste moment dat een dichter bij me binnenkomt. Een gedicht verschijnt. En zoveel is zeker, een van de sterkste figuren van Celan is de herhaling. Als hij een woord of zinnetje herhaalt, heeft dat een betoverend effect. Dat was me al duidelijk toen ik ooit in een verzamelbundel van moderne poesie van Suhrkamp een gedicht van Celan las. Misschien behoort het dus tot zijn poëzie dat ze eerst niet tot je doordringt, en daarna wel. En wel als betovering, zodat er toch ook weer een muziek klinkt die op afstand blijft. Dat kun je dus nauwelijks doordringen noemen.

Wat me ook nogal tegenstond was de verbinding van Celan met de Auschwitz-controverse die door Adorno werd gelanceerd, met zijn uitspraak dat je na Auschwitz niet meer kunt dichten. Daardoor werd ook Celan voor mij in de sfeer getrokken van iets enorm gruwelijks dat tegelijk onaanraakbaar werd, oneindig plechtig en monumentaal, 4-mei-achtig. Niet iets voor mij.

Maar nu lees ik dat Adorno - mede door het lezen van Celan - zelf op zijn uitspraak terugkwam, en Celan heeft met zijn gedichten en anderszins gereageerd op Adorno. De mensen die nu nog volhouden dat je na Auschwitz niet meer mag dichten hebben dus niet door dat het bij dit verbod om een passage gaat, een passage die je de vorm van een aanmaning kunt geven, maar waarom niet van een gedicht. Zeker kun je juist in dat gedicht ook zeggen dat die passage onmogelijk is. Dat heeft Derrida naar aanleiding van Celan in zijn Shibboleth uitgewerkt.

Mij interesseert hier de muziek, en de amuziek. De gedichten van Celan zijn niet alleen muziek, ze verwijzen ook naar muziek en imiteren die in hun vorm. Het bekendste is de Todesfuge met dat bekende zinnetje 'Der Tod ist ein Meister aus Deutschland.' Je kunt Celan zelf bekijken en beluisteren hoe hij dit gedicht voordraagt, en je vindt op Wikipedia en elders gedetailleerde analyses.

Wat mij trof, was een soort wending die Celan nastreeft. Poëzie moest altijd mooi zijn, mooi in de zin van mooie muziek. Maar Celan streeft met zijn gedichten naar waarheid. Waarheid heeft, als ik me niet vergis, met taal te maken. Je moet dus kunnen spreken of schrijven. Als je alles wordt afgepakt, lijkt het me niet raadzaam dat ze je ook nog je taal afpakken. De verheerlijking van het zwijgen is dus niet op zijn plaats.

Als je de waarheid zegt, kan dat betekenen dat je afstand neemt van de schoonheid. Dat is iets wat men zich in Duitsland niet altijd evengoed realiseert, maar denkend aan Kant heeft vooral Duitsland sterke papieren om van dat verschil tussen schoonheid en waarheid te getuigen. Lees Benjamin, en je bent sinds het fascisme op je hoede voor types zoals Baudet die de hele politiek in het teken van een schoonheidsideaal willen stellen.

Voorzichtig zou ik in het verlengde van Celan willen pleiten voor een bepaald soort amuzikaliteit. Niet dat de gedichten van Celan amuzikaal zijn. Maar in hun muzikaliteit tenderen ze naar iets dat zelf niet per se muzikaal is, het zoekt de randen van de muziek op.

Ik probeer deze gedachte te illustreren door twee zaken te combineren: een motief uit het gedicht Todesfuge en een gedachte uit de toespraak van Celan uit 1958, waarmee hij de stad Bremen bedankt voor de literatuurprijs die hij krijgt. Om met het laatste te beginnen, hij waardeert de stad Bremen omdat die voor hem altijd onbereikbaar was. Het bereikbare was voor hem - vanuit zijn geboorteland Roemenië - de stad Wenen, en het bereikbare stond in het teken van de nazi's. Hoe kan het dat Bremen dan wel in het teken van het onbereikbare bleef staan? Vanwege de uitgevers, boeken en gedichten die Celan in zijn jeugd las. In de taal is het dus mogelijk het onbereikbare vast te houden, tegen het bereikbare in. Verderop in zijn dankwoord komt Celan met dat beeld van de flessenpost, het gaat hem uiteindelijk ook om aanspreekbaarheid. Maar die is dus in de oorlog geblokkeerd door de 'bereikbaarheid' waarvan alleen de taal zich kan afzonderen.

