De eenden van Gescinska

Eenden kunnen niet luisteren. Zo interpreteer ik een uitspraak van componist Stravinsky die ik aantrof in Thuis in muziek (2018) van filosofe Alicja Gescinska: 'We zijn de eenden van Stravinsky aan het worden. Horen kan iedereen, zei de Russische componist ooit, een eend kan horen. Maar luisteren, daar is niet iedereen toe in staat' (p.46). Misschien, denk ik, was Stravinsky immens in staat tot empathie, het morele vermogen dat Gescinska hoog aanprijst en waar muziek flink bij kan helpen. Stravinsky wist dat eenden niet konden luisteren en kon zich dus waarschijnlijk heel goed in die eenden verplaatsen. Tenminste, als hij zijn uitspraak zo bedoelde. Want over mezelf ben ik minder zeker, ik weet niet of ik wel zo goed kan luisteren.

De lezer van deze serie weet onderhand dat ik op afstand van de muziek sta. Daar speelt zeker een bepaald onvermogen mee om te luisteren naar muziek. Mijn pianoleraar hield me vroeger voor om als ik speelde, beter te luisteren naar wat er klonk. Dan kreeg ik meer vat op mijn spel en kon ik mezelf verbeteren. Dat is dus niet echt gelukt. Als ik speel, heb ik het geduld niet om echt te luisteren. Iets meer heb ik dat geduld als ik lees. Dan zie ik hoe iemand een verhaal vertelt of haar argumenten ontvouwt. Je zou dat een oefening in empathie kunnen noemen. Daarom schrijf ik mijn blogs, een soort leesverslagen, en ben ik geen componist geworden.

Gisteren hadden we onze muzikale vrienden te eten. Andries is wel componist. Bij een vorige gelegenheid vertelde hij me over de eenden van Stravinsky en het boek van Gescinska. Ik ben al gauw geneigd om zo'n tip serieus te nemen, noteer de titel en vergeet het. Kort geleden kreeg ik van collega Jolanda een ander boek van Gescinska, dat ik in mijn filosofische serie besprak (zie deze blog). Dat was voor mij de aanleiding om nu eindelijk ook dat boek over muziek te lezen. Zo komen dan toch weer dingen samen, dankzij mijn collega's en vrienden. Het blijft wel oppervlakkig, dat moet ik toegeven. Ik lees het, haal er iets uit wat ik interessant vind, en door maar weer. Niet echt empathisch dus.

Wel heb ik een zeker vertrouwen in het terugkoppelen van dingen. Ik kan flink uitzwermen met mijn associaties, maar vertrouw erop dat ik steeds weer terug kan, en dat mijn uitweidingen me iets opleveren. Noem het reprise, zoals de herneming van de expositie van thema's in de klassieke sonate,na de doorwerking waarin die thema's flink door elkaar geschud zijn. Het geeft een gevoel van thuiskomen, en dat is natuurlijk altijd prettig (in het algemeen). Dat is zeker ook een hoofdthema van Gescinska, haar titel luidt niet voor niets 'Thuis in muziek'. Als je bepaalde muziekstukken beter leert kennen, kun je je erin gaan thuisvoelen.

Voor Gescinska is haar Poolse afkomst van belang. Dat spreekt me aan, omdat ik in haar andere boek, dat ik gisteren las, het onderliggende thema van beginnen meende te herkennen. Gescinska besloot een jaar na haar muziekboek om op uitnodiging van Verhofstadt het Europese parlement in te gaan. Echt een politieke actie, die volgens filosofe Hannah Arendt mogelijk is vanwege het menselijke vermogen om iets te beginnen, iets in gang te zetten. In het geval van Gescinska zou je dit ook - mutatis mutandis - kunnen betrekken op het begin van haar eigen leven. Tot haar zevende woonde ze in Polen, en ging toen met haar ouders naar België. Zo betreft haar empathie meer dan anderen Poolse componisten met hun levensgevoel. Denk vooral aan Chopin, die Polen nooit meer terugzag toen hij naar Frankrijk vertrokken was en het land later door de Russen was bezet.

Hier ontstaat een interessant raakpunt met de politieke filosofie van Agamben, met wiens werk ik meer vertrouwd ben. In Il corpo della politica ziet hij de banneling als het fundament, het 'lichaam', van de politiek (zie deze blog). De banneling ziet Agamben niet alleen als een individuele figuur, maar evengoed als een collectief lichaam, een cultuur die niet per se de vorm van een volk of staat hoeft aan te nemen. Bij Gescinska is dat minder evident. Integendeel, door toe te treden tot de Europese Unie erkent ze impliciet het gezag van de deelnemende staten, en ook nog - anders dan Agamben - van de Unie die zich vaak presenteert als een superstaat of imperium. Maar in haar muziekboek gaat het daar nog niet over. Hier ziet ze haar bannelingen (Chopin, Bartók) als figuren die met hun muziek en verkenningen een gemeenschapsvormende kracht toonden.

