De meeslepende muziek van Natter

Iets kan doordenderen zonder je te raken. Daarmee wordt doordenderende muziek een vorm van muziek op afstand. Muziek wordt dan in feite een instrument. Je kunt haar gebruiken voor politieke doelen, als propagandamiddel. Iets in die muziek, zeg maar het doordenderende ervan, lijkt het van je over te nemen, zodat politiek, met een omschrijving die ik bij Benjamin en Agamben tegenkwam, 'gebruik van middelen zonder doel' wordt. Je zet het wel in voor een doel, maar de muziek sleept je mee naar iets dat eerder lijkt op chaos.

Of wellicht ook - met een term van filosoof Michel Serres - bruit, lawaai, geluid. De vorm is minder van belang dan het schijnbaar destructieve, 'dionysische' van de muziek. Het is uitermate knap dat Beethoven lawaai kon omzetten in vorm, een plan dat tot in de kleinste details klopte. Maar daarmee brengt hij ons in verbinding met wat zowel a-muziek is als de ultieme essentie van muziek, het ritme van het leven zelf. Beroemd is het verhaal van Ferdinand Ries, die met zijn leraar Beethoven door het bos wandelde. Beethoven bromde en zong urenlang, meer gebrom dan gezang, zonder bepaalde tonen te zingen. Thuisgekomen werkte hij aan zijn beroemde pianosonate Appassionata. 

Gisteren had ik zo'n ervaring bij de groep Het Linnaeus Trio, die een vorm van muziektheater bracht, met liederen die gerelateerd waren aan water. Ook alweer zo'n thema dat we bij Serres tegenkomen, het water waarop de cultuur is gegrondvest, en dat we in Nederland kennen als vriend en vijand. De plaats waar dit zich afspeelde was extreem betekenisvol, in de voormalige steenfabriek in uiterwaardenpark Meinerswijk bij ons Arnhem, op de Rijnoever. De musici speelden en zongen met hun rug naar het water, dat wij van binnenuit door de ramen konden zien. Om de vijf minuten denderde er een trein over de spoorbrug. Er wandelden, renden en reden mensen voorbij die elk moment de voorstelling konden verstoren. De hele omgeving was een vriend die ineens vijand kon worden. Het weer werkte mee. De voorstelling zou buiten gespeeld worden, maar het kon gaan regenen, en daarom zaten we binnen.

Muziek horen we soms als een snelle rivier, als iets wat je ineens meesleept. Die ervaring heb ik nu bij Aan het einde van de oorlog, de Librisprijswinnende roman van Bert Natter, over het concentratiekamp waar het zoontje van de kampleider vermist raakt. Toevallig is dat wel op de verjaardag van Hitler, vlak voor de ondergang van het kamp en het Derde Rijk, het gebulder van de naderende Russen is al hoorbaar. Maar de kampleider heeft talent, hij speelt die avond de sonate pathétique van Beethoven. Dat doet hij ook nog best goed. Alleen komt hij niet meer toe aan het derde deel, het rondo, zodat de sonate ineens een van de vele torso's lijkt, zoals de sonate opus 111, die weer een sleutelrol speelt in een andere recente Nederlandse roman, Otmars zonen van Buwalda.

Het is nooit makkelijk om over muziek te schrijven. Liever dan schrijven over iets wil je iets schrijven wat zelf muziek lijkt, niet zomaar muziek, maar deze muziek. Tot op zekere hoogte kun je de roman van Natter lezen als de Pathétique, iets wat je meesleept. Zo wordt er ook weer door de recensenten over deze roman geschreven, zodat het besmettelijke karakter van de muziek gaat opvallen. Meeslepend, maar dus niet per se iets dat je raakt. Je hoopt dat er iets van verzet in de mens huist, iets wat zich niet laat besmetten door die demonische verbinding tussen verheven muziek en walgelijke destructie.

In de roman van Natter zie ik dat verzet belichaamd in Menachem Farkas, de Joodse gevangene die in zijn voormalige leven beroepsmusicus was en nu tuba speelt in het kamporkest. Hij mag de piano stemmen waarop de plaatsvervangend kampleider Karl die avond speelt en is bij de uitvoering erbij. Het is voor hem enorm teleurstellend dat Karl zo goed speelt. Toch ziet hij een lichtpuntje:

'Zijn enige troost is dat deze muziek niet over dat mannetje met de pet aan het klavier gaat, maar over hem, Menachem Farkas.' (p.212)

Muziek heeft niet een duidelijke bestemming, en juist daarom kan iedereen denken dat hij de adressant is. Daarmee in verband staat de ervaring van de pianist zelf. Hij voert de sonate uit met de bedoeling dat ze de 'sterke wil van de Germaanse ziel' belichaamt, maar nu klinkt ze als 'de noodlottige zwanenzang van het Duitse volk'. De muziek neemt het van hem over terwijl hij zit te spelen, en daarmee gaan dus ook de betekenissen schuiven. Karl realiseert zich dat de noten parels voor de zwijnen zijn. De nazi's zijn toch meer mannen van de daad, van de hoeren en de fles. De edele intenties van Beethoven zijn aan hen niet besteed.

Natter is duidelijk op zoek naar het menselijke in een onmenselijke omgeving. Het zou er kunnen ontstaan, en de muziek heeft er een belangrijke rol in. Denk terug aan zijn roman Goldberg, waar we de as van het vernietigingskamp al geprefigureerd zien. Humaniteit heeft te maken met vergankelijkheid, er blijft niets over van de grote Duitse droom, en als we dat met elkaar kunnen delen kunnen er kansen ontstaan voor menselijkheid.

