Profanatie van Cage

Dat muziek samenhangt met afstand is ongetwijfeld mijn ding. Met muziek heb ik nooit de afstand overwonnen, waardoor muziek dus blijkbaar voor mij afstand impliceert. Zo wordt muziek voor mij een spiegel waardoor ik kan kijken naar wie ik ben, via de muziek.

Dat gezegd hebbend, zie ik toch ook weer niet zoiets als een zelf. Ik verlies me graag in ervaringen met bijvoorbeeld bluetooth speakers. Ik zet ze vlak bij me, maar dat bevalt me niet zo. Dan twee meter verder, zo, al beter. Die speaker moet ook nog op afstand van zichzelf staan, nog beter. Eentje erbij kopen, misschien doe ik dat straks weer, en dan heb je stereo, oud-Grieks voor 'ik beroof'. De speaker wordt beroofd van zichzelf, en via die afstandelijke beroving word ik meteen meegenomen, beroofd van mezelf.

Soms laat ik me meenemen naar een live performance. Zelf zou ik daar niet zo gauw heengaan. Immers, die afstand hè. Ik kwam met Inez terecht bij orgelconcerten in Duitsland, en met Jon bij Bachcantates in Arnhem. Geen probleem, ik kan die muziek later altijd weer afspelen op mijn streaming, of gewoon laten voorbijgaan. Dat is het mooie van muziek, het gaat voorbij terwijl het speelt.

De overeenkomst met zenmeditatie is frappant. Dat moet ook ooit componist John Cage gedacht hebben, toen hij zich in Californië laafde aan de oosterse (voor hem dus westerse) spiritualiteit. Stilte bestaat niet. Lelijk bestaat wel, maar bij nader inzien toch ook weer niet. Zo kun je gewoon een muziekboek openslaan, ontdekte hij als jonge theologiestudent ooit (net zoals ik, Cage komt nu gevaarlijk dichtbij), en spelen. Oefenen is eigenlijk niet nodig. Er klinkt wat je speelt, of je speelt gewoon niet en toch klinkt het.

Zo vertelde componist en docent (wijlen) Jos Kunst dat ik Cage moest beschouwen als opvoeder. Hij voedt ons op tot het luisteren naar toeval, naar wat klinkt en voorbijgaat. Het zou kunnen dat dit iets verklaart over mijn eigen weg als opvoeder, dat ik nu als opvoeder voor de klas sta. Maar het zou ook kunnen dat ik daardoor beter begrijp dat ik liever geen opvoeder ben, en dat Cage dat liever ook niet was.

Een opvoeder wil de afstand opheffen door die in scène te zetten en de ander te betoveren. Dat noemde filosoof Walter Benjamin aura, de ervaring van verte, die verdween met de komst van de technische reproduceerbaarheid. Nu ik dus eerder de omgekeerde ervaring heb, dat mijn speakers me de 'beroving' bezorgen die me bij de afstand brengt, gebeurt er zeker ook iets met de opvoeding. Van belang is dat we de muziek kunnen aanzetten en weer uitzetten. We kunnen de muziek aanzetten en toch doen alsof er geen muziek is, waardoor we de muziek ook hebben uitgezet. Daarvoor heb je nauwelijks kennis of vaardigheden nodig. Er klinkt altijd wel iets, of je nu opgevoed bent of niet.

Gisteren nam Inez me weer mee naar een uitvoering, door pianiste Hanke Scheffer en mezzosopraan Berber Vis in een café. Door toeval (maar wat is toeval nog als Cage wordt uitgevoerd) zaten we zo ongeveer op twee meter afstand van de musici. Nauwelijks afstand. Hanke had ooit in onze huiskamer een concert gegeven, en ze kende ons nog van gezicht, zei ze. En ze had me ooit gevraagd een blog te schrijven bij een andere uitvoering. Dichter bij mij kon ze nauwelijks komen.

Zit ik toch weer een blog te schrijven, ditmaal niet op Hankes verzoek, maar als iets dat komt, ja waarvandaan. De betoverende ervaring van muziek op afstand. Waar dan die afstand zit, in dit geval? Ik ervoer die misschien het sterkst vlak voor het begin. Je zat daar in dat café, helemaal vol, en dat op zondagavond. Het leek alsof er iets te gebeuren stond, en dat terwijl iedereen - of bijna iedereen - er voor dat concert kwam. Door dat café bleef je toch, al was het maar een klein beetje, denken dat het gewoon een café was, en dat de muziek die ging klinken ook evengoed niet had geklonken. Gesymboliseerd door de gesloten klep van de piano waarop Hanke klopte, bij de beroemde Joyce-bewerking van Cage.