Een beetje filosoof ziet de paradox. Thuis in muziek heeft zeker iets te maken met de ervaring dat je in werkelijkheid, de werkelijkheid van de politiek, juist niet thuis bent. Het is de nostalgie die je drijft, en die je zelfs in stand houdt als je wel naar huis kunt gaan, maar dat niet doet. Er is dan kennelijk een kracht in jezelf waarmee je jezelf op afstand houdt. En zo belanden we dan toch bij een nieuw aspect van mijn verkenning van mijn eigen formule, 'muziek van een afstand'. Niet dat Gescinska daar iets voor voelt, getuige haar formule 'thuis in muziek'. Maar ze verbindt haar formule met de ballingschap en de nostalgie, en dan zou je ook haar formule misschien wel anders kunnen duiden.

Zou je het boek van Gescinska kunnen lezen vanuit een nostalgie naar muziek? Dat zou dan wel een interpretatie against the grain vergen. Ik zou daar geen goed gevoel bij hebben, omdat het er dan teveel op lijkt dat ik Gescinska in mijn eigen straatje dwing. Aan de andere kant is zij nu juist iemand die heel goed weet wat het betekent om geen goed gevoel te hebben, een gevoel van ongemak, pijn, verlangen dat nooit vervuld wordt. Het gevoel van der Wanderer van Schubert, om maar iets te noemen.

Zelf denk ik bij het woord nostalgie ook aan het begin van de Odyssee, waar je de Griekse woorden nostos (terugkeer) en algos (pijn) meteen al in de eerste regels tegenkomt. Je kunt het hele verhaal lezen als de pijn van de terugkeer van Odysseus, zijn verlangen om Ithaca weer te bereiken, met alle moeite en ellende vandien. Vergeet niet dat dit alles verteld wordt in een gedicht, met metrum, dus als muziek. Als je de Odyssee leest, zou je dat kunnen ervaren als nostalgie in de zin van de pijn van de terugkeer.

Dit thema is zoals bekend opgenomen door de filosofen Horkheimer en Adorno. Zij zien de Odyssee als een voorstadium van de beheersing van de natuur door de instrumentele rede. Het ik wil bij zichzelf uitkomen, het wil thuiskomen bij zichzelf, en gebruikt, of liever gezegd misbruikt, de natuur om zijn doel te bereiken. Misschien is het dus interessant om Gescinska te volgen wanneer zij het over Adorno heeft, temeer daar Adorno zelf componist was en als filosoof over muziek schreef.

Daar licht ik twee momenten uit haar boek. Eerst wijst zij op de 'vurige eenzijdigheid' van Adorno, wanneer hij de populaire muziek afschildert als werktuig van de duivel, het duivelse kapitalisme. Je zou kunnen zeggen dat Adorno deels gelijk heeft, maar doorschiet met zijn harde oordelen. Daartegen pleit Gescinska voor een zekere terughoudendheid bij het oordelen. Haar oproep tot empathie is zeker ook bedoeld als alternatief voor dat harde oordelen. (Hier verwondert me wel een beetje dat Gescinska de positieve inzet van Adorno onvermeld laat, zijn liefde voor de onderneming van Schönberg, zoals ze ook Schönberg onvermeld laat.)

Mooi is dat het best wel harde oordeel dat Gescinska over Adorno velt verderop lijkt te worden verzacht. Muziek kan ons doen wegdrijven van onszelf en muziek kan ons naar onszelf voeren:

'De eerste manier van luisteren mag de andere niet volledig verdringen. En daar zijn we misschien naartoe aan het evolueren, naar dat wat Adorno misschien al te oneerbiedig 'regressieve luisteraars' noemde.' (p.47)

Goed, Adorno is dan wel oneerbiedig, maar het zou kunnen zijn dat we te ver doorschieten met de verdringing van het echte luisteren. Zoals gezegd, we zijn eenden aan het worden. Maar als eenden wel iets kunnen, kunnen we van eenden misschien ook iets leren, denk ik dan. Misschien kunnen ze niet luisteren, maar - ook volgens Stravinsky - wel horen.

Het jammere van deze vaststelling is volgens Gescinska dat we zoveel van ons potentieel onbenut laten. Maar omdat ze geen harde oordelen wil vellen, zelfs niet over Adorno, is ze ook in staat tot empathie, inleving in anderen, en langs die weg ook in zichzelf. Ook zijzelf luistert vaak niet, ook zij gebruikt muziek vaak als achtergrondmuziek.

Maar nu komt het:

'Op een dag was ik zo uitgeput of alleszins in zo'n toestand dat ik niets anders toeliet in mijn bewustzijn dan dat wat uit de muziekboxen kwam. En toen, precies op het moment waarop mijn lichaam tot niet veel anders dan luisteren in staat was, kwam het Scherzo nr. 1 in b-klein, opus 20 mijn bewustzijn binnen op een manier zoals ik het nooit eerder had ervaren.' (49)

Hier zou je verwachten, tenminste ik, dat je niet meer in staat bent om te luisteren als je uitgeput bent. Maar voor Gescinska geldt hier het omgekeerde. Je bent dan alleen nog maar in staat tot luisteren, niet meer tot iets anders. Er is dus een zekere armoede in het spel, een gebrek aan vermogens, een niet meer in staat zijn tot. Zou je dit 'dialectiek' kunnen noemen, dit spel of deze ervaring met de negatie? Je zou het misschien beter kunnen duiden als iets van het lichaam. Het lichaam beschikt over een vermogen dat in stand blijft als onze intenties en ons bewustzijn wegvallen. Zo kan iets van buitenaf in ons bewustzijn binnenkomen. Misschien is dat niet per se het luisteren, maar het horen. Eindelijk hoor je dat scherzo en het Poolse wiegelied in het middendeel, het komt binnen in je bewustzijn.