Maar we hadden het over muziek. Muziek is niet per se het symbool van vergankelijkheid. Is het überhaupt wel een symbool, is het niet eerder die rivier die ons meesleept? Ik heb de roman nog niet uit, maar zie al wel twee dingen die met elkaar in strijd lijken. Aan de ene kant kun je muziek niet echt thematiseren. Natter geeft nauwelijks een beschrijving van de muziek. Daardoor lijkt de muziek te versmallen tot een symbool. Aan de andere kant schrijft hij zelf meeslepend, en brengt hij de werking van de muziek over naar de taal. Daardoor raakt de symbolische betekenis van de taal op drift, we weten niet meer of dit verhaal ons iets te melden heeft, en zelfs of het iets hogers vertegenwoordigt of niet.

Omdat we muziek zo graag vereenzelvigen met iets dat ons raakt, als de stem van de edele ziel in ons, of het gezang der engelen, vinden we het moeilijk om muziek tegen te komen in de gedaante van cultuursymbool, met slechts iconische waarde. De Beethovensonate als hogere cultuurvorm die bezoedeld wordt door de nazi's (en door Lenin, met name die andere sonate, de Appassionata).

Daarom is tot op zekere hoogte ook het gebaar van afwending passend bij deze muziek. Aan de ene kant is er Menachem, die de richting van de muziek afwendt van de nazi's naar zichzelf. Aan de andere kant zien we ook weer de afwending van kamparts Lance, die walgelijke medische experimenten met de gevangenen uitvoert. Alle pianostukken klinken voor hem hetzelfde. Hij wordt er alleen maar nerveus van: 'Lance vond orkestmuziek nog te doen, maar bij piano wilde hij het liefst wegrennen en dat doet hij nu ook. Hij heeft wel wat belangrijkers aan zijn hoofd dan dit gepingel. Zijn patiënten die dood moeten, bijvoorbeeld. Zijn onderzoek. Hij loopt de zaal uit.' (p.213)

Misschien heeft deze ervaring van afwending iets te maken met de eenzaamheid van de klassieke pianist, die zowel expressie van een ervaring is als een theatrale pose. Ik verkende deze ervaring - zoals ik al eens verteld heb in mijn blogs - als puber bij een uitvoering op school, waar ik de atonale Variationen van Webern speelde, tegen de onverschillige en groeiende herrie van het leerlingenpubliek in, en daardoor ook de muziek van Webern reducerend tot die herrie. Het is moeilijk te verteren dat ik deze ervaring nu blijk te delen met de kampcommandant. Maar het is hoogstwaarschijnlijk wel een ervaring die we nodig hebben om ons laatste restje humanisme nog te kunnen opdelven uit de snelstromende rivieren van de geschiedenis.

 

Is klank muziek of stilte? - Wat mij raakte bij Theo van den Bogaard

Politiek is drama. Iets wordt pas politiek wanneer je doorkrijgt dat er partijen tegenover elkaar staan en elkaar bevechten. Dat is aanstekelijk, je krijgt zin om mee te vechten. Daarom is muziek een prima middel om het drama te versterken. Je laat je lekker opzwepen. Dit verklaart ook waarom muziek tegelijk verzoenend kan werken. Je laat je in je enthousiasme opnemen in de massa of groep, je voelt onmiddellijk contact met gelijkgestemden. En die heten niet voor niets gelijkgestemden, ze staan in contact met jou via de muziek.

Akelig wordt deze ervaring wanneer je door die muziek ineens gelijkgestemd bent met bijvoorbeeld Hitler. Die nazi's hielden erg van klassieke muziek waar ik ook van houd. Het gaat niet alleen om Wagner, ook om Mozart, Beethoven, Schumann en Brahms. Misschien ook daarom had ik al vroeg door dat ik afstand moest houden tot de muziek. En als ik afstand voelde tot de muziek, moest ik dat niet alleen maar zien als een tekortkoming. Muziek is besmettend, en besmet. Het is niet altijd goed als je geraakt wordt. Nazi's huilden graag en veel.

Een van de zaken die me raakte bij het lezen van Klank! van Theo van den Bogaard was zijn stuk over 'seksisme en censuur', over vrouwelijke componisten. Henriëtte Bosmans (1895-1952) had enorm veel talent. Maar volgens Van den Bogaard had ze een nog veel grotere componiste kunnen zijn. Een belangrijke reden dat ze dat niet werd is dat ze de toonaangevende dirigenten en instanties niet benaderde. Daarvoor was ze te introvert, en misschien speelde ook mee dat ze op vrouwen viel. Natuurlijk, daarnaast ziet Van den Bogaard ook wel het aandeel van haar omgeving. Van vrouwen in het interbellum werd niet verwacht dat ze openlijk een grote mond opzetten. En Mengelberg had best meer voor Bosmans kunnen organiseren, zoals hij dat wel deed voor zijn vriend Mahler.

Waarom raakt me deze passage? Het heeft vast te maken met mijn eigen dubbelzinnige verhouding tot de heersende verwachtingen dat je jezelf in de cultuur moet binnenvechten. Maar het gaat verder dan dat. Ik vraag me af of er in de muziek zelf iets zit wat extravert is, wezenlijk extravert. Is muziek niet essentieel theater, drama? Uitdrukking van wat er in je omgaat of wat er ergens klinkt? Zo bezien mag ik blij zijn met deze schrijver, Van den Bogaard. Hij is zelf impresario en weet hoe het in het wereldje van de klassieke muziek werkt. Er heersen bepaalde gewoontes, en als je iets wil bereiken moet je je daar rekenschap van geven.

Een testcase van mijn gedachte is hoe Van den Bogaard over John Cage schrijft. Cage zocht in zijn muziek en zijn levensbeschouwing naar de betekenis van stilte. Hij ontdekte dat stilte nooit stilte was, altijd klinkt er wel iets. Je kunt zijn muziek opvatten als opvoeding tot het luisteren naar wat er klinkt. Dat is duidelijk bij zijn overbekende stuk 4'33", waar de pianist de toetsen niet indrukt en waar het de bedoeling is dat je luistert naar wat er in deze minuten toevallig klinkt. Is deze klank muziek, of is het stilte?