Waar ik bij uitkom is dat er door al die opvoeding en inleiding iets speelt dat ons wegleidt van de opvoeding, evengoed een uitleiding als een inleiding. De hoge cultuur (ook Alma Mahler, Zemlinsky) wordt in onze onmiddellijke nabijheid gebracht en daardoor - zoals filosoof Agamben zou zeggen - geprofaneerd, het verliest iets van zijn sacrale onaantastbaarheid. Ik kon na afloop gewoon naar Hanke toestappen en vragen of ik die partituur van Vasks even mocht bekijken. Ik zag het notenbeeld, voor mij toch meestal met onttoverend effect. Ach, het zijn gewoon noten!

Als dingen voorbijgaan, en muziek doet dat, dan spelen inleiding en uitleiding, sacralisering en profanatie, misschien wel altijd door elkaar. Hanke en Berber symboliseren met hun muziek de winter, je ziet het buiten sneeuwen. Daarna stap je naar buiten, je belandt weer 'voor de tempel', waaraan het woord profaan herinnert. Het is sneeuw, gladde sneeuw die morgen weer vies zal zijn, overgaat in regen.

De lange val van Beethoven en ons

Een val gaat te snel, daarom moeten we hem afremmen. Of herhalen. Of uitrekken. In de muziek wordt de val verbeeld door de cadens, een Latijns woord dat 'vallend' betekent, en door zijn vorm, het participium praesentis, al een mooi voorbeeld is van wat het wil uitdrukken, duur of herhaling. In een pianoconcert zwelt het orkest aan, en dan voel je het al, het sluit niet af maar blijft ergens hangen, op een kwartsextakkoord. De pianist neemt een aanloop, neemt alle motieven van het eerste deel nog eens door, maar dan met virtuoze figuren. Het orkest wacht rustig af. Nu mag het allemaal wat langer duren. Het eindigt bij voorkeur met een triller, vergelijkbaar met het knikje van de elleboog van de vooroprijdende wielrenner: neem maar over! Waarna het orkest nog even een paar klappen uitdeelt. En waarna de stilte de dood effectief kan verbeelden.

We zijn in de cadens niet alleen uit de tijd getreden, maar ook uit de geest van de componist. Enige tijd was het gebruikelijk dat de uitvoerend pianist de cadens zelf improviseerde of schreef, met stijlverschillen tot gevolg. Beethoven brak daarmee, naar men zegt, en schreef zelf de cadenzen bij zijn eigen pianoconcerten. Je zou dit kunnen zien als opheffen van de stijlverschillen om de eenheid van de compositie te waarborgen met die van de componist.

Evengoed kun je het zien als de haast ongemerkte uitbreiding van de cadens over het hele deel. Waar de cadens eerst nog iets bijkomstigs was, wordt het nu de essentie van het hele eerste deel, en van het hele concert. Denk aan de opening van het vierde en vijfde, waar de pianist niet eerst vijf minuten met zijn armen over elkaar zit, maar al meteen zelf opent of meedoet met het orkest. Het concert begint, de cadens begint, het einde begint.

In principe kun je de cadens dus oneindig uitbreiden. We weten van het begin af aan al dat het concert zal aflopen, en waarom zou je dat dan niet mogen laten horen? Iets wat kan mag ook worden uitgevoerd, het concert is in essentie uitvoering, en de limiet ervan vormt de suggestie dat er geen plan of idee meer nodig is, een uitvoering zonder dat er iets is dat wordt uitgevoerd. Voor mij vormt het vijfde pianoconcert van Beethoven het beste voorbeeld van deze suggestie. We horen gebroken akkoorden in de triomfale toonsoort Es groot, en de bijnaam Keizerconcert verduidelijkt ten overvloede wat we horen. Een Keizer die tekeergaat in Europa, een Revolutie zonder Idee.

De toehoorder voelt zich nog gedwongen te denken dat de Revolutie zelf die Idee is. Maar we waren al ontluisterd, Beethoven was bij zijn derde symfonie al gedesillusioneerd door Napoleon en trad met zijn vijfde pianoconcert toe tot de kringen der conservatieven die een paar jaar later het Weens Congres organiseerden. De bijnaam Keizerconcert is dan waarschijnlijk ook niet van hemzelf afkomstig maar van zijn uitgever J.B. Cramer. Napoleon was in morele zin al verslagen, de val had al plaatsgevonden, de cadens, en kon nu worden uitgebreid en herhaald, in dit Vijfde Concert.