In het gedicht Todesfuge krijgen we misschien meer zicht op die bereikbaarheid. Celan heeft het over een schrijver, waarbij we kunnen denken aan Goethe of Heine ('Margarete', 'goldenes Haar') en in een beweging door zegt het gedicht over die man:

er pfeift seine Juden hervor lässt uns schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Het is dus diezelfde persoon, zou je denken, die mooie literatuur schrijft en de Joden een graf laat graven. Het schrijven en fluiten krijgt zodoende de betekenis van de meester, de meester die schrijft, fluit en beveelt.

Nog steeds is hier de bereikbaarheid in het spel. Immers, die schrijver is een man die in het huis woont, en zijn bevelen geeft hij voor zijn huis. De sterren zijn geen symbool meer van het onbereikbare, want in diezelfde regels wordt ook gezegd 'es blitzen die Sterne'.

Ik stel nu een interpretatie voor die misschien iets te gehaast overkomt, maar ik stel mezelf op de plaats van een lezer die de schrijver tijd geeft om bij hem aan te komen. Niet alles hoeft meteen, zo zegt Celan in zijn dankwoord aan Bremen. Mijn interpretatie houdt in dat de dichter in zijn gedichten de waarheid moet verwoorden waarmee hij afstand creëert met deze nabijheid van de meester. De fuga geeft hem daartoe de mogelijkheid. Fuga betekent jacht, de ene stem wordt gevolgd door de andere die hem imiteert. In de tijd die zo ontstaat kan het altijd gebeuren dat je in contact met de ander treedt via het onbereikbare. Bremen belichaamt die onbereikbaarheid, als vrije hanzestad en doordat de uitgevers en dichters er niet op bevel hebben geschreven. Ze zijn Celan niets verschuldigd, en hij hen ook niets. Hij kan Bremen dus bedanken omdat de prijs een erkenning betekent voor de vrijheid die Celan heeft verworven met zijn gedichten.

Celan laat zijn dankwoord voorafgaan door het gedicht Ein Dröhnen, uit de cyclus Atemwende:

EIN DRÖHNEN: es ist
die Wahrheit selbst
unter die Menschen
getreten,
mitten ins
Metapherngestöber.

Het gedicht zou je kunnen beluisteren als muziek over de waarheid. Maar wel muziek van een bijzondere soort. Dit gedicht kun je niet echt als gedreun beschouwen. Die titel of aankondiging slaat eerder op de waarheid. Dat gedreun staat in contrast met de windstoten der metaforen. Misschien zou je het botsen van die waarheid op de metaforen kunnen zien als 'atemwende'. Het gedicht kan afstand nemen van de metaforen en het gedreun en zijn eigen ruimte zoeken voor muziek. Het is een soort inhouden van je adem.

In mijn termen gevat: de muziek kan opduiken temidden van de amuziek. Het onbereikbare temidden van het bereikbare. De vrijheid temidden van de meester-slaafverhoudingen.





 

Zweeftoestand

Gisteren zag ik bij het programma Boeken de Oostenrijkse schrijver Wolf Wondratschek. Hij had een prachtige ambitie. Met zijn roman over een schrijver en een pianist wilde hij de zaak aan het zweven brengen. Het publiek zag hij daarbij vooral als stoorfactor. Of liever, hij liet de pianist zeggen dat die het publiek als stoorfactor zag. Daardoor ging ook die uitspraak voor mij zweven.