Van den Bogaard kiest duidelijk voor de opvatting dat het muziek is. Hij politiseert deze opvatting ook, doordat hij in zijn stuk over Cage uitvoerig ingaat op pogingen om muziek te verbieden, door Islamitische Staat, de Taliban en door andere mensen dichterbij. Dat verbieden is onmogelijk, want altijd is er klank. Vandaar ook, denk ik, die titel van zijn boek, Klank!. Maar dan dus wel met dat uitroepteken. Muziek is blijkbaar niet zomaar klank, het is klank met een uitroepteken. Muziek vraagt zelf om drama, expressie, en om politieke strijd. En die strijd moeten we opvatten als drama, opera, schandaal, ophef.

 

 

De Bachroman van Krasznahorkai

Bach is een allemansvriend. Je kan van hem houden als je protestants gelovige bent, maar dat hoeft niet. De Nobelprijswinnende Hongaarse schrijver László Krasznahorkai zet in zijn roman Herscht 07769 de leider van de plaatselijke neonazi's neer als Bachliefhebber. Dit terwijl de schrijver zelf zo van Bach hield dat hij zijn cellosuites wilde leren spelen. De ontheiliging van Bach door de neonazi wordt zeker wel gerechtvaardigd doordat de Bachliefde overgaat op de heilige gek Florian Herscht, de naïeveling die als kind door de nazileider uit een weeshuis was gehaald. Allengs ontdekt Florian de waarheid van Bach voor zichzelf, en rekent hij af met de booswichten.

De roman beweegt zich tussen heiligheid en ontheiliging. Heilig is Bach, zeker in het Thüringen waar hij vandaan komt. Maar alle gebouwen waar hij gewoond en gewerkt heeft worden beklad met graffiti. Die wordt in snel tempo verwijderd door de nazileider en zijn hulpjes, omdat ze Bach tot symbool van hun lokale witte superioriteit hebben gemaakt. Bach bevat alle mysteries, zeggen ze, maar de leider voegt toe: ook nog alle antwoorden. Zo wordt het een godsdienst.

Wel hebben de Boss (die leider) en zijn hulpjes bij het schoonspuiten ook de wolvenkoppen mee verwijderd. Ook die wolf is heilig, en wel in de dubbele betekenis van heilbrengend en bedreigend. En de mensen die de wolf op handen dragen vormen zelf ook weer een bedreiging voor die wolf. Zo breidt het heen en weer tussen heiligheid en ontheiliging zich uit. De onderzoekers willen weten of de wolf ook kan overleven als hij blind is. Daarom doen ze twee wolven blinddoeken voor, en maken die vast met sterke lijm. De wolven hebben daar geen zin in, en krabben zo lang tot die doeken loslaten. Maar daardoor, doordat die lijm zo sterk is, raken hun ogen beschadigd.

Het lijkt duidelijk dat we het antwoord van Bach, het antwoord dat Bach symboliseert, moeten zoeken in de blindheid. Dit correspondeert wel met een verhaal dat ik ooit las, in zo'n jeugdbiografie die mijn moeder voor mij uit de bibliotheek meebracht. De jonge Bach mocht niet bij de partituren van grote componisten die zijn grote broers gebruikten. Ze lagen achter tralies. Maar Bach sloop 's nachts stiekem naar die plek en schreef de partituren met het schaarse maanlicht over. Daarmee beschadigde hij zijn ogen, en op latere leeftijd werd hij blind.

De romanheld Florian heeft Bach voortdurend op zijn oortjes. Maar op een gegeven moment heeft hij die oortjes niet meer nodig, de muziek klinkt permanent in zijn hoofd. Dat stadium benader ik af en toe, als ik in mijn oortjes merk dat ik precies weet wat er gaat komen. Misschien moet je daar niet te ver mee doorgaan. Nu al zijn er nogal wat Bachstukken die ik stuk heb geluisterd, bijvoorbeeld de vioolconcerten.

Je zou ook kunnen zeggen dat ik het stadium heb bereikt dat Bach voor mij muziek van een afstand aan het worden is. Het raakte me, maar nu steeds minder. Er komt een tijd dat ik Bach zo verinnerlijkt heb dat ik hem niet meer hoor, of dat ik hem hoor maar dat hij me niet meer raakt. De roman van Krasznahorkai helpt me om dit stadium te bereiken door de muziek nauwelijks te beschrijven, maar te betrekken in een spel van heiliging en ontheiliging, van profanatie.

Moet ik dit proces duiden als verlies? Raken we Bach kwijt door alle geprofaneer, door de neonazi's van Thüringen met wie we liever niet geassocieerd willen worden? Als Bach het mysterie is maar ook het antwoord, het antwoord in de vorm wellicht van dat mysterie, moeten we deze consequentie voor lief nemen. Bach zit in ons, of we dat nu willen of niet, hij is een allemansvriend. We moeten ons laten meeswingen met de zinnen van Krasznahorkai. Of nee, zinnen... het boek is vormgegeven als één lange zin, als eerbetoon zou je kunnen zeggen aan Joyce en operazangeres Molly in Ulysses, maar zeker ook aan Bach. De zin is het symbool van heiligheid in het proza, en als je de punten vervangt door komma's doe je aan profanatie.

De meanderende taal van Ferscht symboliseert de stroom waarin we meegaan, met Bach, altijd, met alle helden en schurken die we onderweg tegenkomen. De plot is nogal barok, je zou kunnen zeggen te barok, maar het kenmerk van barok is dat het altijd teveel is, ze sleept ons mee naar het punt waarop ze ons niet meer raakt, maar waar we niet meer kunnen stoppen. Zo gezegd is het bijna weer jammer dat Krasznahorkai die prijs heeft gekregen, het wordt tijd dat we hem wat profaneren.

Op mijn manier doe ik dat door direct op te schrijven wat me invalt, zonder me te bekommeren om kwaliteit. Ik kijk het boek niet meer in om gegevens te checken, laat me leiden door associaties. Alles draait er om leegte en stilte. Bach symboliseerde die met zijn krankzinnige werkethos. Nooit een minuut ongebruikt laten, was zijn devies. Daarom dendert hij maar door, en horen we toch de leegte erin, onze leegte.