Misschien symboliseert dit concert voor mij ook de val van Beethoven zelf. Vroeger was hij mijn held, nu luister ik steeds minder graag naar zijn muziek. Misschien ook - tweede mogelijkheid - moeten we de muziek na Beethoven zien als pogingen om de muziek uit de cadens weer terug te veroveren. Beethoven zelf zou daarvan de eerste belichaming kunnen zijn, met zijn verinnerlijking in de latere jaren, waarbij de technische eisen aan de uitvoerder alleen maar toenamen. De cadens blijft voortduren, maar misschien zit er wel meer muziek in dan we dachten.

Kiezen we deze tweede mogelijkheid, dan voelen we ons opgelucht. Geen lege virtuositeit, maar indirecte verwijzing naar het innerlijk van de componist, de peinzende Liszt, de gepijnigde balling Rachmaninov. Ha, we kunnen nu van twee walletjes eten, genieten van het spektakel en tegelijk onszelf waardigheid toewuiven, we zijn weer morele mensen met een rijk innerlijk. Burgers. Uiterlijk en innerlijk komen weer samen, we hebben de oudheid en de renaissance weer tot leven gebracht, alles heeft weer zijn plaats en er is weer balans.

We komen nu bij het einde van deze blog, teruglezend zie ik dat ik de gedachten heb laten aanzwellen naar een slotakkoord, en dat er nu ruimte is voor mijn cadens. Teruglezend zie ik ook dat ik even had vergeten dat we ons nog in de val bevonden, al in de cadens waren, al vanaf het begin van deze blog. Om nu te doen alsof hier pas mijn cadens begint is ridicuul, alsof het al niet komisch genoeg was wat door mijn hoofd ging.

Al vanaf het begin moest ik denken aan de beroemde sketch van Toon Hermans. Hij dirigeert het einde van de Vijfde Symfonie van Beethoven, dat lange einde met zijn Trugschlüsse. Er klinkt al applaus, de dirigent buigt, maar de muziek komt nog eens terug met een nieuwe aanzet, of met dezelfde aanzet nog eens gespeeld, en de dirigent schrikt. Als je aan het lachen bent maakt het weinig uit dat je zogenaamd wordt bedrogen, integendeel, je wil nog een paar keer extra worden bedrogen.

Waar we in terecht zijn gekomen is niet de morele integriteit van de burger, maar in de vreugde van het zelfbedrog die we met elkaar delen, bij een geweldig triomfantelijk gevoel dat we kunnen volhouden in het zicht van het lijden en de dood, het onafwendbare einde. Een waarheid die niets zegt zonder zijn karakter van waarheid te verliezen en zonder ons gevoel te verstoren, Alle Menschen werden Brüder.

De kus van Mondriaan

Mondriaan kunnen we haast niet anders zien dan als reductionist. Hij wilde de natuur op zijn doek terugbrengen tot haar essentie. Hoe minder hoe beter. Daarom is het ook niet minder dan logisch dat ik deze zomer eerst met Inez het museum Villa Mondriaan in Winterswijk bezocht (zie deze blog), waar Mondriaan woonde vanaf zijn achtste levensjaar, en enkele weken later met vriend Cor terechtkwam in het Mondriaanhuis in Amersfoort, waar Mondriaan geboren werd. Terug naar het begin, terug naar de essentie.

In Winterswijk probeerde ik de late Mondriaan terug te projecteren op de vroege. De kleurblokken plus zwarte lijnen speelden een spel van voor- en achtergrond, en van balans plus dynamiek, dat ik terugzag in het vroege schilderij van de kerk van Winterswijk. Bij vroege schilderijen met beek, boerderij en schaduwpartij werd uitgelegd dat de beek voorgrond was, mede dankzij die boerderij en schaduwpartij aan weerszijden. In zijn latere, bekende werk werd die beek de zwarte lijn. Concluderend zou je kunnen zeggen dat de zwarte lijn de essentie is. Zonder beek of zwarte lijn is Mondriaan geen Mondriaan meer, en de boerderij geen boerderij.

Nu had ik nog een andere factor in mijn achterhoofd, en wel de muziek. Zonder muziek is deze blogserie ('Muziek op afstand') niet meer deze blogserie, en jazeker, zonder muziek is Mondriaan geen Mondriaan meer. In Amersfoort sturen ze de bezoekers met pijltjes en een routekaartje door acht ruimtes, maar al in de eerste ruimte word je met je neus (oren en ogen) gedrukt op het samengaan van schilderijen en muziek. Ik denk dan meteen aan boogiewoogie (zie ook mijn vorige Mondriaanblog), zijn laatste jaren toen hij naar New York was gevlucht, maar Mondriaan zette eerder al leuke plaatjes op, daarbij kettingrokend. Het museum vertaalde dit in een zeer dynamische animatie met Mondriaanmotieven, vergezeld van muziekfragmenten.