Het publiek heeft op zijn manier altijd al meegewerkt om de muziek niet te verstoren. Noem het publiek gerust amuzikaal. En dat is nu precies mijn ding, hier in deze blogs.

Zouden we niet een stap verder moeten gaan en ook de hele bildungsoffensieven van de Verlichting moeten beschouwen als stoorfactor? Ik aarzel even, omdat ik zo lovend heb geschreven over meester Alberts en mijn leraren. Maar die leraren straalden vooral enthousiasme uit. Dat kun je beschouwen als een verleidingsstrategie. Maar het kan ook dat ze gewoon echt enthousiast waren en uiteindelijk mij mijn gang lieten gaan, zelfs toen ze me richting amuzikaliteit zagen vertrekken.

Te gauw denken we dat de mens aan de wolven is overgeleverd wanneer we hem niet vormen. Dat kan, maar we hebben inmiddels al iets teveel barbarij in de beschaving zelf gezien om voorbij te gaan aan de verwevenheid van mens en wolf. En omgekeerd, de liefde van pianist Hélène Grimaud voor wolven laat ons zien dat die liefde de muziek niet in de weg hoeft te staan.

Met niet vormen bedoel ik ook niet dat we de barbarij in de mens moeten bevorderen. Het kan evengoed zijn dat het zweven ons de meeste kans biedt om bij die barbarij weg te blijven.

Gisteren zag ik een kauw of een kraai (ik laat in het midden welke het precies was, ik laat het zweven) in de lucht zweven alsof het een buizerd betrof. Zoiets moet Svjatoslav Richter misschien hebben bedoeld toen hij (of een ander, of het personage van Wondratschek) het publiek een stoorfactor noemde. De kraai (of kauw) is lang niet zo'n muzikaal dier als de buizerd. Hij heeft niet diezelfde superioriteit dat hij boven het aardse verheven is. Hij hopt voor hetzelfde geld hier over het veldje, schokkend en hakkend om te kijken waar hij zijn noten ook alweer verstopt had.

Ook alweer zo'n geweldig beeld, de verstopte noten! Musici, doe daarmee maar je voordeel.

Gave voor amuzikaliteit

je hebt het of je hebt het niet. En wat je hebt, heb je gekregen. Al zoveel mensen heb ik genoemd in mijn vorige blogs, die me bij de muziek brachten. Leraren vooral. Maar je gave krijg je vooral van je familie. Mijn vader stond in de voorste kerkbank het Credo mee te zingen, harder dan wie ook. Maar dat dacht ik vooral omdat hij naast me stond. Ik had er toen ook geen benul van dat hij gregoriaans haatte. Latijn symboliseerde voor hem de conservatieve kerk, en de smadelijke nederlaag van het aggiornamento van de jaren zestig.

Het is blijkbaar mogelijk om zonder talent mee te doen, niet goed maar wel heel hard. Mijn moeder stond bekend als iemand die goed kon luisteren. Dat gold ook voor de muziek. Ze zat vaak te breien, en dan zette ze de grammofoon aan. Een wisselspeler, met 45-toerenplaatjes. Het kraakte lekker, en na elk plaatje dus die smak. Het zal de combinatie van hun beider talent zijn geweest die het vloertje legde voor mijn muzikale opvoeding. Toen neef Peter een electronisch orgel kreeg, was dat de aanleiding om er ook een te kopen. Van de vijf kinderen was ik het meest serieus op de blokfluit bij meester Alberts. Ik werd dus uitverkozen voor de les op de muziekschool.

Toen ik eenmaal de reputatie had, legden mijn familieleden makkelijker contact met mij. Nonk Miel begeleidde me op het orgel toen ik bij de verjaardag van tante Ans het Panis angelicus blies. En opa Simons kwam naast me zitten bij verjaardagen om op te scheppen over zijn muzikale prestaties bij het gregoriaans.

Opa had dus talent voor actieve muziekbeoefening. Potentieel had ik dit talent kunnen erven. Of dit zo is, kan ik maar moeilijk vaststellen. Mijn talenten vormen een wazige cocktail die geleid heeft tot het een en ander, maar nooit eenduidig in de richting van een muzikale loopbaan.