Misschien raken we nu ook aan de muziek van een afstand. We zijn uitgeput, de muziek staat wel aan maar we horen die niet meer. We voelen alleen nog maar de pijn, de uitputting. En juist dan horen we de muziek weer wel.

Je zou kunnen zeggen: wat boeit het, luisteren of horen, eend of mens, klank of muziek. Ja inderdaad, wat boeit het. Maar geldt die relatieve betekenisloosheid van onze differenties niet evenzeer voor dat begrippenpaar nostalgie - thuiskomst? Zo beluister of hoor ik de formule van Gescinska 'thuis in muziek' als iets wat ons voert naar de pijn en de moeite. De 'oefening', de muzieklessen, het falen, of het ervaren van de pijn juist doordat het scherzo zo perfect wordt uitgevoerd. Thuis in de ballingschap, daar komt het op neer, het opzoeken van de pijn die soms o zo lekker is.

Gemekker der veertienjarigen - De muziekles van Pascal Quignard

Weer heb ik een bondgenoot gevonden in mijn zoektocht naar muziek van een afstand. In essays van Pascal Quignard kom ik de idee tegen dat muziek te maken heeft met het breken van de stem bij jongens. Ze verliezen hun stem en krijgen er een andere voor in de plaats, een stem die lager en somberder is. Vrouwen hebben daar geen last van. Pas veel later, in de menopauze, gebeurt er iets met hun stem, maar ze kunnen heel lang doorgaan met de stem die ze hadden. Als mannen zingen, staan ze voor de keuze om de kinderstem te imiteren (kopstem), of iets te doen met hun mannenstem.

Quignard spreekt van verlies, jongens verliezen hun stem. Nu zit er bij de filosofen die ik volg de tendens om de negatie naar de achtergrond te schuiven of zelfs te ontkennen. Lees bijvoorbeeld deze blog, waarin ik Bachtin en Agamben situeer ten opzichte van de negatie, waarvan Hegel de meest uitgesproken vertegenwoordiger is. Het draait er allemaal om de stem, de stem van het dier en de menselijke stem. Agamben ziet de filosofie als een soort taal waarin de stem tot stilte is gebracht, en dus geen stem meer is. Maar ook bij hem verhoudt de stem zich lange tijd tot de infanzia, het (nog) niet kunnen spreken van het kind dat bij de volwassenen voorondersteld blijft. Het lijkt dus bij Agamben er andersom aan toe te gaan dan bij Quignard. Bij Agamben is er eerst de stemloosheid, daarna het spreken. Bij Quignard is er eerst de stem, daarna het verlies. Hoe dan ook, er is altijd verschil, afstand.

Die afstand hoeven we niet per se op te vatten als negatie. Het kan ook zijn dat we het spreken of zingen kunnen zien als herstel van iets negatiefs dat erbuiten plaatsvindt. Zo volgde ik Agamben in zijn idee dat de filosofie voortkomt uit de muziek, zoals de oude Grieken dachten. Vanwege die band met muziek is filosofie in staat om de plaats van muziek te herstellen als die schade lijdt:

'Philosophy is today possible only as a reformation of music. If we call music the experience of the Muse, dat is, of the origins and the taking place of the word, then in a given society and at a given time music expresses and governs the relation humans have with the event of the word. In fact, this event - that is, the arche-event that constitutes humans as speaking beings - cannot be said within language: it can only be evoked and reminisced museically or musically.' (What is Philosophy, p.88)

Om de schade te herstellen moet filosofie dus op zijn beurt weer terugvallen op muziek. Het belangrijkste dat filosofie te zeggen heeft is dat niet alles in taal te zeggen is. Het belangrijkste kan alleen in muziek worden uitgedrukt.

De afstand van de  muziek - bedoeld wordt de afstand tot de taal - moeten we dus niet opvatten als negatie. In de taal verhouden we ons altijd in positieve zin tot de muziek, omdat daar de oorsprong van de taal in gelegen is. We kunnen wel zeggen dat die muziek er niet toe doet, maar dan zijn we al aan het spreken, en spreken we onszelf in feite tegen, we spreken de muzikaliteit van onze taal tegen die er niettemin aan ten grondslag blijft liggen.

Pascal Quignard lijkt ons in zijn essays blijkens hun titel, La leçon de musique (Hachette, 1987) te willen vertellen wat de essentie van muziek is. Maar in het derde essay vertelt hij een Chinees verhaal, waar de muziekleraar zijn student meeneemt naar zijn eigen leraar. Ze stappen in een bootje en meren ergens aan. De leraar vraagt zijn leerling te wachten totdat hij terugkomt met die eigen leraar. Tien dagen later is hij nog steeds niet terug. De leerling heeft honger en wordt bang. Hij hoort alleen de zee en de vogels, hij zucht en zegt dan: 'Voilà la leçon du maître de mon maître!' Hij speelt op zijn gitaar en huilt. Alleen de klanken waren zijn tranen.