Je moet een beetje geloven in synesthesie. In de wereld word je zelden bediend via maar een enkel zintuiglijk kanaal, de kanalen combineer je meestal. En waarom zou je dat dan niet ook in de kunst doen? Ik moest denken aan de Russische componist Skrjabin, toch min of meer een tijdgenoot van Mondriaan en evenals hij hevig geïnteresseerd in theosofie. Dat is een stroming die de religies en filosofie terugvoert op gemeenschappelijke bronnen, die ons al vele eeuwen op versluierde wijze van kennis voorzien, en die wij alleen maar hoeven te ontsluieren. De bestaande godsdiensten en filosofie moet je daarvan dan weer beschouwen als synthese. Van synesthesie naar synthese is de weg heel kort. Skrjabin bijvoorbeeld geloofde dat zijn muziek zelf al kleuren bevatte, die hij alleen maar hoefde te ontsluieren door gekleurde lichten bij de uitvoering van zijn muziek te plaatsen, een lichtorgel.

Zo kun je ook weer beter begrijpen waarom Mondriaan (bij mijn weten) geen aanwijzingen gaf om muziek te laten afspelen bij zijn schilderijen. In die schilderijen zat die muziek wellicht zelf al op versluierde wijze, zodat je die muziek er evengoed wel als niet bij kunt laten horen. Ik moet denken aan de dynamiek die hij opwekt met zijn statische figuren, door ze bij elkaar te plaatsen. Juist ja, synthese die wacht op ontsluiering door de toeschouwer. De schilderijen brengen je bij de essentie der dingen maar je moet wel gevoelig zijn voor die dynamiek. Dan zou je de boogiewoogie al kunnen zien lang voordat Mondriaan het in New York schilderde, en is het misschien ook niet zo erg dat hij het niet kon afmaken. In essentie is het de toeschouwer die het schilderij voltooit.

In Amersfoort werden we tot slot nog getrakteerd op een uitsmijter. Met Victory Boogie Woogie luidde Mondriaan volgens de toelichtingen een soort nieuw begin in, een manier van schilderen waarbij de zwarte lijn ontbrak. Er werd zelfs gesproken van 'vernietiging van de zwarte lijn'. O, maar die zwarte lijn was toch de essentie van zijn schilderijen (zie hierboven)? Wat is dan dat nieuwe begin? Is Mondriaan dan nog wel Mondriaan? Het accent valt nu op de kleuren, er zijn nog wel figuren, maar die verdwijnen als het ware naar de achtergrond.

In de laatste zaal werden we toegesproken door een man met een Frans accent. Hij wilde dat we met legoblokjes onze eigen Mondriaan aan de muur gingen maken. Kijk, nu krijgt de toeschouwer wel heel veel regie in handen, misschien om mij met mijn interpretatie in problemen te brengen. Als de toeschouwer de essentie bij Mondriaan moet ontsluieren kan hij evengoed wat gaan knoeien met lego. Maar zo gauw gaf ik me niet gewonnen. Ik raakte met de Fransman in een socratisch gesprek verzeild, waarin ik hem probeerde uit te dagen zijn visie op het zwartelijnmysterie te geven. Hij praatte met veel vertakkingen en zonder zwarte lijn. Cor keek geduldig toe, maar vond het op een gegeven moment welletjes: 'We moeten gaan'.

Nu, een dag later, vraag ik me af of we met deze ervaring niet toch op een bepaalde manier aansloten bij Mondriaan. De Mondriaan van de strikte kaders was al op afstand geraakt, de zwarte lijn was vernietigd en daarmee ook de voorgrond en het kader. We zagen maquettes van zijn atelier alsmede Mondriaans opvatting dat hij zijn atelier zelf als kunstwerk beschouwde. Nog een stap verder en het museum was zelf ook Mondriaan. En wij dan? Wij, Cor en ik, wij hoorden toch ook even bij dat museum? Waren wij de voltooiers? En hoe hielp de Franse legoman ons daarbij?

De Fransman zag een sleutel in de relatie tot Klimt. We denken dan al snel aan De kus, waar kitsch samengaat met liefde, tendresse. De Fransman zag in de abstracte schilderijen van Mondriaan een tedere liefdesgeschiedenis. De zwarte lijn, zei de Fransman, is de dood, het fascisme. Die wilde Mondriaan in New York niet meer toelaten in zijn schilderijen, dat was echt iets voor Europa. En hij overleed in 1944, toen de Duitsers nog niet verslagen waren. De vernietiging van de zwarte lijn, denk ik dan, moeten we opvatten als een oorlogshandeling. De tedere kus is een doodskus.