Ik vraag me af hoe je in zo'n niet-eenduidige situatie kunt nadenken over je gave. Kun je je gave afleiden uit je ontplooiing? Dat lijkt me niet. Talent kun je ook laten liggen. Er kunnen omstandigheden zijn waardoor een talent niet tot ontwikkeling komt. Omgekeerd kunnen omstandigheden je ook brengen tot schijnbare ontwikkeling. Zoiets is bij mij het geval. De opvoeding bracht me bij de muziekschool en het conservatorium. Daar kreeg ik niet-eenduidige feedback over mijn gaven. De mindere talenten onder mijn leraren waren enthousiast, de grotere talenten twijfelden aan mijn muzikaliteit. Ze doorzagen me. Later begreep ik, bijvoorbeeld in therapie, dat ik misschien iets te graag wilde voldoen aan verwachtingen.

Goed, je kunt tot op zekere hoogte je gebrek aan talent compenseren met andere talenten: intellect, ijver, belangstelling voor je leraar. Maar zou je het gebrek aan talent niet ook in positieve termen kunnen duiden? Kun je bij amuzikaliteit spreken van een gave?

Het wordt tijd om me los te maken van de autobiografie. Voor iedereen is deze kwestie mogelijk van belang. Immers, of je nu wel of niet muzikaal bent, in beide gevallen hebben we te maken met een tussensituatie. Je ontplooit je talent meestal niet volledig, en meestal beschik je over een mix van beide talenten. Dat maakt het nogal misleidend om de voortgang in het ene te duiden als tekort in het andere. Je kunt dus niet zeggen dat ontplooiing van je muzikaliteit een tekort aan amuzikaliteit inhoudt, of andersom.

Achter al deze complicaties blijft de gave bestaan, als gave. Lang voordat je die gave bewust accepteert of weigert, heeft hij zich al in je vastgezet. In die zin, via voorgeschiedenis, omstandigheden en dna, ben je die gave. Zelfs als je die gave ervaart als een gewicht waarvan je je in het schrijven tracht te bevrijden, zal die gave zich nog vasthechten aan je schrijven. Tegen de gave helpt dus geen moedertje lief.

Toch gaat het te ver om de gave te zien als fatum. Laat staan als een fatum waarvan je moet houden. Het is mogelijk om van jezelf te houden inclusief je gave, en tegelijk die gave te laten voor wat hij is.

Ik ontdekte mijn vrijheid op het conservatorium, in de kantine. De studenten praatten enthousiast over verschillende merken piano's. Yamaha's hadden een heel ander boventoonscala dan Steinways. Dat was het moment waarop voor mij de ruimte zich opende om contact te zoeken met de wereld buiten de muziek. Nu kijk ik vanuit die andere ruimte weer verwonderd naar de muziek.

Leegte

In de roman Vladiwostok! van P.F. Thomése zegt een politicus dat je het beste geen emoties kunt hebben. Dat schijnt bij musici ook zo te zijn. Het gaat er niet om dat je zelf emoties hebt, het gaat erom dat je die bij anderen oproept.

Zou het werkelijk waar zijn? Of is het een smoes die de politicus goed kan gebruiken op het moment dat hij zijn eigen leegte ontdekt? Voor mij is dit moeilijk te beoordelen. Ik ben zelf geen musicus en probeer in deze blogs tot de muziek van buitenaf door te dringen, vanuit de amuzikaliteit.

De wereld van de muziek straalt voor mij eigenlijk altijd authenticiteit uit. Je kunt het in de muziek niet ver schoppen als je niet bent wat je uitstraalt, en niet met je publiek deelt wat je daarop wil overbrengen.