 

De vrijwillige brandweer blaast

Er stonden maar een paar mensen voor het podium, zelfs toen de dirigent zijn armen hief en wachtte tot de musici er klaar voor waren. Het kerstlied zette in. Van een afstand leken de musici van het Leger des Heils, maar van dichterbij zag je het vignet van de vrijwillige brandweer. Toen het lied uit was, klonk er even geen applausje, en toen klapten wij maar zachtjes. En zowaar, de andere tien toeschouwers voegden zich bij ons.

Ik dacht terug aan de volle bus, op weg naar die Duitse kerstmarkt. Op een muur zag ik een afbeelding van een Romeinse soldaat die met zijn lans een haan doorboorde. Maar die haan had een opvallende staart. Een paar meter verder zag ik het hele gebouwtje, het was dus de brandweer. Die staart moest blijkbaar de brand voorstellen, en de brandweerlieden waren de Romeinse soldaten die het brandbeest doodden. En de stilte na het kerstlied was een gedoofde of gedode brand.

We associëren muziek graag met vuur. Er moet met vuur worden gespeeld, het vuurtje in onze ziel moet worden aangewakkerd. Brandend van verlangen bereiden we ons in de Advent voor op de geboorte van Jezus, het licht in de nacht. Het vuur aan de hemel is de ster die de wijzen wijst naar het kindje en het wordt tijd voor de cadeautjes. Maar als de vrijwillige brandweer speelt, hoor ik geen vuur. Het vuur is achter onze rug, bij de Buden met worst en bier. Daar kun je de klarinetten van de brandweer nauwelijks horen, het is weer echt muziek van een afstand.

Het lijkt er soms op dat ik door een allegorie wandel. De beelden willen me iets vertellen, maar wat ze me vertellen begrijp ik niet omdat het meer iets van de orde van muziek is, en bij muziek bevind ik me op afstand. Het raakt me niet direct. Daar ligt ook weer een kans in, een kans die speciaal voor mij bestemd is. Op de radio was Harry Sacksioni, bekend als gitarist maar ook componist. Een van de geheimen die hij onthulde is dat je niet te gauw moet denken dat een idee waardeloos is. Overal zit een kans in, die je moet uitproberen. Dan blijk er ineens toch muziek in die idee te schuilen. Al schrijvend kom je erachter.

Wat ik dan meestal doe, niet als componist maar als schrijver, is dat ik al die adviezen opvat als coaching. Ik verbind al die lessen van al die coaches met elkaar, tot het een wirwar wordt. Daar kan dan ineens een beeld uit opduiken. Bij de coaching van Sacksioni denk ik terug aan een andere coaching, die meen ik van zwemcoach Jacco Verharen komt, maar het kan ook van Freek de Jonge zijn geweest. Hoe dan ook, die coaching zegt dat je moet werken met alle vier elementen, behalve met vuur ook met aarde, lucht en water. Uit die elementen ontstaat een mengseltje dat goed kan werken. Daar ligt een kans in, denk ik dus, en die moet je uitproberen.

Laat ik die coachingsidee eens loslaten op ons kerstmarktorkest van de vrijwillige brandweer, op die allegorie waar we doorheen wandelden. De vrijwillige brandweer moet altijd klaarstaan, er kan altijd brand uitbreken. Ze mogen zich nooit verliezen in hun activiteiten. Daarom zaten ze niet aan de worst en het bier. Ze speelden hun kerstliedjes ook om de ordelijke samenwerking te trainen, ze waren de aarde die onze grond is. Ze bliezen lucht in hun klarinetten, ze waren lucht voor de kerstmarktbezoekers, de meesten liepen er achteloos aan voorbij. Het geheel werd af en toe afgeblust met hemelwater, de motregen die zijn zegen gaf aan de stalletjes.

Een allegorie laat zich niet interpreteren, en zelfs als je die opvat als coaching gaat het niet om instructies die je kunt uitleggen. Je moet het denk ik meer zien zoals Hölderlin naar de Griekse filosoof Empedocles keek, in zijn beroemde toneelstuk over hem (zie ook deze blog). Empedocles zag het heelal als samenstelling van vier elementen, en naar verluidt wilde hij de afstand tot die elementen overbruggen door zich in de vulkaan te storten. Maar wij hoeven dat niet te doen. Wij hebben de allegorie, het theater. Je kunt je laten meeslepen door een voorstelling waarin je helemaal opgaat. Je kunt ook langs de vrijwillige brandweer lopen, je bewegen in de allegorie. We zijn al verenigd met de vier elementen, wellicht.

 

Düsseldorf ademt - Wandelen met Schumann, Heine en Kafka

Je zou muziek van een afstand als een speciaal soort kunst kunnen beschouwen. Waar we er bij muziek toch vanuit gaan dat ze ons moet kunnen raken, zou die kunst er dan in zijn gelegen dat we haar op afstand houden. We moeten weerstand in ons ontwikkelen om dat te kunnen doen, of gebruik maken van onze aangeboren weerstand. Daar zit dan wel een paradox in, een paradox die per definitie in elke weerstand ligt. Om effectief weerstand tegen iets te bieden moeten we de nabijheid ervan opzoeken. Inderdaad, keep your ennemies closer, met Al Pacino.

Met mijn aangeboren en geërfde amuzikaliteit volstaat het voor mij denk ik om terug te kijken naar mijn ervaringen. Zo liep ik vorige week een paar dagen door Düsseldorf. Daar zingt de Rijn, mede dankzij Schumanns Derde. Het werd tijd om dat beroemde huis eens op te zoeken waar hij zijn dingen schreef. Maar helaas, de deur was dicht. Ik appte een foto van het huis naar mijn neef Peter (werkzaam als pianoleraar te Duisburg), die meteen terugappte dat hij dat huis natuurlijk kende, en ook voor die dichte deur had gestaan. Aan de overkant is het Heine-museum, en medewerkers hielpen hem toen om alsnog bij de Schumanns binnen te komen. Zo niet mij. Er zaten bij Heine twee mannen achter de tafel, die het inderdaad heel vreemd vonden dat het Schumannhuis dicht was, maar ze konden me niet helpen.