Nooit meer zonder Herenleed

Een lichte aarzeling zojuist, bij Cherry Duyns op de radio. Was hij een vriend van Reinbert de Leeuw? Tja, een vriend, dat zou ik niet zeggen, zegt hij. Hij zette voor mij de poorten open naar... Daarna de beroemde Bach-aria Aus Liebe, en de documentaire die Cherry maakte over...

Ik schrijf zowat gelijktijdig met wat ik hoor, uit ongeduld, en omdat ik graag mijn leven wil beleven als iets wat samenvalt met de vorm. Niet per se een mooie vorm, een vorm die gelijk opgaat met wat ik meemaak. Zo raakt wel Reinbert de Leeuw op afstand, en ook Bach.

Cherry Duyns maakte de serie documentaires in de jaren negentig, waaronder die over de Russische componiste Oestvolskaja, die voor mij zowat heilig was, en waarover ik vijftien jaar later een artikel schreef, dat in het boek van Inez Vreemde aanrakingen is verschenen zelfs. Een blog zeg maar, over een documentaire, die door documentairemaker Duyns ging over Reinbert de Leeuw, die Oestvolskaja opzocht, een componiste die we bijna niet te zien krijgen.

Kan muziek die je alleen kent uit een documentaire en van een componiste die niet gezien wil worden je raken?

Misschien niet, het is allemaal erg riskant. Misschien wel daarom wordt er flink doorgetimmerd van de andere kant. Duyns praat inmiddels over zijn jeugd in Wuppertal en hoe hij in Nederland kwam, wat voor hem ingewikkeld was, 'Duitse' jongen immers, en dan maar gitaarmuziekje in het radioprogramma nu, zometeen verder.

... (gitaarmuziekje)...

Ha, intussen kan ik natuurlijk gewoon doorschrijven. Terugkijkend op Oestvolskaja, mijn vreemde aanraking, is zij ook zeker een componiste die behoorlijk hard kan timmeren, en dan ga je anders denken over de afstand. We zitten in radio 4, klassieke muziek, intellectuelen, Vpro, atonale muziek, Rusland, allemaal tekenen van afstand, we raken verder weg, en het getimmer van de andere kant getuigt alleen maar meer van die afstand. Ho eens, waar ga je heen? HIER ZIJN WIJ (nadruk)!

Het moet eind jaren tachtig geweest zijn, we zaten in de Kleine Komedie, Herenleed werd nog uitgevoerd door de authentieke acteurs, Cherry Duyns met Armando en Johnny van Doorn. Allemaal hartstikke leuk, maar ik had kiespijn. Je wist dat dit het moment was om iets mee te maken waarover je 35 jaar later een blog zou kunnen schrijven, maar die kiespijn!

...(Bruckner, begin Zevende Symfonie)...

Duyns legt uit dat hij met Armando een gemeenschappelijke grondtoon had, daarom konden ze die programma's maken. Wat is dat, grondtoon? Dat heeft zeker te maken met gevoel voor humor, een bepaalde rolverdeling, Armando was vijftien jaar ouder en liet Duyns dingen zien in musea. Ze kwamen elkaar tegen bij de Haagse Post. Ze schreven over kunst en cultuur.

Duyns speelde oorspronkelijk de bedeesde man, Armando de man uit de hoogte. Het was Armando die voorstelde om de rollen te wisselen. Zo zien we nu nog steeds Duyns, de man die het allemaal weet terwijl hij niet anders kan dan de oudere Armando in zijn hoofd hebben. We zijn kennelijk in hun hoofden gedoken en zijn hartstikke dichtbij.

De muziek lijkt ook dichtbij, we kunnen al zo lang niet meer luisteren naar het Adagio van Barber zonder Herenleed erbij te denken. Het Adagio zelf is daarmee op afstand geraakt. We hebben iets nodig dat nog sterker is dan het oude Herenleed om het Adagio zelf weer te kunnen beluisteren.

De dingen belichten met Mondriaan

Mondriaan swingt, al hadden we dat niet door. Bij kunstwerken word je geholpen door de titels, ik denk met name aan Victory boogie woogie. Dan zijn er nog de beschrijvingen in de musea. Ze zeggen tussen de regels door dat je geen vierkanten, religieuze verticalen en extreme spaarzaamheid ziet, geen dogmatiek van primaire kleuren, maar dynamiek! De vierkanten verhouden zich tot elkaar, en de zwarte lijnen halen de vierkanten weg uit het aandachtscentrum zodat ze met elkaar in spanning treden.

Anders kan ik ook niet verklaren waarom ons de tasjes en servetjes worden voorgehouden met de Mondriaanschilderijen. Als dat al niets zegt over onze liefde zegt het wel iets over het geloof van de cultuurverkoopsector in de eigen verleidingskracht. En wij maar dapper weerstand bieden, ik zie althans weinig mensen met die tasjes lopen.