Geheel anders is het in het onderwijs. Daar heb ik vaker gehoord en ook meegemaakt dat je je emoties niet zomaar moet tonen. Je moet je door leerlingen niet boos laten maken, en die boosheid niet laten merken als je die hebt. Daarnaast moet je wel boos kunnen zijn als de situatie daar om vraagt. In die zin zou je dus van leegte kunnen spreken. Leegte als beschikbaarheid, beschikbaarheid voor de leerling als leerling, de leerling om hem iets te leren.

Deze herdefiniëring van de leegte zouden we wellicht ook op de muziek kunnen toepassen. Ook daar gaat het er natuurlijk om dat de violist zich niet laat storen door emoties die niet passen bij het stuk dat ze staat te spelen. Je bent beschikbaar voor de muziek en het publiek, en je gebruikt je emoties om de muziek te laten plaatsvinden.

Leegte in een andere zin zouden we nu kunnen beschouwen als amuziek. Je speelt de muziek zonder dat die iets teweeg brengt bij de toehoorder. De toehoorder denkt dan al gauw dat die muziek ook niets bij jezelf teweegbrengt.

Zo wordt er gesproken van 'lege virtuositeit'. Denk aan Wibi Soerjadi met zijn parelende spel en zijn knuffels in zijn waanzinnige villa bij Zeist. Ik vind het wel mooi, maar door alle negatieve publiciteit ga ik toch gauw denken dat er ook met het schoonheidsideaal aan de hand is. Om de authenticiteit te redden zou je kunnen vluchten naar de dissonanten en weg uit de virtuositeit. Maar hoe dan ook is de authenticiteit een zaak van het innerlijk, en die kun je niet redden via uiterlijke zaken.

Het heeft even geduurd, maar ik ben nu zo ver dat ik virtuositeit kan waarderen. Het begon ooit met Liszt. Die stond bij mij en mijn muzikale vriend Hans vroeger bekend als het voorbeeld bij uitstek van de lege virtuositeit, tegenover Chopin, en tegenover Mozart en Beethoven. Het zal Reinbert de Leeuw zijn geweest die stukken van de Liszt op leeftijd speelde, simpel, kort, diepzinnig, religieus. Het werd ongeloofwaardig dat een en dezelfde persoon voorheen alleen maar lege muziek had gemaakt, en dus ging je er met terugwerkende kracht anders naar luisteren.

Maar anderen, zoals mijn muzikale neef Peter, vonden Reinbert de Leeuw weer een aansteller, met zijn trage uitvoeringen van Satie. Misschien - denk ik - is die Satie ook wel een aansteller. Maar wel een die het toegeeft, hij zei ooit dat zijn muziek bedoeld was als behang. En het was toch de tijd van Oscar Wilde enzo.

Waarom besteden types als ik, en niet te vergeten Thomése, zoveel aandacht aan de negatieve leegte? Is het een passage naar de authenticiteit? Het trekken van een grens die we graag willen oversteken om het negatieve achter ons te laten?

Ik denk het niet. Daarvoor is het genot te groot. Op een bepaald niveau doet de interesse in authenticiteit en kwaliteit er niet toe. Je verwondert je, je vindt iets grappig. En als toegift krijg je af en toe ook nog de authenticiteit als restproduct cadeau, omdat je maskers van gezichten aftrekt. Daar staan we dan met zijn allen. We zijn de Pulcinella's van Stravinsky. Allemaal met een gezicht dat eruitziet als een masker. Onze emoties - zei Walter Benjamin - zijn onze huisdieren. Ze mogen ons verblijden, maar we willen dat ze het grootste deel van de dag stil in hun mand liggen.

Cage of silence

Niets lijkt van een afstand zo op amuziek als stilte. Muziek is geluid, dan moet stilte wel amuziek zijn. De man die naar mijn gevoel het meest radicaal met deze voorstelling van zaken afrekende was de Amerikaanse componist John Cage.

