Iets kan doordenderen zonder je te raken. Daarmee wordt doordenderende muziek een vorm van muziek op afstand. Muziek wordt dan in feite een instrument. Je kunt haar gebruiken voor politieke doelen, als propagandamiddel. Iets in die muziek, zeg maar het doordenderende ervan, lijkt het van je over te nemen, zodat politiek, met een omschrijving die ik bij Benjamin en Agamben tegenkwam, 'gebruik van middelen zonder doel' wordt. Je zet het wel in voor een doel, maar de muziek sleept je mee naar iets dat eerder lijkt op chaos.
Of wellicht ook - met een term van filosoof Michel Serres - bruit, lawaai, geluid. De vorm is minder van belang dan het schijnbaar destructieve, 'dionysische' van de muziek. Het is uitermate knap dat Beethoven lawaai kon omzetten in vorm, een plan dat tot in de kleinste details klopte. Maar daarmee brengt hij ons in verbinding met wat zowel a-muziek is als de ultieme essentie van muziek, het ritme van het leven zelf. Beroemd is het verhaal van Ferdinand Ries, die met zijn leraar Beethoven door het bos wandelde. Beethoven bromde en zong urenlang, meer gebrom dan gezang, zonder bepaalde tonen te zingen. Thuisgekomen werkte hij aan zijn beroemde pianosonate Appassionata.
Gisteren had ik zo'n ervaring bij de groep Het Linnaeus Trio, die muziektheater bracht, met liederen die gerelateerd waren aan water. Ook alweer zo'n thema dat we bij Serres tegenkomen, het water waarop de cultuur is gegrondvest, en dat we in Nederland kennen als vriend en vijand. De plaats waar dit zich afspeelde was extreem betekenisvol, in de voormalige steenfabriek in uiterwaardenpark Meinerswijk bij ons Arnhem, op de Rijnoever. De musici speelden en zongen met hun rug naar het water, dat wij van binnenuit door de ramen konden zien. Om de vijf minuten denderde er een trein over de nabije spoorbrug. Er wandelden, renden en reden mensen voorbij die elk moment de voorstelling konden verstoren. De hele omgeving was een vriend die ineens vijand kon worden. Het weer werkte mee. De voorstelling zou buiten gespeeld worden, maar het kon gaan regenen, en daarom zaten we binnen.
Muziek horen we soms als een snelle rivier, als iets wat je ineens meesleept. Die ervaring heb ik nu bij Aan het einde van de oorlog, de Librisprijswinnende roman van Bert Natter, over het concentratiekamp waar het zoontje van de kampleider vermist raakt. Toevallig is dat wel op de verjaardag van Hitler, vlak voor de ondergang van het kamp en het Derde Rijk, het gebulder van de naderende Russen is al hoorbaar. Maar de kampleider heeft talent, hij speelt die avond de sonate pathétique van Beethoven. Dat doet hij ook nog best goed. Alleen komt hij niet meer toe aan het derde deel, het rondo, zodat de sonate ineens een van de vele torso's lijkt, zoals de sonate opus 111, die weer een sleutelrol speelt in een andere recente Nederlandse roman, Otmars zonen van Buwalda.
Het is nooit makkelijk om over muziek te schrijven. Liever dan schrijven over iets wil je iets schrijven wat zelf muziek lijkt, niet zomaar muziek, maar deze muziek. Tot op zekere hoogte kun je de roman van Natter lezen als de Pathétique, iets wat je meesleept. Zo wordt er ook weer door de recensenten over deze roman geschreven, zodat het besmettelijke karakter van de muziek gaat opvallen. Meeslepend, maar dus niet per se iets dat je raakt. Je hoopt dat er iets van verzet in de mens huist, iets wat zich niet laat besmetten door die demonische verbinding tussen verheven muziek en walgelijke destructie.