Er zitten krachten achter die Mondriaanmotieven die iets met ons willen, laten we het daarop houden. Een boeiend spel van afstoting en aantrekking, een boogiewoogie inderdaad van afschuw over de marktwaarde en van liefde voor iets in onszelf dat tot zijn essentie is teruggebracht.

Om die essentie nog verder tot zichzelf terug te brengen bezochten we vandaag Villa Mondriaan in Winterswijk. Een paar honderd meter eerder zei de wegwijzer Boogiewoogie, en even later flitsten de Mondriaanmotieven ons tegemoet, vanaf zitbanken en een gebouw. Het bleek het centrum voor cultuureducatie te herbergen. Educatie... zou dat de kracht zijn die we nodig hadden om Mondriaan tot ons te nemen, en via die route ook alle andere cultuur?

Dat vermoeden werd bevestigd toen we even later onze bestemming bereikt hadden, Museum Villa Mondriaan. Het was ooit het schoolgebouw met woning van schoolhoofd Pieter Mondriaan sr., die in 1880 van Amersfoort naar Winterswijk was verhuisd, inclusief jongste kind Piet. Hij zat al op school voordat hij op school zat. Oom Frits kwam soms over uit Den Haag en leerde hem het landschap rond Winterswijk te schilderen.

Vader Pieter was van de antirevolutionairen. Hij maakte machtige leerzame platen waarin God met koningshuis werd samengevoegd, en Piet jr. liet zich graag inschakelen. Ongeveer alles op die platen was didactisch symbool. Je ziet een ridderhelm en een aantal andere objecten, gekoppeld aan de spreuk 'Uw Woord is de Waarheid', waarbij je geacht wordt te denken dat die spreuk zelf een ridderhelm is, of zoiets. Alles van een drukte die me doet denken aan Jac. P. Thijsse maar dan zonder natuur. Een voorwaar dwingende kracht.

Er ging niets door zoon Piet heen, denk ik. In dat vermoeden werd ik bevestigd door een andere spreuk, ditmaal van hemzelf, die op de muur was aangebracht over het overlijden van de oude heer. Het deed hem niets, zei Piet. Piet schilderde juist wel veel natuur en juist geen symbolen, en bijna geen mensen. Het modernisme kondigde zich aan.

De latere vlakverdelingen met lijnen en gekleurde rechthoeken zie je, geholpen door de uitleg, in de schilderijen met een beek in het midden, boerderij links en schaduwpartij rechts. Ogenschijnlijk figuratief, maar met een effect dat later flink zal worden uitgezuiverd. Vergeleken met oom Frits (aanhanger van de Haagse School) schildert Piet met losse vrolijke toets, zelfs bij zijn donkere doeken. Er zit dus duidelijk beweging in, op afstand hoor je de boogiewoogie al.

We laten ons met de jonge Piet loszingen van die dwingende vaderlijke didactiek en bewegen graag mee met zijn voorwaartse kracht. Toch dringt zich ook de vraag op welke kracht er dan schuilgaat achter het mondrianisme. Hoe kan het dat die uitgezuiverde essentie ons lijkt te willen verleiden zonder dat we de spullen willen kopen?

Ik ben nog niet begonnen om er een interessante gedachte over te hebben. Wel wil ik gebruik maken van de versheid van onze ervaring. Wat als we de zaak eens omdraaien en het latere werk van Mondriaan inzetten als lichtbron waarmee we alle eerdere en andere zaken ophelderen? Dat wat verklaring leek te behoeven schakelen we liever in als dat wat alles verklaart. Dit bij wijze van experiment, want wat weet ik er nou van.

We werden geholpen door de entreeruimte van het museum waar een kunstenaar vele lampen aan het plafond en enkele aan de muur had gehangen. Enkele van deze lampen verdienden bijzondere aandacht, en daarom had de kunstenaar er enkele spots tussen gehangen, die de lampen belichtten. Dat voorbeeld volg ik graag, mede geholpen door het adres van mijn blogs, blogspot. Mijn blogs zijn hopelijk ook spots die de aandacht richten op lampen die de dingen belichten.

Hoe ver komen we ermee, waar strandt het schip? Ik probeerde te bedenken, door op de plek te staan vanwaar je in het museum de Jacobuskerk kunt zien, die door de jonge Mondriaan zes keer in beeld is gebracht. De kerk is niet alleen de kerk van zijn vader, het is ook zijn kerk. We kunnen naar die kerk gaan kijken vanuit het boogiewoogie. Opvallend zijn die geometrische vormen van de kerk, de rechthoek van de toren en de driehoek van de spits. Maar helaas, er stond een appelboompje in de tuin dat net voor die kerk stond.