Met mijn semiotische afwijking, zeker ook dankzij die afwijking wellicht, beschikte ik nu wel over een flink aantal sporen om mijn verkenning te vervolgen. Eerst dacht ik aan de twee Gehilfe in Das Schloß van Kafka. Ze lijken de hoofdpersoon steeds lastig te vallen als ze bij hem opduiken. Maar ze zijn hoe dan ook vertegenwoordigers van het slot, een soort opzichters die K. in verbinding kunnen brengen met het kasteel. Ik dacht ook aan het beroemde verhaal Voor de wet, waar een man van het land naar binnen wil, maar door een bewaker wordt tegengehouden. Daar is de deur open, net als het Schumannhuis waar ik voor stond tijdens de openingstijden, maar niet naar binnen kon. Misschien moest ik mijn ervaring op een of andere manier zien als mijn verbinding met Schumann en de muziek.

Een tweede aanwijzing was wellicht het tijdstip waarop ik mijn foto maakte. Het was toevallig 11:11 uur, zag ik op mijn mobiel. Ik weet toevallig dat Schumann tijdens zijn depressies een zelfmoordpoging deed door zich in de Rijn te storten. Het was toen carnaval. Mijn aanwijzing werd nog versterkt toen ik een paar huizen verder het kleine marionettenmuseum zag. Schumann is niet los te denken van carnaval. Zijn pianocompositie met die titel dateert van vele jaren voor zijn verhuizing naar Düsseldorf. De stukken ademen al de bipolariteit van zijn stoornis. Ook zit er een geheimzinnig stukje tussen met de titel Sphinxes, met drie groepjes van zeer lange noten, die je (vermoed ik) niet speelt, of die je speelt door de toetsen niet in te drukken.

Met dat sfinxmotief komen we weer terug bij Heinrich Heine (1797-1856), die in Düsseldorf geboren is, en waarvan het museum zich dus tegenover het Schumannhuis bevindt. Zeer bekend is zijn gedicht Die Loreley, met de openingsregels

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,

Das ich so traurig bin,

Ein Märchen aus uralten Zeiten,

Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

We weten waarschijnlijk wel dat Loreley een mooie blonde vrouw of zeemeermin is die schippers met haar gezang afleidde zodat ze in de golven verdwenen. Extra belangrijk dus, denk ik dan, om die muziek op afstand te houden. Misschien deed Heine dat door er zijn gedicht over te schrijven. Die eerste regel alleen al, met die anakoloet (een grammaticaal foute of rare constructie die je als stijlfiguur kunt inzetten). 'Ik weet niet, wat heeft het te betekenen...' Dat kan erop wijzen dat Heine zijn muzikale stroom onderbreekt om meteen al weerstand te bieden tegen het gezang. En meteen ook maar tegen de betekenis, of de hoogmoed dat we alles maar kunnen verklaren. 'Ik weet niet ...' En precies dat niet weten, zijn bedroefdheid, beschermt hem tegen de roes, de verleiding, hij denkt aan Loreley als een sprookje, en is daardoor meteen ook een gewaarschuwd mens.

Heine kwam graag terug naar Düsseldorf als hij ergens anders was. Maar dan bij voorkeur naar zijn geboortehuis, dat nog bestaat en aan de andere kant van het centrum ligt. Nu is er een erg mooie boekhandel in gevestigd, met natuurlijk boeken van Heine, en goede afdelingen poëzie en filosofie. Op de hoek zag ik een groepje toeristen die de weg vroegen aan een local, die hen naar die boekhandel leidde. Zo makkelijk is het dus ook niet te vinden. Of misschien moeten we die local wel zien als een verleider die je zogenaamd naar een toeristische attractie brengt, maar in werkelijkheid naar een boekhandel waar je weer wordt blootgesteld aan het weten, het oneindige weten dat even dodelijk is als de Rijn.

Ik overleefde mijn bezoekje aan de boekhandel, misschien doordat ik er een bescheiden boek kocht, over Kafka (Sonja Dierks, Marcus Steinweg, Kafka, Berlin, Matthes & Seitz 2024). Ik was getriggerd door de persoonsbeschrijving van Sonja Dierks, die behalve filosofie en literatuurwetenschap ook muziekwetenschap heeft gestudeerd. Zou ik dan nu eindelijk mijn mysterie kunnen oplossen, over muziek van een afstand, met hulp van Kafka en mijn medelezers? Een tijd geleden heb ik me over deze kwestie gebogen met een van mijn blogs over Kafka en Agamben (zie hier), en het minste wat je ervan kunt zeggen is dat hier in potentie een belangrijk geneesmiddel ligt voor het verval van onze cultuur en onze politiek van tegenwoordig (zo!).

Sonja Dierks is gefascineerd door Kafka's verhaal Het zwijgen der Sirenen. Dat kon je verwachten, het gaat over verleidelijk gezang, de mythe die we kennen uit de Odyssee. Odysseus kent die mythe al, en wil die Sirenen ongeschonden passeren. Daartoe verzint hij zijn list: zijn makkers moeten hem vastbinden aan de mast, en hun oren dichtstoppen met was. Bij Kafka loopt het anders, want de verteller zegt dat de Sirenen niet hebben gezongen maar gezwegen. Zo moet ik uiteraard weer terugdenken aan die sfinxen uit Carnaval van Schumann. Zwijgen ze of zingen ze? Dat is daar onbeslist. Hoe dan ook, bij Kafka zwijgen de Sirenen, en dat maakt het nog verleidelijker. Odysseus moet dus een andere list verzinnen. Want het verhaal gaat volgens Dierks wel over weerstand.

