De lange val van Beethoven en ons

Een val gaat te snel, daarom moeten we hem afremmen. Of herhalen. Of uitrekken. In de muziek wordt de val verbeeld door de cadens, een Latijns woord dat 'vallend' betekent, en door zijn vorm, het participium praesentis, al een mooi voorbeeld is van wat het wil uitdrukken, duur of herhaling. In een pianoconcert zwelt het orkest aan, en dan voel je het al, het sluit niet af maar blijft ergens hangen, op een kwartsextakkoord. De pianist neemt een aanloop, neemt alle motieven van het eerste deel nog eens door, maar dan met virtuoze figuren. Het orkest wacht rustig af. Nu mag het allemaal wat langer duren. Het eindigt bij voorkeur met een triller, vergelijkbaar met het knikje van de elleboog van de vooroprijdende wielrenner: neem maar over! Waarna het orkest nog even een paar klappen uitdeelt. En waarna de stilte de dood effectief kan verbeelden.

We zijn in de cadens niet alleen uit de tijd getreden, maar ook uit de geest van de componist. Enige tijd was het gebruikelijk dat de uitvoerend pianist de cadens zelf improviseerde of schreef, met stijlverschillen tot gevolg. Beethoven brak daarmee, naar men zegt, en schreef zelf de cadenzen bij zijn eigen pianoconcerten. Je zou dit kunnen zien als opheffen van de stijlverschillen om de eenheid van de compositie te waarborgen met die van de componist.

Evengoed kun je het zien als de haast ongemerkte uitbreiding van de cadens over het hele deel. Waar de cadens eerst nog iets bijkomstigs was, wordt het nu de essentie van het hele eerste deel, en van het hele concert. Denk aan de opening van het vierde en vijfde, waar de pianist niet eerst vijf minuten met zijn armen over elkaar zit, maar al meteen zelf opent of meedoet met het orkest. Het concert begint, de cadens begint, het einde begint.

In principe kun je de cadens dus oneindig uitbreiden. We weten van het begin af aan al dat het concert zal aflopen, en waarom zou je dat dan niet mogen laten horen? Iets wat kan mag ook worden uitgevoerd, het concert is in essentie uitvoering, en de limiet ervan vormt de suggestie dat er geen plan of idee meer nodig is, een uitvoering zonder dat er iets is dat wordt uitgevoerd. Voor mij vormt het vijfde pianoconcert van Beethoven het beste voorbeeld van deze suggestie. We horen gebroken akkoorden in de triomfale toonsoort Es groot, en de bijnaam Keizerconcert verduidelijkt ten overvloede wat we horen. Een Keizer die tekeergaat in Europa, een Revolutie zonder Idee.

De toehoorder voelt zich nog gedwongen te denken dat de Revolutie zelf die Idee is. Maar we waren al ontluisterd, Beethoven was bij zijn derde symfonie al gedesillusioneerd door Napoleon en trad met zijn vijfde pianoconcert toe tot de kringen der conservatieven die een paar jaar later het Weens Congres organiseerden. De bijnaam Keizerconcert is dan waarschijnlijk ook niet van hemzelf afkomstig maar van zijn uitgever J.B. Cramer. Napoleon was in morele zin al verslagen, de val had al plaatsgevonden, de cadens, en kon nu worden uitgebreid en herhaald, in dit Vijfde Concert.

Misschien symboliseert dit concert voor mij ook de val van Beethoven zelf. Vroeger was hij mijn held, nu luister ik steeds minder graag naar zijn muziek. Misschien ook - tweede mogelijkheid - moeten we de muziek na Beethoven zien als pogingen om de muziek uit de cadens weer terug te veroveren. Beethoven zelf zou daarvan de eerste belichaming kunnen zijn, met zijn verinnerlijking in de latere jaren, waarbij de technische eisen aan de uitvoerder alleen maar toenamen. De cadens blijft voortduren, maar misschien zit er wel meer muziek in dan we dachten.

Kiezen we deze tweede mogelijkheid, dan voelen we ons opgelucht. Geen lege virtuositeit, maar indirecte verwijzing naar het innerlijk van de componist, de peinzende Liszt, de gepijnigde balling Rachmaninov. Ha, we kunnen nu van twee walletjes eten, genieten van het spektakel en tegelijk onszelf waardigheid toewuiven, we zijn weer morele mensen met een rijk innerlijk. Burgers. Uiterlijk en innerlijk komen weer samen, we hebben de oudheid en de renaissance weer tot leven gebracht, alles heeft weer zijn plaats en er is weer balans.