Nu zoek ik een van die kunstwerken op van Mondriaan met de Jacobuskerk. En verhip, hij heeft er een prachtig groen weidegebied voor getoverd, maar ook - en daar gaat het me om - allerlei kronkelende takken die als object met de kerk in relatie treden waardoor het boogiewoogie-effect kan optreden. Ik ga nu ook weer anders naar mijn appelboom kijken die zo in de weg stond.

Ik had altijd gehoord dat de kerk iets is van mensen en voor mensen. Nu klopt dat wel, de kerk is hopelijk geen dooie boel, een ruïne of een verzameling stenen. Maar er zijn ook nog bomen, en die doen ertoe. Het contrast doet zijn werk, de takken komen samen met de geometrische kerkvormen in beweging, de swingende takken nemen de kerk mee in hun boogiewoogie.

De essentie van Mondriaan is denkelijk deze boogiewoogie, muziek die gebruik maakt van de afstand tussen de objecten die samen geplaatst worden op het doek.

   

Dodendans in de kerk

In de vakantie loop je een kerk binnen, maar je wil wel beloond worden. Je wil in een keer alle onrust van het hele jaar van je af mediteren. Of je wil de oude beelden gezien hebben zodat je weer wat schuld hebt afbetaald. Cultuur is zo mooi omdat het een plicht is, dus je schuld vergroot, maar biedt je evenzogoed de kans die schuld te verkleinen.

Uiteindelijk belanden we allemaal in de hel, enkele heiligen uitgezonderd. Maar dat is ook de plaats waar de schuld vereffend is, of waar schuldvereffening niet meer mogelijk is.

Een voorproefje van de hel zagen we bij het August Bebelplein naast het station van Hamburg. Het begon te stortregenen en bliksemen, maar we moesten naar ons hotel en liepen ook nog eens fout. Het Bebelplein stond vol met junks die bibberend en onbeschermd hun dingen stonden te doen. Later lazen we dat er wel aan hen wordt gedacht. Er is naast het plein al een onderkomen waar ze even kunnen schuilen, eten en hun spul gebruiken. De hel, maar met meevallertjes.

De hel kan zelfs een vrolijke boel worden. Met carnaval spelen we de hel: in de hemel is geen bier, daarom drinken we het hier. In de Middeleeuwen bedachten ze bij de Pest de dodendans. De skeletten rammelen vrolijk door elkaar heen. Bernt Notke schilderde in 1464 een aantal panelen voor de Marienkirche in Lübeck, en de idee van dodendans was daarvoor al bekend uit Parijs en de Lage Landen.

In die Marienkirche, beroemd van de componist Buxtehude, heb je twee grote orgels. Het orgel aan de zijkant heet Totentanzorgel, vanwege die panelen van Notke, die bij de bombardementen van 1942 helaas verloren zijn gegaan. Helaas lagen daar ook de beenderen van Buxtehude, die dus ook verloren zijn. Nu is het echt een Totentanzorgel.

We hoorden het magistraal bespelen door de oude Ernst-Erich Stender. Hij speelde een heel deel van de negende van Bruckner. We kregen de smaak te pakken en gingen in Hamburg weer orgel luisteren. Nu speelde een veel jongere man, met lange haren, Thomas Mellan uit Lyon en wonend in Boston. Hij combineert virtuositeit met spektakel, en vroeg of laat kom je dan bij Liszt uit.

En wel de Totentanz voor piano en orkest. Mellan had die zelf bewerkt voor orgel. Ik herinner me het stuk vooral vanwege zijn percussieve begin, waardoor ik ook begrijp waarom Bartók er zo van hield. Mellan is Fransman en wilde met zijn bewerking aandacht vestigen op de kleuren en - ook letterlijk - de registers. Hij teerde niet in op de loopjes en slagklanken, waardoor het stuk op orgel nog meer avantgarde lijkt.

Op de lagere school liet meester Alberts ons kennismaken met de dodendans van Saint-Saëns. Ook daarvan bestaat overigens een orgelbewerking met veel klankkleur en spektakel. Het verschil met de dans van Liszt is dat Saint-Saëns niet het oude Dies irae gebruikt, maar een lied, Égalité, fraternité van Henri Cazalis. Het Dies irae bewaarde hij voor zijn derde symfonie, waar het met orgel ook klinkt, maar dan in majeurversie, in de glorieuze finale.

Bij Liszt is het een stuk minder gezellig. Hij leeft zich volledig uit en wil ons meeslepen in alle hoogten en diepten. Ik was me ervan bewust dat Hamburg de stad is van Brahms, die nogal te lijden had van de Wagnercultus en dat het spelen van Liszt in deze stad in mijn oren al een statement is.