Cage was een vreemde snuiter toen ik (op afstand) met hem kennismaakte. Hij combineerde diverse hobby's, paddestoelen, zenboeddhisme en stukjes gum tussen de pianosnaren stoppen. Bij mij verliep de kennismaking vooral via de zen. Dat speelde ook mee toen ik Cage live zag. Ik moet toen negentien zijn geweest en was met een vriend in Londen. Cage hield een korte toespraak bij een onderzoeker die een notatiesysteem had bedacht voor body music, het bespelen van je lichaam als een muziekinstrument, met name ook als slaginstrument. We waren in een gebouw aan de Mall, en er reed juist een ambulance voorbij. Ik vroeg me af wat Cage op dat moment dacht. Hoorde hij het, of was hij tezeer verdiept in zijn eigen toespraak? En wat zou hij voelen? Ergernis over het kabaal, medelijden met de zieke, blijdschap over het geschenk van dit geluid?

Cage is een excentriekeling maar wekt bij de meeste mensen al gauw sympathie op. Die sympathie heeft me nooit verlaten. Ik kan zelfs spreken van affiniteit, op de momenten dat ik mezelf excentriek vind. Cage is een zachtaardig mens, vermoed ik.

Ik ben benieuwd tot hoe ver mijn sympathie strekt. Daarvoor zet ik een instrument in waarvan ik niet weet of het wel gepast is bij deze grootheid, het denken. Misschien vergis ik me en moet ik Cage als een denker zien.

Twee aanwijzingen daarvoor. De eerste is een boek dat ik las toen ik over Cage schreef bij mijn bijvakstudie muziekwetenschap. Cage hield lezingen over muziek en aanverwante zaken. De meeste indruk maakte hij met een ervaring die hij opdeed met een stiltekamer op een universiteit in Californië. Dat gegeven alleen al, dat de stiltekamer zich op de universiteit bevond, is een teken dat Cage graag dingen onderzoekt, en voor onderzoek heb je nu eenmaal het denken nodig. Cage kwam erachter dat het in die extreem geïsoleerde kamer helemaal niet stil was. Hij hoorde allerlei geluiden, ruisen en kloppen. Het waren de geluiden van zijn eigen lichaam.

Volgende aanwijzing. Mijn begeleider Jos Kunst (inmiddels overleden) vond dat ik in mijn scriptie te weinig aandacht besteedde aan de didactische aspecten. Ik begreep hem niet goed. Ik dacht dat hij bedoelde dat ik meer tijd had moeten nemen om de lezer in te leiden in de muziek van Cage. Maar achteraf terugkijkend denk ik: misschien bedoelde Kunst dat Cage met zijn muziek zelf de luisteraar iets wil leren. Wat we opvatten als muziek zou dan in werkelijkheid eerder een toegang tot muziek zijn. En wie weet, ook wel tot de amuziek.

Cage zei in een van zijn lezingen dat hij de luisteraar wilde leren om stil te zitten en te luisteren. Met deze uitspraak combineert hij beide zojuist genoemde aanwijzingen. Hij wil ons laten delen in de ervaring die hij opdeed in de stiltekamer. Het is de bedoeling dat we net als hij ontdekken dat stilte niet bestaat. Altijd horen we geluiden, en die geluiden zijn de moeite waard om er eens voor te gaan zitten.

Nu kan ik, op dit punt aangekomen, mijn aarzeling formuleren over de kwestie of Cage ons ook inzicht biedt in de verhouding tussen muziek en amuziek. Laat ik het, om de didactische voordelen van die figuur, mijn aarzeling eens gieten in de vorm van een dilemma.

Aan de ene kant is Cage helemaal niet bezig met het verschil tussen muzikaal en amuzikaal, het vermogen om goede muziek te maken (of ernaar te luisteren) en het onvermogen dat te doen, of het vermogen om dat niet te doen. Cage is componist, besteedt zorg aan zijn composities en reflecteert erover. Hij wil ons bevrijden van gewoontes die ons in de weg staan om de muziek te laten klinken, zoals de idee dat iets pas muziek is als een bepaald verheven individu dat actief schept. Cage zoekt de perfectie in de muziek. Met zijn didactiek maakt hij duidelijk dat de welwillende leerling in staat is toegang te vinden tot muziek. Alles is muziek, en we hoeven alleen maar te zitten om dat te ervaren.