Ik heb iets soortgelijks meegemaakt toen ik mijn blogserie over Agamben en de muziek schreef (zie hier). Vooraf dacht ik nog dat ik in staat was daarover een boek te schrijven en te publiceren. Mijn route leidde naar teksten over depressie, tranen en eenzaamheid. Op een bepaalde manier begreep ik misschien niet wat muziek was, maar wel wat mijn muziek was, mijn manier om te schrijven over muziek. Het voelt een beetje als zen. Je meester geeft je een opdracht, en als je eraan voldaan hebt, zeggen ze dat het geen muziek is. Zo zetten ze je in beweging om iets positiefs te ontdekken, iets waarvoor die depressie, tranen en eenzaamheid nodig waren. Pas als je erop terugkijkt kun je zien dat het geen verlies was, maar iets positiefs.

Alle drie de essays van Quignard zijn boeiend en leerzaam. Het eerste gaat over de Franse componist Marin Marais (1656-1728). Marais was koorknaap totdat zijn stem brak en hij uit het koor werd gegooid. Daarna trad hij in de leer bij Sainte-Colombe, bespeler van de viola da gamba. Marais kiest daarmee voor de tweede optie. Waar het ook mogelijk was om zich te laten castreren, of om met een viool of als countertenor zijn hoge stem te behouden of imiteren, legt Marais zich toe op de imitatie met de viola da gamba van de donkere mannenstem. Wat hij doet noemt Quignard 'domestiquer la mue', het domesticeren van de rui, van het breken van de stem. Feitelijk maakt hij die stem daarmee tot iets positiefs.

Elders drukt Quignard het in nog radicalere bewoordingen uit: 'La musique, c'est un corrigé de temps plus ou moins revenant.' (p. 67). De tijd keert in de muziek terug naar zijn eigen oorsprong, en verraadt zich daarmee zelf als verlies van de tijd. Daarmee naderen we de radicale filosofie van Emanuele Severino, die stelt dat tijd er niet is (zie deze blog). Als we 'verlies van de tijd' zeggen, ervaren we niet die negatie, of althans niet als iets negatiefs, het verandert integendeel emoties als nostalgie in iets wenselijks, iets positiefs. 

Het tweede essay gaat over Aristoteles. Dat is toevallig ook de hoofdpersoon van Agamben als hij zijn hervormingsproject van de muziek voorstelt. Aristoteles ziet in zijn politieke filosofie voor de muziek een sleutelrol weggelegd, omdat je er vat mee hebt op de ziel van jongeren. De filosofie van Aristoteles zou je in zijn geheel kunnen zien als 'la leçon de musique'. Maar er ligt hier wel een addertje onder het gras. Aristoteles baseert zijn filosofie volgens Agamben voor een niet onbelangrijk deel op negatie, doordat hij materie als afwezigheid van vorm definieert. Maar nu we Quignard volgen, kunnen we de muziekles misschien zelf in meer muzikale termen opvatten, en komen we dichter bij zijn uitleg van muziek vanuit de gebroken stem.

In zijn History of Animals schrijft Aristoteles over het breken van de stem bij jongens van veertien: 'Dat noemen ze mekkeren' (ὅ καλοῦσι τραγίζειν, Geschiedenis der dieren, VII, 1, 581a). Voor Quignard vormt dit voldoende aanleiding om een verband te leggen met de tragedie, wat letterlijk 'bokkenzang' betekent, wetende hoe groot de interesse van Aristoteles in tragedies was. De tragedies werden in Athene in het voorjaar opgevoerd, de tijd waarin dieren van huid wisselen, de tijd van de rui en van het offer. Komen we nu toch weer uit bij de negatie, in de zin van het offer? Is het gemekker van de geit, waarnaar de tragedies zijn genoemd, de kreet van het dier dat wordt geslacht?

Nee, want als Aristoteles houdt van tragedies, dan doet hij dat als geïnteresseerde wetenschapper. De realiteit was voor Aristoteles niet iets negatiefs. De dood bestaat in zekere zin niet, in zijn wereld. Als hij sterft, zegt Quignard, dan sterft de zoöloog. Hij laat daarmee de stem achter zich. Zijn dood is een nieuwe rui, de tweede, en dan een waarbij hij zijn gebroken stem achter zich laat. Hij verandert in stilte en versteent.

Je zou dit ook zo kunnen verwoorden: met hun gebroken stem zijn jongens in staat om zich tot muziek te verhouden als iets dat niet vanzelf tot hun beschikking staat. Ze moeten die verhouding verwerven in de muziekles, in de les waarin ze zich hun stem eigen maken. Zo gezegd, lijkt de visie van Quignard een beetje seksistisch. Zijn vrouwen niet in staat om muziek te leren omdat ze altijd al eigen zijn en blijven in de muziek? Komt hier toch een gebrek aan het licht, ook al wordt het zo complimenteus verwoord?