Allereerst al die titel. Die heeft Kafka niet zelf aan zijn verhaal gegeven, maar is er door zijn vriend Max Brod aan gegeven. Van hem weten we niet of hij betrouwbaar is, hij gehoorzaamde Kafka niet toen die hem vroeg al zijn manuscripten te verbranden. Maar, denk ik dan weer, Odysseus vroeg zijn makkers toch ook om hem niet te gehoorzamen als hij aan die mast zou smeken hem los te maken. Met andere woorden, door er geen titel aan te geven en doordat het verhaal niet werd uitgegeven zouden we het analoog met dat verhaal zelf kunnen zien als extra verleidelijk. Het verhaal als sfinx.

Dierks volgt nog een andere suggestie van de verteller. Die oppert dat Odysseus wel doorhad dat de sirenen zwegen. Zijn weerstand zou erin bestaan dat hij door zich te laten vastbinden het spel met de sirenen meespeelde. Hij hield met zijn spel de goden en de sirenen een schild voor (om wie te beschermen dan, zou je je hierbij nog kunnen afvragen...). Toch moeten we de list van Odysseus niet zien als een oplossing, zegt Dierks. Kafka verandert de mythe in een pantomime, waarin alleen maar iets wordt nagebootst, zonder iets te betekenen. Na het verhaal over Jozefine en de muizen (wel gepubliceerd), de muis die ophoudt met zingen en wegkwijnt, volgt het ongepubliceerde verhaal over de sirenen waarin niet wordt gekozen tussen vrijheid en onvrijheid. De list van Odysseus is een uitweg uit de tegenstelling vrijheid en onvrijheid, Odysseus en Kafka blijven gebonden aan de verleidelijke mythe, maar bedenken ook een vorm van weerstand.

Dierks zet verderop nog een stap. Zijn we werkelijk gebonden aan de mythe, is dat een deel van het verhaal dat Kafka aan de hand van Odysseus en de sirenen wil vertellen? Wat Odysseus hoort, in het verhaal van Kafka, is niet de mythe, maar eerder het zwijgen, ook het zwijgen van de mythe. De mythe is uitgezongen, uitgeademd. De mythe wordt nu met zijn zwijgen een Ereignis, een gebeurtenis, die nooit ophoudt en wellicht ook nooit is begonnen. De gebeurtenis bestaat erin dat de oorsprong, inclusief zijn afstand tot zichzelf, op afstand wordt gehouden:

'De verlokking van de oorsprong en zijn verleidelijke terugkeer is in differentie met zichzelf getreden; de ruimte die door Odysseus wordt doorkruist, doorkruist deze alleen maar als herhaling van deze afstand.' (p. 144)

Dierks is nogal enthousiast over de semiotiek. Overal liggen betekenissen in geborgen, als een soort instrumentenkistje dat je altijd tevoorschijn kunt halen en kunt loslaten op van alles. Daarmee voel ik me verwant, zoals je hebt kunnen merken als ik vertel hoe ik door Düsseldorf loop. We moeten voortdurend terugdenken aan Roland Barthes, die met zijn technische analyses weerstand probeerde te bieden tegen de verleidelijke mythes (zie ook mijn Tour-de-France-stukjes uit 2015). In het tweede deel van het Kafka-boekje gaat Dierks helemaal los, ze laat haar schrijfpartner Marcus Steinweg achter zich en analyseert Kafka zowat stuk.

Heeft dat nog iets met muziek te maken, kunnen we het zien als een manier om het gezang, inclusief dat van de sirenen en Loreley, dichtbij te houden? Ja, zegt Dierks. We kunnen iets stuk analyseren, maar er blijft altijd een restant over, iets wat zich niet laat analyseren, en het gaat om dat restant. Kafka zag zichzelf als amuzikaal, maar misschien moeten we zijn verhalen toch lezen als een speciaal soort muziek:

'Het uittrekselachtige en verdichte van een droom misschien, een serieus gemeende donquichotterie, die niet door de verteller werd gedroomd, maar door de figuur, dat naamloze ik, dat vroeger ooit Sancho Pansa heette, en dat zijn blik voor precies die dingen gescherpt heeft, die als raadselachtig in zijn omgeving opduiken en weer verdwijnen. Dat dit ook muziek kan zijn voor iemand, die zichzelf weliswaar als amuzikaal beschouwt, maar daarmee niet gezegd heeft dat hij het ook is - is dat niet bijna het tegendeel van raadselachtig?' (p.245)

Zo koester ik ook Heine het liefst, als een figuur die ergens raadselachtig opduikt en verdwijnt. In die boekhandel, dat museum met die mannen die me niet kunnen helpen. En, ik weet niet wat het te betekenen heeft, dat monument waarlangs ik verschillende keren met Inez liep, aan de zuidkant van het centrum, waar Heine in stukken uiteenligt, in een parkje langs het voortrazende verkeer. Muziek of geen muziek, ik loop graag door die stad. Het liefst wacht ik voor de vele stoplichten zoals de meeste Duitsers ook nog steeds doen, ik kijk naar de mensen aan de overkant. Het verkeer ademt in, en als we oversteken ademt het weer uit.

 

  

 

 

 

 

 

 

Mijn orgelpunt - Wittgenstein over muziek

Om goed muziek te kunnen spelen of beluisteren moet je niet te veel nadenken. Daarom kan het heel goed zijn dat mijn afstandelijke verhouding tot muziek iets te maken heeft met mijn vertrouwdheid met filosofie. Dat zou meteen ook verklaren wat ik hier aan het doen ben, minstens gedeeltelijk. Het lijkt of ik me als wetenschapper opstel, door een bepaald fenomeen onder de loep te nemen, 'muziek van een afstand'. Maar in werkelijkheid is het gecompliceerder. Ik heb geleidelijk ontdekt dat ik niet veel heb met wetenschap. Het gaat me meer om filosofie.