Aan de andere kant creëert Cage grenzen om een gebied te markeren. Zijn beroemde compositie 4'33 illustreert dat. We hebben een pianist en een publiek. We hebben drie delen. De pianist speelt niet, maar we horen wel het geluid van de omgeving. We hebben een titel en we hebben een componist. Er horen aankondigingen bij, commentaar van luisteraars en anderen. Er is discussie, mythevorming, traditie. Zo staat Cage onder de invloed van de Amerikaanse natuurmystiek en van de al genoemde Italiaan Scelsi, en de minimalcomponisten verwijzen naar hem als inspiratiebron.

Het zijn dit soort markeringen die me het meest doen twijfelen. Sterker nog, ik vermoed dat mijn twijfels een adequate reactie zijn op de didactiek van Cage. Hij wil me aan het twijfelen brengen over vastgeroeste ideeën over muziek. Welnu, ik doe dat. Met mijn twijfel bevestig ik dat ik een goede leerling ben. Er is nog hoop voor de intellectuele, amuzikale mens.

Eenmaal aan het twijfelen geslagen, pak ik door. Ik zie dat het dilemma van vorm verandert, of van kleur. Eerst zag ik het allesomvattende staan tegenover de begrenzing. Nu zie ik vanuit de begrenzing een toegang tot het spel. We kunnen ontdekken dat alles muziek is wanneer we naar alles luisteren alsof het muziek is. Spel hangt samen met magie, betovering. We trekken een cirkel rondom ons. Binnen die cirkel is alles muziek, ook wat geen muziek leek.

Dit is onze situatie. In onze passage blijven we ergens hangen. Het 'alles is muziek' is binnen bereik voorzover we grenzen aanbrengen. Met de ene hand pakken we terug wat we met de andere hebben gegeven. De linkerhand weet in zekere zin dus heel goed wat de rechterhand doet. We maken een gebaar.

Vanuit dit gebaar verdeelt Cage zich permanent in twee gestalten. Aan de ene kant zien we de heilige monnik, aan de andere kant het kind dat lekker knoeit met zijn piano. Aan de ene kant zien we de autoriteit die ons - met zijn muziek en lezingen - komt vertellen hoe we naar muziek moeten luisteren, aan de andere kant de onderzoeker die de heilige huisjes van de westerse muziek omgooit. Aan de ene kant komt hij aandacht vragen voor de stilte, aan de andere kant zegt hij dat stilte niet bestaat. Aan de ene kant rijzen de geluiden spontaan op, aan de andere kant worden ze machinaal voortgebracht door de twee samenwerkende handen.

 

Nu even geen muziek - Ceija Stojka aan deze zijde van het sublieme

Destijds was het een hit, de interviews van Claude Lanzmann onder de naam Shoah. Als het de bedoeling was dat de kijker voortdurend stupéfait was door de herinneringen van de overlevenden van Auschwitz en het gebrek aan historisch besef van de Poolse getuigen, dan heeft hij zijn doel ruimschoots bereikt. Het ontbreken van muziek en van beelden was zo prominent dat Steven Spielberg met Schindler's list haast wel naar de andere kant moest gaan hangen. Veel empathie, veel gezwollen muziek.

Zijn we echt veroordeeld tot de amuziek? Moet muziek zich uitsluitend inhouden wanneer de overlevenden een poging doen ons niet te laten vergeten wat we niet hebben ervaren?

Je zou het haast denken. Per toeval kwam ik vanmiddag terecht in de mooie expositie van Ceija Stojka in Museum Het Valkhof. Zij kwam als tienjarige Oostenrijkse Roma terecht in diverse kampen en overleefde het. Veertig jaar later sloeg ze aan het schilderen, en nog weer later vertelde ze aan een vriendin hoe ze het allemaal had beleefd. Het resulteerde in twee autobiografische boeken en een film. Die laatste werd in het museum vertoond (doorlopende voorstelling), en mijn gezin en ik waren erbij.