Misschien ligt het er maar aan hoe positief je dat leerproces vindt. Natuurlijk zijn vrouwen in staat om muziek te leren, door hun stem als het ware te verliezen en zich die opnieuw eigen te maken. Bovendien verandert hun stem in de menopauze, en ligt de weg open voor een boek over muziekles, maar dan geschreven vanuit de vrouw. Maar ook vanuit de optiek van Quignard is er denk ik ruimte om de stand van zaken anders te duiden. De vrouw raakt haar stem niet kwijt, dat is wat telt. Ze kan vertrouwen op haar stem. Misschien moeten we het leerproces zien als iets secundairs, als een kans waarmee mannen iets kunnen naderen wat er bij vrouwen altijd al is. Misschien is het eigene er in essentie al, en berust de idee van verlies en toeëigening op een misverstand, de idee dat we iets niet zouden hebben. Of dat we het zouden hebben, en het verlies opvoeren als de bijzondere vorm van dat bezit.

Ik denk weer terug aan mijn zangleraar op het conservatorium. Hij gaf het na een paar maanden op met mij om me te leren zingen. Eerst maar eens Rilke declameren: 'Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' Bij het schreeuwen of huilen kunnen we misschien ook denken aan mekkeren, blaten. De engelen horen ons niet, ze horen niet alles als muziek, klank is voor hen herrie. Daarom zijn die engelen ook zo verschrikkelijk: 'Jeder Engel ist schrecklich.'

Het declameren lukt me nog steeds niet, maar inmiddels ligt er wel weer een blog. Dat dan weer wel. Op mijn manier toch een muziekles.

Afstand nul en oneindig - Laurens de Man speelt de voltooide Bach

Mijn talent is mij een raadsel. Dat ik talent had ontdekte ik vroeger in de muzieklessen. Was het ook talent voor muziek? Daar ben ik minder zeker van. Misschien kwam ik iets op het spoor dat ik voorlopig maar 'muziek van een afstand' noem. Ik speelde wel de noten, maar volgens mijn docenten lukte het me niet echt om er muziek van te maken. Het was vervolgens onhelder wat het dan wel was. Omdat ik mijn talent heb ontwikkeld in een andere richting, met name de filosofie, heb ik bedacht om beide talenten, of dus misschien wel non-talenten, op elkaar kort te sluiten. Maar eens kijken, in elke blog opnieuw, wat eruit komt, in blind vertrouwen dat het me ergens heen leidt, naar onbekende verten.

Gisteren werd het raadsel van mijn jeugd in zekere zin voor me opgelost. Met vriend Jon bezocht ik een orgelrecital van Laurens de Man in de Stevenskerk van Nijmegen. Hij speelde een beroemde fuga van Bach die ik ook ooit had gespeeld. Op mijn zeventiende mocht ik in de muziekschool van Heerlen een orgelrecital geven waar deze fuga op het programma stond. Het was de laatste fuga van Die kunst der Fuge. Die breekt af, vlak nadat Bach er een nieuw thema invoert, met de noten die overeenkomen met zijn naam, b, a, c, h. Het verhaal gaat dat Bach de fuga vlak voor zijn dood niet kon afmaken, ook gehinderd door zijn afnemend gezichtsvermogen. Ik speelde de fuga destijds tot de laatste bekende noot, mij beviel die dramatiek wel.

De Man speelde de fuga wel helemaal. Hij volgde de theorie van Kees van Houten, die een andere verklaring voor de niet-voltooiing gaf (zie hier een korte omschrijving van zijn boek hierover). Bach zou zijn reeks fuga's hebben willen inleveren bij de Societät der musikalischen Wissenschaften, waarvan hij sinds 1747 lid was. De leden keken er naar muziek vanuit het fenomeen 'raadsel', een belangrijk element in de filosofie van de mysterieschool van Pythagoras. En zo zitten we dus ook hier met een mengsel van muziek en filosofie. De voltooiing van Contrapunctus XIV door Van Houten volgt niet, zoals de meeste eerdere pogingen door anderen, de fantasie van de componist, maar de logische analyse van wat Bach zelf heeft geschreven.

Er is weinig reden om de symbolische betekenis van wat er gisteren gebeurde te onderschatten. De Man speelde een voltooide versie van een stuk dat ik op mijn zeventiende als onvoltooide versie speelde. Het leek alsof De Man voltooide wat ik op mijn zeventiende had afgebroken, en zei: Anton, je kunt dingen wel afbreken, maar dan is het een raadsel, en raadsels kunnen worden opgelost. En wel door het raadsel goed te bestuderen. De oplossing van het raadsel ligt in het raadsel zelf geborgen.

Extra mooi was het dat ik, na een zetje van Jon, mijn ervaring met De Man kon delen. Die wees me op het boek van Van Houten. En extra mooi was het dat hij verwees naar een boek dat ik kende, Bach en het getal, van Van Houten en Marinus Kasbergen. Ik herinnerde me deze mannen van de paar lessen die ik van hen had toen ik een paar maanden conservatorium in Tilburg volgde. Bach verwerkte in de structuur van zijn muziek getallen waaraan hij symbolische betekenis toekende. Gevoegd bij de betekenis van letters kon je in de opbouw van sommige stukken het getal 14 terugvinden, de optelsom van B (2), A(1), C (3) en H (8). De Man vertelde dat hij zelf enthousiast was over dat boek. Het heeft dan voor mij ook meteen betekenis dat hij dezelfde achternaam had als mijn docent schooldidactiek van destijds, Cor de Man. Misschien familie, maar voor mij ongetwijfeld in symbolisch opzicht.