Haast automatisch kom ik dan uit bij filosofen die over muziek nadachten. Een verrassende naam in dit verband is Wittgenstein. Hij is bekend van zijn gedachten over taal, minder van muziek. Nu heeft een Duitse componist (Walter Zimmermann) een boek samengesteld met opmerkingen van Wittgenstein over muziek, en die netjes per onderwerp bij elkaar gezet. Zo is er toch ineens een boek van Wittgenstein over muziek. Mijn ambitie: met behulp van Wittgenstein een stap verder komen in mijn denkproces dat zich hier in deze blogs voltrekt.

Als ik zo uit mijn hoofd de inzet van Wittgenstein met zijn filosofie zou moeten benoemen is dat het opruimen van de taal, zodat we met de taal beter kunnen leven. We worden met name gehinderd door allerlei misverstanden als we met elkaar praten. Als we die ophelderen, wordt de taal transparant en kunnen we die gebruiken. Filosofie moeten we hier opvatten in de zin van logica, maar uiteindelijk meer nog als ethiek. Het gaat niet om de taal, het gaat erom dat we een goed leven leiden, uit het leven halen wat erin zit.

In deze blog wil ik - zoals eigenlijk altijd in mijn blogs - een bepaald punt benoemen waarvan ik het idee heb dat het belangrijk is, voor mezelf maar misschien ook voor jou. Dat is hier die idee van het misverstand. Als je de taal als een kamer ziet, waar je alle rommel wil opruimen, dan lijken de misverstanden die rommel, iets puur negatiefs. Maar je zou evengoed kunnen denken dat je die rommel nodig hebt om je kamer te kunnen opruimen. Zonder rommel geen opruimen. Dan staan die misverstanden ineens centraal. Je zou misschien kunnen zeggen dat we om goed te kunnen leven gebruik moeten maken van de misverstanden. Dat is ook wat Wittgenstein volgens mij doet. Hij gaat op zoek naar misverstanden, om ze te kunnen opruimen.

Ik kwam op dit idee omdat ik in het boek van Wittgenstein het volgende las:

'Kun je iemand bevelen om een zin te begrijpen? Waarom is het onzin om te zeggen: 'Begrijp dat!'? Maar wanneer iemand me zegt: 'Begrijp deze Griekse zin!', kan ik het bevel wel opvolgen, doordat ik Grieks leer, + de zin dan begrijp. Is dat het waarom men me 'begrijp dit!' zegt - omdat je dit niet zonder meer kunt uitvoeren? Maar toch kun je iemand, die nooit fluit heeft leren spelen, bevelen: 'Blaas dit stuk!' Is het niet hierom, dat 'Begrijpen' geen activiteit is?  ('Breng pijn bij je teweeg!' - niet: 'Heb pijn!')'  (Wittgenstein, Betrachtungen zur Musik, p. 56)

Deze zin vat ik bijna persoonlijk op, omdat ik mezelf op een bepaald moment, in mijn jeugd, ben gaan zien als gehandicapt. Ik was niet in staat om tot muziek een intieme, directe relatie te hebben, alleen een verstandelijke. Mijn leraren zeiden soms dat ik wel de noten speelde, maar niet de muziek. Misschien was er een misverstand in het spel. Ik vatte hun opmerking op als een stand van zaken, ik was niet in staat om muziek te begrijpen, of als een bevel: begrijp deze muziek! Misschien heb ik iets te snel de conclusie getrokken dat ik niet in staat was tot het begrijpen van muziek.

Wittgenstein zou ik langs deze weg kunnen inzetten als een therapeut, iemand die me het zelfrespect teruggeeft dat ik lang geleden ben kwijtgeraakt. Ik moet de taal rondom mijn muzieklessen nog eens rustig overdenken, en kan mijn verhouding tot muziek dan anders benoemen, positiever.

Toch bevredigt deze benadering me niet helemaal. Ik weet niet goed of ik wel zo'n opgeruimd leven wil hebben, waarin alle misverstanden zijn opgehelderd. Zoals gezegd, het lijkt er soms op dat misverstanden niet alleen maar negatief zijn, maar een soort voorwerpen waarvan je kunt houden. Bijvoorbeeld omdat ze grappig zijn, of omdat je het fijn vindt om een bepaalde activiteit te doen, in dit geval opruimen. En als Wittgenstein zegt dat begrijpen geen activiteit ('Tätigkeit') is, dan zou ook na het begrijpen weer de vraag kunnen opkomen wat je eigenlijk wil doen. Je kamer opruimen bijvoorbeeld, of een blog schrijven.

Therapeuten hebben soms de neiging om je voor van alles te waarschuwen. Dat beluister ik ook in de volgende opmerking van Wittgenstein:

'Dat zijn de gevaarlijke betekenisverschuivingen 'ik hoor de muziek', 'ik hoor de piano', 'ik hoor hem pianospelen'. (p.57)

Ja, de betekenis verschuift, dat zie ik ook wel. Maar waarom 'gevaarlijk'? Waarom niet gewoon 'leuk', 'interessant'? Omdat Wittgenstein een serieus muzikaal leven wil leiden, met volledige toewijding. Misschien heb ik dat doel niet, ben ik iets minder serieus.

Dat sluit niet uit dat ik op mijn manier Wittgenstein kan gebruiken. Mijn manier heeft te maken met nieuwsgierigheid en plichtsbesef, twee dingen waar ik goed in ben. Maar ik zou graag plezier beleven aan de dingen die ik meemaak, en denk eigenlijk dat ik dat plezier ook wel ervaar. Om me dat vervolgens eigen te maken zou ik eens Wittgenstein minder plichtmatig kunnen lezen, gewoon stukjes hier en daar.

Zimmermann was me al erg behulpzaam, bij nader inzien, hij heeft gewoon stukjes van Wittgenstein over muziek bij elkaar gezet.

Een ander idee, dat ik bij Wittgenstein vandaan haal: mijn plezier was bij het lezen al een 'orgelpunt', iets dat de hele tijd bij mijn lezen en mijn denkproces zat. Een orgelpunt is een langgerekte, lage toon, vaak dicht voor het eind van een stuk, in een orgelstuk gespeeld met het pedaal, of per analogie door andere instrumenten. Plezier is niet mijn doel, het was er al en droeg mijn hele leven al mijn muziek en mijn filosofie.