We komen nu bij het einde van deze blog, teruglezend zie ik dat ik de gedachten heb laten aanzwellen naar een slotakkoord, en dat er nu ruimte is voor mijn cadens. Teruglezend zie ik ook dat ik even had vergeten dat we ons nog in de val bevonden, al in de cadens waren, al vanaf het begin van deze blog. Om nu te doen alsof hier pas mijn cadens begint is ridicuul, alsof het al niet komisch genoeg was wat door mijn hoofd ging.

Al vanaf het begin moest ik denken aan de beroemde sketch van Toon Hermans. Hij dirigeert het einde van de Vijfde Symfonie van Beethoven, dat lange einde met zijn Trugschlüsse. Er klinkt al applaus, de dirigent buigt, maar de muziek komt nog eens terug met een nieuwe aanzet, of met dezelfde aanzet nog eens gespeeld, en de dirigent schrikt. Als je aan het lachen bent maakt het weinig uit dat je zogenaamd wordt bedrogen, integendeel, je wil nog een paar keer extra worden bedrogen.

Waar we in terecht zijn gekomen is niet de morele integriteit van de burger, maar in de vreugde van het zelfbedrog die we met elkaar delen, bij een geweldig triomfantelijk gevoel dat we kunnen volhouden in het zicht van het lijden en de dood, het onafwendbare einde. Een waarheid die niets zegt zonder zijn karakter van waarheid te verliezen en zonder ons gevoel te verstoren, Alle Menschen werden Brüder.

De kus van Mondriaan

Mondriaan kunnen we haast niet anders zien dan als reductionist. Hij wilde de natuur op zijn doek terugbrengen tot haar essentie. Hoe minder hoe beter. Daarom is het ook niet minder dan logisch dat ik deze zomer eerst met Inez het museum Villa Mondriaan in Winterswijk bezocht (zie deze blog), waar Mondriaan woonde vanaf zijn achtste levensjaar, en enkele weken later met vriend Cor terechtkwam in het Mondriaanhuis in Amersfoort, waar Mondriaan geboren werd. Terug naar het begin, terug naar de essentie.

In Winterswijk probeerde ik de late Mondriaan terug te projecteren op de vroege. De kleurblokken plus zwarte lijnen speelden een spel van voor- en achtergrond, en van balans plus dynamiek, dat ik terugzag in het vroege schilderij van de kerk van Winterswijk. Bij vroege schilderijen met beek, boerderij en schaduwpartij werd uitgelegd dat de beek voorgrond was, mede dankzij die boerderij en schaduwpartij aan weerszijden. In zijn latere, bekende werk werd die beek de zwarte lijn. Concluderend zou je kunnen zeggen dat de zwarte lijn de essentie is. Zonder beek of zwarte lijn is Mondriaan geen Mondriaan meer, en de boerderij geen boerderij.

Nu had ik nog een andere factor in mijn achterhoofd, en wel de muziek. Zonder muziek is deze blogserie ('Muziek op afstand') niet meer deze blogserie, en jazeker, zonder muziek is Mondriaan geen Mondriaan meer. In Amersfoort sturen ze de bezoekers met pijltjes en een routekaartje door acht ruimtes, maar al in de eerste ruimte word je met je neus (oren en ogen) gedrukt op het samengaan van schilderijen en muziek. Ik denk dan meteen aan boogiewoogie (zie ook mijn vorige Mondriaanblog), zijn laatste jaren toen hij naar New York was gevlucht, maar Mondriaan zette eerder al leuke plaatjes op, daarbij kettingrokend. Het museum vertaalde dit in een zeer dynamische animatie met Mondriaanmotieven, vergezeld van muziekfragmenten.