Dit soort samenhangen heeft het voordeel dat het onmiddellijke bevrediging geeft. Wat is toeval wanneer zich zo'n duidelijke ordening opdringt vanuit de gegevens? Beschermt ons deze ordening niet tegen de dreiging en de gevaren van het toeval? Of moeten we het anders zien, en leveren we ons met deze ordening uit aan de acceptatie van het toeval door er dicht tegenaan te gaan hangen? Hoe we deze zaken ook wegen, het is altijd geweldig als je leven zin lijkt te hebben. Er was iets afgebroken, maar nu is het alsnog voltooid.

Nu wil ik nog een stapje verder zetten. In mijn filosofie heb ik me beziggehouden met Plato, Agamben, Severino. In verband met muziek heb ik Agamben een paar jaar geleden uitgebreid verkend (zie hier mijn blogserie). Gisteren bij het concert moest ik vooral denken aan Michel Serres, die gefascineerd is door lawaai (bruit). Hij wilde ooit componist worden, werd filosoof, en verloor zijn belangstelling voor muziek (hier een blog over zijn muziekboek, en hier over zijn visie op lawaai). Gisteren ervoer ik hoe muziek en lawaai elkaar dicht kunnen naderen, in elkaar overvloeien. Of dat zo bedoeld was weet ik niet. Maar het klonk wel zo. Als De Man met zijn assistent de luidere registers opentrok (tongpijpen, sorry voor deze term), klonk er in de kerk een schelle metalige bijklank. Ook bleef er weinig over van de polyfonie. De tonen en melodieën waren niet meer afzonderlijk te horen.

De Man zei na afloop dat dit orgel in de Stevenskerk bekend stond om dit klankeffect. Je kunt het betreuren, maar ik zie denkelijk kans het op te vatten in positieve zin. Er kwam iets naar buiten van de muziek van Bach zelf, wat zo ongeveer dwars ingaat tegen die orde. Het is alsof de muziek zegt, of liever schreeuwt: je kunt me wel vangen in getallen, of in emoties, maar ik brul iets in je oren wat ertoe doet, en dat zul je weten ook! Zo gezegd lijkt het alsof de muziek alsnog een boodschap bevat, de boodschap dat ze de wereld weerspiegelt, met zijn wanorde en tegenspraken. De boodschap dus ook dat de wereld kan worden gespiegeld, zijn dubbelganger bevat, en dat het lawaai zodoende alsnog muziek is, orde in de wanorde, Apollo in Dionysus.

Hoe ver gaan de spiegelingen van Die Kunst der Fuge? De Man speelde ook Contrapunctus IV, met een viervoetsregister (alles klinkt zo een octaaf hoger). De hoofdmelodie wordt er in een gespiegelde versie gegeven. Door de hoge klank wordt duidelijker het tegenmotief hoorbaar, de koekoek (waarop De Man in zijn inleiding ook al had gewezen). De koekoek legt zijn ei in een vreemd nest. In dit geval is het koekoekmotief deel van de hoofdmelodie (in de niet-gespiegelde versie) dat zich eruit heeft losgemaakt en een eigen rol speelt. Er zijn spiegelingen, tegenmotieven die worden gespiegeld, vreemde elementen die als vertrouwd klinken en andersom. Contrapunctus XIV wordt voltooid door eigen elementen te gebruiken, waardoor Bach ('Bach') in zichzelf wordt gespiegeld. De Man wordt weerspiegeld op het videoscherm zodat we op onze manier met zijn allen 'Bach rond de speeltafel' beleven (concerten waarbij je bij de organist mag zitten).

Met alle spiegelingen en met de koekoek, met Bach rond de speeltafel en met het lawaai, verdwijnt de afstand. Muziek (of lawaai) doordringt ons helemaal. We worden helemaal muziek, of ontdekken dat we dat altijd al waren. Pythagoras: muziek is het verbindende element tussen de wereld en de getalsorde, octavering bewijst dat een dubbel aantal geluidstrillingen exact een octaaf hoger representeert.

Met het verdwijnen van de afstand ontstaat de mogelijkheid muziek van een afstand anders op te vatten. Op een bepaalde manier geeft het niet of er afstand is, of het wel muziek is wat we horen of spelen. Met elke verkleining van afstand vergroot ook de afstand: de techniek maakt de muziek complexer, Bachs zonen, mijn vriend Jon en mijn vrouw Inez haken af bij de fuga's. Elke vergroting van de afstand verkleint ook weer de afstand. Toen ik destijds de fuga speelde, zeiden mijn familie en vrienden: die muziek sprak ons niet aan, maar het was mooi om te zien hoe je erin opging. Het is troostvol om te zien, denk ik, hoop ik, dat er ergens wezens zijn die in overeenstemming zijn met zichzelf, die genieten van hun spiegelingen.