 

 

 

 

Mijn ondankbaarheid

Er wordt je altijd veel gegeven, maar ontvangen is toch weer iets anders. Ik weet niet zeker of me dat altijd goed gelukt is. Het heeft ook te maken met de dreiging die uitgaat van mannen. Zo had ik op de muziekschool in het begin vaak les met twee meisjes die het moeilijk vonden. De leraar schold hen uit waar ik bij zat en schoof mij naar voren als het goede voorbeeld: 'Kom Anton, laat ons eens horen hoe je dit stuk speelt!'

Al vroeg word je gewaarschuwd voor mannen die je snoepjes aanbieden. Aan de andere kant is er ook verbijsterend veel vertrouwen in mannen die bij de goede kringen horen. Zo mochten mijn vrienden en ik zonder problemen op bezoek bij een man van het kerkbestuur die ons ontving in pyjamabroek. Hij draaide platen, en hield verder zijn handen thuis (of ik moet het wel erg goed verdrongen hebben). Ik mocht ook platen van hem lenen, vooral Strauß en Stolz.

Mijn leraar op de muziekschool was een gevoelige man. Ik kwam er voor electronisch orgel, maar hij voelde al snel aan dat ik meer had met Bach. Een paar jaar later schakelde hij me in als organist bij het kerkkoor dat hij dirigeerde, en bij de nachtmis begeleidde ik een mis van Haydn met een moeilijke orgelpartij, in een stampvolle kerk. Mijn leraar had een moeilijk leven, zijn vrouw was omgekomen bij een ongeluk. Daarna kreeg hij iets met een Brabantse. Ze kwamen bij ons in de straat wonen, hij gaf me zijn zwarte puntschoenen om goed pedaal te spelen en veel muziekboeken. Later verhuisden ze naar Brabant, hij raakte aan de drank en kwam vroegtijdig aan zijn einde.

Dit komt weer boven nu ik de roman van Elif Shafak aan het lezen ben over een jongen met bijzondere talenten uit een arm milieu in het negentiende eeuwse Londen. Echt iets voor Dickens, ik verwacht al dat er iemand in het water zal verdwijnen en er weer uit zal herrijzen (zie ook deze blog). Talent brengt je ergens, maar brengt ook zijn problemen met zich mee. De jongen probeert soms te zwijgen als hem wordt gevraagd zijn kunsten te vertonen, maar daarvoor heeft hij dan weer weinig talent. Zwijgen is niet altijd een optie als er iets in je praat, als iets in je het overneemt.

Dat geldt zeker voor muziek, muziek is bij uitstek iets in je dat het van je overneemt. Het brengt je in vervoering. Dat is niet altijd goed voor je, en ook niet goed voor de muziek. Zo kon ik vroeger al niet van muziek afblijven, ook niet van muziek die te hoog voor mij gegrepen was. Ik speelde het, en verpestte daarmee mijn hele discipline, en raasde dwars door alle afspraken die ik met mijn pianoleraar had gemaakt. 

Dat is zeker ook een belangrijke factor van dat merkwaardige fenomeen 'muziek van een afstand' dat in deze blogserie ter bestudering voorligt. Muziek raakt op afstand doordat je er niet van af kunt blijven, je speelt zonder je druk te maken om discipline, geduld, afspraken. Daarin schuilt ondankbaarheid. Er wordt je veel gegeven, maar je was misschien niet in staat om het te ontvangen. Of zou er niet ook onwil in schuilen? Was mijn ongedisciplineerdheid niet ook een manier om me te verzetten tegen de druk die me werd opgelegd?

Hoe dan ook, nu ik inzie hoe de afstand tot de muziek ook ooit voortkwam uit een innerlijke drang, lukt het me beter om het 'onmuzikale' te zien in de muziek met een goede reputatie. Zo speel ik weer eens de sonates van Beethoven. Inez vindt het maar getimmer, het spreekt haar niet aan (ook niet als ik haar laat horen hoe de fantastische Igor Levit die sonates speelt). En aangezien muziek bedoeld is om de afstand te overbruggen, openbaart de subjectieve ervaring denkelijk iets van die muziek zelf. Als Beethoven overkomt als getimmer, dan is het ook getimmer.

Dan is het dus ook niet per se mijn schuld. Er moet altijd al iets van onschuld hebben gezeten in die kinderen die zich zo ondankbaar betoonden in de muziekles. Het grote merendeel kon niet aan de verwachtingen voldoen. Misschien hebben we iets te gauw de neiging om die vervelende ervaringen te overstemmen met allerlei andere, met aandacht voor de talenten, met aandacht voor de muziek die de slechtere leerlingen wel konden spelen en met aandacht voor didactische methodes die een stuk vriendelijker zijn. 

Onschuld, aantrekkelijke onschuld... Ik wil niet suggereren dat mijn leraren van vroeger eigenlijk pedofiel waren, of sadist. Het waren overwegend aardige, nette mensen, en hun vernederend gedrag paste in de cultuur van die tijd, al mijn leraren op school waren ook zo. Ze waren dus, ook als ze wel pedofiele of sadistische neigingen hadden, of zelfs vooral dan, in staat tot zelfbeheersing, tot cultuur. Dat is wat ze me gaven, en waarvoor ze mijn dank blijven verdienen, ook al weet ik niet of ik die kan geven.

In de roman van Shafak wordt de getalenteerde jongen door zijn gewelddadige vader gebracht naar een drukkerij, waar hij mag werken en in aanraking komt met boeken. Zijn vader is alcoholist en slaat hem, echt een karakter dat past in dat Dickeniaanse Londen. Ik weet nog niet hoe het verdergaat, maar voor de betekenis van cultuur maakt dat misschien niet zo veel uit. Cultuur kan in leven blijven via kwaadaardige mensen, en die mensen in een licht zetten waardoor ze onze dankbaarheid verdienen. En dus minder kwaadaardig worden, in onze ogen.