Liszt heeft natuurlijk ook die andere kant, van de bezonnen geestelijkheid en zijn latere pianostukken. Maar in de dodendans heeft hij daar nog geen last van. Hij roept alle demonen op om mee te doen en die nemen het graag van hem over.

Voor Mellan ga je graag naar de kerk. Je gaat anders denken over de kerk. De ruimte tovert je om in een wezen met vele registers. De dood en het laatste oordeel worden over ons uitgestort. Dat hebben we dan ook weer gehad. We kunnen weer verder.

Mijn experiment - Geïnspireerd door de film Druk

Schrijven over drank stelt altijd teleur. Je gaat haast denken dat het de drank zelf is die teleurstelt. Terwijl in drank toch de sleutel ligt tot de omarming van het leven.

Hoe dan?

De kinderen op mijn school leren al in de brugklas dat Dionysus de god van de drank is. En ook vanuit de filosofie hebben we ooit de bekering tot Nietzsche doorgemaakt, die de tragedie geboren laat worden uit de muziek en aan de hand van Apollo (genezing) toegang zoekt tot Dionysus (het uiteenvallen). Geen muziek zonder drank, zou je kunnen concluderen.

In de film Druk van Vinterberg komen ze dicht bij dit inzicht als ze praten over Tsjaikovsky. Dat was net als de overige Russen iemand die goed kon innemen. Muziek van een afstand wil dus zeggen: al pratend over drank en componisten uitzoeken hoe we het leven kunnen omarmen.

In de film van Vinterberg zweeft de geest van Kierkegaard, waardoor je zou kunnen denken dat het een verkenning of zelfs viering van de Deense volksgeest is. Omgaan met het gegeven dat je hebt gefaald, dat zou equivalent zijn aan de omarming van het leven. Drank geeft je toegang tot deze volksgeest, omdat je dat falen en jezelf hervinden nu eenmaal niet op eigen kracht kunt volbrengen. Daarvoor heb je je vrienden nodig, en dat fysieke zetje in de rug.

De film is echter ook een experiment, en dat werkt alleen (denk aan Popper) als het kan mislukken. Als we dus kunnen omgaan met het gegeven dat we hebben gefaald zegt dat op zichzelf nog niets, want het kan dan ook zijn dat we ons experiment niet scherp genoeg hebben aangezet. Zoals we overigens ook van Kierkegaard kunnen leren: Abraham werd op de proef gesteld toen God hem vroeg om zijn zoon te offeren, maar zijn angst zullen we niet ontdekken vanuit de gelukkige afloop.

Vinterberg doet zijn best om de mislukking in beeld te brengen: verslaving, zelfmoord, scheiding. Je zou nu kunnen denken dat het experiment geslaagd is. We komen collectief tot het inzicht - de kijker zelfs zonder offer - dat we drank aan banden moeten leggen, of, sprekend in de termen van Nietzsche, dat we Dionysus niet kunnen laten spreken buiten Apollo om.

Ik moet nu terugdenken aan een coach die me adviseerde om in het leven te staan alsof je hebt gedronken. Probeer dat ontspannen gevoel te bereiken, en dat kan ook zonder drank. Ook denk ik nu aan een therapeute die me een paar jaar later bestraffend toesprak omdat ik me schuldig voelde over een drinkavondje. Met andere woorden, met het aan banden leggen van drank zijn we er nog niet. We zullen Dionysus op een of andere manier toch ook zijn gang moeten laten gaan.

Ik kom bij de kern van wat ik hier steeds probeer. Ik kan echt genieten van dat stromende gevoel van woorden en zinnen, de ene zin na de andere. Het gevoel is vermengd met schaamte, over het gebrek aan controle en de afwezigheid van doelgerichtheid, het gevoel dat ik me al schrijvend aan je opdring.

Gebrek aan controle is soms moeilijk te accepteren als het samengaat met gebrekkige kwaliteit. Al lang geleden heb ik dat gevolg geaccepteerd. De zorg om kwaliteit leidt meestal tot een overmaat aan controle en een tekort aan substantie. Om controle zinvol te maken moet er eerst iets zijn dat gecontroleerd wordt. Daarom dus voorrang voor kwantiteit boven kwaliteit.

Nu ik dit schrijf staat er zoals bijna altijd muziek op, een symfonie van Beethoven (de achtste). Echt kwaliteit, Beethoven was een enorm talent natuurlijk. Ik vraag me nu af waar ik mee bezig ben als ik die enorm goede muziek maar laat doorspelen. De controle valt weg, je bereikt het gevoel dat het niet meer uitmaakt wat er op staat. De muziek is op afstand gebracht, we kunnen het weer aan.