Zo luisteren we in deze vakantie naar de kinderen die op het veldje hiernaast voetballen. Urenlang klinkt er gegil, het is verwonderlijk hoe hun kelen dit zo lang volhouden. Het is lawaai, ja, maar er schuilt geen kwaad in, het wekt bijna onze afgunst, ik ben weer even die jongen op dat orgel.

Fanja Bouts, Landschappen die terugkijken

De meeslepende muziek van Bert Natter

Iets kan doordenderen zonder je te raken. Daarmee wordt doordenderende muziek een vorm van muziek op afstand. Muziek wordt dan in feite een instrument. Je kunt haar gebruiken voor politieke doelen, als propagandamiddel. Iets in die muziek, zeg maar het doordenderende ervan, lijkt het van je over te nemen, zodat politiek, met een omschrijving die ik bij Benjamin en Agamben tegenkwam, 'gebruik van middelen zonder doel' wordt. Je zet het wel in voor een doel, maar de muziek sleept je mee naar iets dat eerder lijkt op chaos.

Of wellicht ook - met een term van filosoof Michel Serres - bruit, lawaai, geluid. De vorm is minder van belang dan het schijnbaar destructieve, 'dionysische' van de muziek. Het is uitermate knap dat Beethoven lawaai kon omzetten in vorm, een plan dat tot in de kleinste details klopte. Maar daarmee brengt hij ons in verbinding met wat zowel a-muziek is als de ultieme essentie van muziek, het ritme van het leven zelf. Beroemd is het verhaal van Ferdinand Ries, die met zijn leraar Beethoven door het bos wandelde. Beethoven bromde en zong urenlang, meer gebrom dan gezang, zonder bepaalde tonen te zingen. Thuisgekomen werkte hij aan zijn beroemde pianosonate Appassionata. 

Gisteren had ik zo'n ervaring bij de groep Het Linnaeus Trio, die muziektheater bracht, met liederen die gerelateerd waren aan water. Ook alweer zo'n thema dat we bij Serres tegenkomen, het water waarop de cultuur is gegrondvest, en dat we in Nederland kennen als vriend en vijand. De plaats waar dit zich afspeelde was extreem betekenisvol, in de voormalige steenfabriek in uiterwaardenpark Meinerswijk bij ons Arnhem, op de Rijnoever. De musici speelden en zongen met hun rug naar het water, dat wij van binnenuit door de ramen konden zien. Om de vijf minuten denderde er een trein over de nabije spoorbrug. Er wandelden, renden en reden mensen voorbij die elk moment de voorstelling konden verstoren. De hele omgeving was een vriend die ineens vijand kon worden. Het weer werkte mee. De voorstelling zou buiten gespeeld worden, maar het kon gaan regenen, en daarom zaten we binnen.

Muziek horen we soms als een snelle rivier, als iets wat je ineens meesleept. Die ervaring heb ik nu bij Aan het einde van de oorlog, de Librisprijs winnende roman van Bert Natter, over het concentratiekamp waar het zoontje van de (plaatsvervangend) kampleider vermist raakt. Toevallig is dat wel op de verjaardag van Hitler, vlak voor de ondergang van het kamp en het Derde Rijk, het gebulder van de naderende Russen is al hoorbaar. Maar de kampleider heeft talent, hij speelt die avond de sonate pathétique van Beethoven. Dat doet hij ook nog best goed. Alleen komt hij niet meer toe aan het derde deel, het rondo, zodat de sonate ineens een van de vele torso's lijkt, zoals de sonate opus 111, die weer een sleutelrol speelt in een andere recente Nederlandse roman, Otmars zonen van Buwalda.

Het is nooit makkelijk om over muziek te schrijven. Liever dan schrijven over iets wil je iets schrijven wat zelf muziek lijkt, niet zomaar muziek, maar deze muziek. Tot op zekere hoogte kun je de roman van Natter lezen als de Pathétique, iets wat je meesleept. Zo wordt er ook weer door de recensenten over deze roman geschreven, zodat het besmettelijke karakter van de muziek gaat opvallen. Meeslepend, maar dus niet per se iets dat je raakt. Je hoopt dat er iets van verzet in de mens huist, iets wat zich niet laat besmetten door die demonische verbinding tussen verheven muziek en walgelijke destructie.

In de roman van Natter zie ik dat verzet belichaamd in Menachem Farkas, de Joodse gevangene die in zijn voormalige leven beroepsmusicus was en nu tuba speelt in het kamporkest. Hij mag de piano stemmen waarop de plaatsvervangend kampleider Karl die avond speelt en is bij de uitvoering erbij. Het is voor hem enorm teleurstellend dat Karl zo goed speelt. Toch ziet hij een lichtpuntje:

'Zijn enige troost is dat deze muziek niet over dat mannetje met de pet aan het klavier gaat, maar over hem, Menachem Farkas.' (p.223)

Muziek heeft niet een duidelijke bestemming, en juist daarom kan iedereen denken dat hij de adressant is. Daarmee in verband staat de ervaring van de pianist zelf. Hij voert de sonate uit met de bedoeling dat ze de 'sterke wil van de Germaanse ziel' belichaamt, maar nu klinkt ze als 'de noodlottige zwanenzang van het Duitse volk'. De muziek neemt het van hem over terwijl hij zit te spelen, en daarmee gaan dus ook de betekenissen schuiven. Karl realiseert zich dat de noten parels voor de zwijnen zijn. De nazi's zijn toch meer mannen van de daad, van de hoeren en de fles. De edele intenties van Beethoven zijn aan hen niet besteed.