In de roman van Natter zie ik dat verzet belichaamd in Menachem Farkas, de Joodse gevangene die in zijn voormalige leven beroepsmusicus was en nu tuba speelt in het kamporkest. Hij mag de piano stemmen waarop de plaatsvervangend kampleider Karl die avond speelt en is bij de uitvoering erbij. Het is voor hem enorm teleurstellend dat Karl zo goed speelt. Toch ziet hij een lichtpuntje:
'Zijn enige troost is dat deze muziek niet over dat mannetje met de pet aan het klavier gaat, maar over hem, Menachem Farkas.' (p.212)
Muziek heeft niet een duidelijke bestemming, en juist daarom kan iedereen denken dat hij de adressant is. Daarmee in verband staat de ervaring van de pianist zelf. Hij voert de sonate uit met de bedoeling dat ze de 'sterke wil van de Germaanse ziel' belichaamt, maar nu klinkt ze als 'de noodlottige zwanenzang van het Duitse volk'. De muziek neemt het van hem over terwijl hij zit te spelen, en daarmee gaan dus ook de betekenissen schuiven. Karl realiseert zich dat de noten parels voor de zwijnen zijn. De nazi's zijn toch meer mannen van de daad, van de hoeren en de fles. De edele intenties van Beethoven zijn aan hen niet besteed.
Natter is duidelijk op zoek naar het menselijke in een onmenselijke omgeving. Het zou er kunnen ontstaan, en de muziek heeft er een belangrijke rol in. Denk terug aan zijn roman Goldberg, waar we de as van het vernietigingskamp al geprefigureerd zien. Humaniteit heeft te maken met vergankelijkheid, er blijft niets over van de grote Duitse droom, en als we dat met elkaar kunnen delen kunnen er kansen ontstaan voor menselijkheid.
Maar we hadden het over muziek. Muziek is niet per se het symbool van vergankelijkheid. Is het überhaupt wel een symbool, is het niet eerder die rivier die ons meesleept? Ik heb de roman nog niet uit, maar zie al wel twee dingen die met elkaar in strijd lijken. Aan de ene kant kun je muziek niet echt thematiseren. Natter geeft nauwelijks een beschrijving van de muziek. Daardoor lijkt de muziek te versmallen tot een symbool. Aan de andere kant schrijft hij zelf meeslepend, en brengt hij de werking van de muziek over naar de taal. Daardoor raakt de symbolische betekenis van de taal op drift, we weten niet meer of dit verhaal ons iets te melden heeft, en zelfs of het iets hogers vertegenwoordigt of niet.
Omdat we muziek zo graag vereenzelvigen met iets dat ons raakt, als de stem van de edele ziel in ons, of het gezang der engelen, vinden we het moeilijk om muziek tegen te komen in de gedaante van cultuursymbool, met slechts iconische waarde. De Beethovensonate als hogere cultuurvorm die bezoedeld wordt door de nazi's (en door Lenin, met name die andere sonate, de Appassionata).
Daarom is tot op zekere hoogte ook het gebaar van afwending passend bij deze muziek. Aan de ene kant is er Menachem, die de richting van de muziek afwendt van de nazi's naar zichzelf. Aan de andere kant zien we ook weer de afwending van kamparts Lance, die walgelijke medische experimenten met de gevangenen uitvoert. Alle pianostukken klinken voor hem hetzelfde. Hij wordt er alleen maar nerveus van: 'Lance vond orkestmuziek nog te doen, maar bij piano wilde hij het liefst wegrennen en dat doet hij nu ook. Hij heeft wel wat belangrijkers aan zijn hoofd dan dit gepingel. Zijn patiënten die dood moeten, bijvoorbeeld. Zijn onderzoek. Hij loopt de zaal uit.' (p.213)
Misschien heeft deze ervaring van afwending iets te maken met de eenzaamheid van de klassieke pianist, die zowel expressie van een ervaring is als een theatrale pose. Ik verkende deze ervaring - zoals ik al eens verteld heb in mijn blogs - als puber bij een uitvoering op school, waar ik de atonale Variationen van Webern speelde, tegen de onverschillige en groeiende herrie van het leerlingenpubliek in, en daardoor ook de muziek van Webern reducerend tot die herrie. Het is moeilijk te verteren dat ik deze ervaring nu blijk te delen met de kampcommandant. Maar het is hoogstwaarschijnlijk wel een ervaring die we nodig hebben om ons laatste restje humanisme nog te kunnen opdelven uit de snelstromende rivieren van de geschiedenis.