Je moet een beetje geloven in synesthesie. In de wereld word je zelden bediend via maar een enkel zintuiglijk kanaal, de kanalen combineer je meestal. En waarom zou je dat dan niet ook in de kunst doen? Ik moest denken aan de Russische componist Skrjabin, toch min of meer een tijdgenoot van Mondriaan en evenals hij hevig geïnteresseerd in theosofie. Dat is een stroming die de religies en filosofie terugvoert op gemeenschappelijke bronnen, die ons al vele eeuwen op versluierde wijze van kennis voorzien, en die wij alleen maar hoeven te ontsluieren. De bestaande godsdiensten en filosofie moet je daarvan dan weer beschouwen als synthese. Van synesthesie naar synthese is de weg heel kort. Skrjabin bijvoorbeeld geloofde dat zijn muziek zelf al kleuren bevatte, die hij alleen maar hoefde te ontsluieren door gekleurde lichten bij de uitvoering van zijn muziek te plaatsen, een lichtorgel.

Zo kun je ook weer beter begrijpen waarom Mondriaan (bij mijn weten) geen aanwijzingen gaf om muziek te laten afspelen bij zijn schilderijen. In die schilderijen zat die muziek wellicht zelf al op versluierde wijze, zodat je die muziek er evengoed wel als niet bij kunt laten horen. Ik moet denken aan de dynamiek die hij opwekt met zijn statische figuren, door ze bij elkaar te plaatsen. Juist ja, synthese die wacht op ontsluiering door de toeschouwer. De schilderijen brengen je bij de essentie der dingen maar je moet wel gevoelig zijn voor die dynamiek. Dan zou je de boogiewoogie al kunnen zien lang voordat Mondriaan het in New York schilderde, en is het misschien ook niet zo erg dat hij het niet kon afmaken. In essentie is het de toeschouwer die het schilderij voltooit.

In Amersfoort werden we tot slot nog getrakteerd op een uitsmijter. Met Victory Boogie Woogie luidde Mondriaan volgens de toelichtingen een soort nieuw begin in, een manier van schilderen waarbij de zwarte lijn ontbrak. Er werd zelfs gesproken van 'vernietiging van de zwarte lijn'. O, maar die zwarte lijn was toch de essentie van zijn schilderijen (zie hierboven)? Wat is dan dat nieuwe begin? Is Mondriaan dan nog wel Mondriaan? Het accent valt nu op de kleuren, er zijn nog wel figuren, maar die verdwijnen als het ware naar de achtergrond.

In de laatste zaal werden we toegesproken door een man met een Frans accent. Hij wilde dat we met legoblokjes onze eigen Mondriaan aan de muur gingen maken. Kijk, nu krijgt de toeschouwer wel heel veel regie in handen, misschien om mij met mijn interpretatie in problemen te brengen. Als de toeschouwer de essentie bij Mondriaan moet ontsluieren kan hij evengoed wat gaan knoeien met lego. Maar zo gauw gaf ik me niet gewonnen. Ik raakte met de Fransman in een socratisch gesprek verzeild, waarin ik hem probeerde uit te dagen zijn visie op het zwartelijnmysterie te geven. Hij praatte met veel vertakkingen en zonder zwarte lijn. Cor keek geduldig toe, maar vond het op een gegeven moment welletjes: 'We moeten gaan'.

Nu, een dag later, vraag ik me af of we met deze ervaring niet toch op een bepaalde manier aansloten bij Mondriaan. De Mondriaan van de strikte kaders was al op afstand geraakt, de zwarte lijn was vernietigd en daarmee ook de voorgrond en het kader. We zagen maquettes van zijn atelier alsmede Mondriaans opvatting dat hij zijn atelier zelf als kunstwerk beschouwde. Nog een stap verder en het museum was zelf ook Mondriaan. En wij dan? Wij, Cor en ik, wij hoorden toch ook even bij dat museum? Waren wij de voltooiers? En hoe hielp de Franse legoman ons daarbij?

De Fransman zag een sleutel in de relatie tot Klimt. We denken dan al snel aan De kus, waar kitsch samengaat met liefde, tendresse. De Fransman zag in de abstracte schilderijen van Mondriaan een tedere liefdesgeschiedenis. De zwarte lijn, zei de Fransman, is de dood, het fascisme. Die wilde Mondriaan in New York niet meer toelaten in zijn schilderijen, dat was echt iets voor Europa. En hij overleed in 1944, toen de Duitsers nog niet verslagen waren. De vernietiging van de zwarte lijn, denk ik dan, moeten we opvatten als een oorlogshandeling. De tedere kus is een doodskus.