Zodoende zagen we hoe Ceija schilderde met acrylverf die ze met haar handen over het doek uitsmeerde. Volgens de toelichting moesten we het zien als naïeve kunst, het kind kijkt tegen de laarzen van de kapo's aan en slaakt er wat kreten bij. Maar daarvoor was het toch allemaal wat te uitgekiend. Er zaten ook langere teksten bij, en de technieken waren ook al divers. De landschappen waren in felle kleuren geschilderd, alsmede de kampscènes, maar een groot aantal doeken was zwart, grauw, haast non-figuratief.

Laat ik bij mijn hoofdvraag blijven, de amuziek die waarschijnlijk wel geïnvolveerd is in de film over Ceija Stojka. Die laat zich zoals u kunt verwachten moeilijk onder woorden brengen. Mede daarom heb ik de film van Lanzmann maar even gebruikt als vergelijkingspunt. De vraag die we eerst moeten beantwoorden is of het de bedoeling van Stojka en de regisseur is dat we (zoals bij Lanzmann) stupéfait zijn.

Ik ben geneigd die vraag ontkennend te beantwoorden. Ik werd enigszins geholpen door mijn dochter Noraly die ervoer dat ze met deze vrouw makkelijker contact kon maken met de oorlogservaringen dan bij herdenkingsbijeenkomsten. Het is allemaal veel persoonlijker. Stojka spreekt ons toe. Ze praat niet over de Duitsers en hoe die oorlog ging, maar wat ze had meegemaakt. Ze praatte over het gras dat onder de planken van de barakken groeide, en dat voor haar suiker was, heerlijk om te eten.

Denk niet te snel dat Stojka, ook al vanwege de mooie kleuren van haar landschappen en zonnebloemen, een perverse epicurist is. Een christen in de zin waarin Nietzsche sprak over Jezus aan het kruis, de 'grootste epicurist'. Stojka bekende hoe moeilijk ze het vond om door te leven na de oorlog, zelfs aan het einde van de dag wanneer toch de zon scheen en er alle reden was om te genieten. Stojka was eerder een aanhanger van de Stoa. Ze leerde van haar moeder dat je beter niet kunt huilen en lachen, dat is alleen maar riskant als de kapo's je zien.

Maar het ging ons om de muziek, de onmogelijkheid in dit geval van muziek, die we niet moeten opvatten als het onbevattelijke, het 'sublieme' dat ons boven de pet gaat maar als zodanig een indruk in ons achterlaat die de kern is van de verbeelding. Dan hebben we het nog steeds over muziek, muziek die zich eventueel kenbaar maakt in stilte, de adequate of onmachtige weergave van het onbevattelijke.

Nee, Stojka vertelde zo, en ze schilderde zo, dat we het konden bevatten. We liepen met haar mee naar de stapels doden. Die konden haar beschermen tegen de ongenadige wind. Eerst de voeten ertussen, dan zich uitstrekken. Met Stojka lagen we ineens tussen de doden. We zagen en hoorden de stilte, de windstilte. Je kon daar beter liggen dan in de barakken, waar lange uitstekende spijkers je uit de slaap hielden. Moeder hoopte even wat aarde met haar handen bijeen en smeerde het over de heupen van Ceija.

Precies dat gebaar leek het wel waarmee Ceija de verf over haar doeken smeerde. Ze praatte intussen door, in haar keuken of huiskamer. Misschien stond er, net als op een van haar foto's, een man met een gitaar naast haar. Die kon ineens gaan spelen, maar niet als er werd gefilmd.

En zo komen we dan toch weer terecht bij dat wonderlijke raakpunt van amuziek en muziek. De muziek is gepast en kan elk moment beginnen. Maar nu even niet, we moeten nog eerst even dat doek afmaken en we willen nog graag even liggen bij Stojka tussen de doden. We horen ze nog zingen, we kunnen ze niet missen, de doden met hun goedheid.