Natter is duidelijk op zoek naar het menselijke in een onmenselijke omgeving. Het zou er kunnen ontstaan, en de muziek heeft er een belangrijke rol in. Denk terug aan zijn roman Goldberg, waar we de as van het vernietigingskamp al geprefigureerd zien. Humaniteit heeft te maken met vergankelijkheid, er blijft niets over van de grote Duitse droom, en als we dat met elkaar kunnen delen kunnen er kansen ontstaan voor menselijkheid.

Maar we hadden het over muziek. Muziek is niet per se het symbool van vergankelijkheid. Is het überhaupt wel een symbool, is het niet eerder die rivier die ons meesleept? Ik heb de roman nog niet uit, maar zie al wel twee dingen die met elkaar in strijd lijken. Aan de ene kant kun je muziek niet echt thematiseren. Natter geeft nauwelijks een beschrijving van de muziek. Daardoor lijkt de muziek te versmallen tot een symbool. Aan de andere kant schrijft hij zelf meeslepend, en brengt hij de werking van de muziek over naar de taal. Daardoor raakt de symbolische betekenis van de taal op drift, we weten niet meer of dit verhaal ons iets te melden heeft, en zelfs of het iets hogers vertegenwoordigt of niet.

Omdat we muziek zo graag vereenzelvigen met iets dat ons raakt, als de stem van de edele ziel in ons, of het gezang der engelen, vinden we het moeilijk om muziek tegen te komen in de gedaante van cultuursymbool, met slechts iconische waarde. De Beethovensonate als hogere cultuurvorm die bezoedeld wordt door de nazi's (en door Lenin, met name die andere sonate, de Appassionata).

Daarom is tot op zekere hoogte ook het gebaar van afwending passend bij deze muziek. Aan de ene kant is er Menachem, die de richting van de muziek afwendt van de nazi's naar zichzelf. Aan de andere kant zien we ook weer de afwending van kamparts Lance, die walgelijke medische experimenten met de gevangenen uitvoert. Alle pianostukken klinken voor hem hetzelfde. Hij wordt er alleen maar nerveus van:

 'Lance vond orkestmuziek nog te doen, maar bij piano wilde hij het liefst wegrennen en dat doet hij nu ook. Hij heeft wel wat belangrijkers aan zijn hoofd dan dit gepingel. Zijn patiënten die dood moeten, bijvoorbeeld. Zijn onderzoek. Hij loopt de zaal uit.' (p.224)

Misschien heeft deze ervaring van afwending iets te maken met de eenzaamheid van de klassieke pianist, die zowel expressie van een ervaring is als een theatrale pose. Ik verkende deze ervaring - zoals ik al eens verteld heb in mijn blogs - als puber bij een uitvoering op school, waar ik de atonale Variationen van Webern speelde, tegen de onverschillige groeiende herrie van het leerlingenpubliek in, en daardoor ook de muziek van Webern reducerend tot die herrie. Het is moeilijk te verteren dat ik deze ervaring nu blijk te delen met de kampcommandant. Maar het is hoogstwaarschijnlijk wel een ervaring die we nodig hebben om ons laatste restje humanisme nog te kunnen opdelven uit de snelstromende rivieren van de geschiedenis.

 

Is klank muziek of stilte? - Wat mij raakte bij Theo van den Bogaard

Politiek is drama. Iets wordt pas politiek wanneer je doorkrijgt dat er partijen tegenover elkaar staan en elkaar bevechten. Dat is aanstekelijk, je krijgt zin om mee te vechten. Daarom is muziek een prima middel om het drama te versterken. Je laat je lekker opzwepen. Dit verklaart ook waarom muziek tegelijk verzoenend kan werken. Je laat je in je enthousiasme opnemen in de massa of groep, je voelt onmiddellijk contact met gelijkgestemden. En die heten niet voor niets gelijkgestemden, ze staan in contact met jou via de muziek.

Akelig wordt deze ervaring wanneer je door die muziek ineens gelijkgestemd bent met bijvoorbeeld Hitler. Die nazi's hielden erg van klassieke muziek waar ik ook van houd. Het gaat niet alleen om Wagner, ook om Mozart, Beethoven, Schumann en Brahms. Misschien ook daarom had ik al vroeg door dat ik afstand moest houden tot de muziek. En als ik afstand voelde tot de muziek, moest ik dat niet alleen maar zien als een tekortkoming. Muziek is besmettend, en besmet. Het is niet altijd goed als je geraakt wordt. Nazi's huilden graag en veel.

Een van de zaken die me raakte bij het lezen van Klank! van Theo van den Bogaard was zijn stuk over 'seksisme en censuur', over vrouwelijke componisten. Henriëtte Bosmans (1895-1952) had enorm veel talent. Maar volgens Van den Bogaard had ze een nog veel grotere componiste kunnen zijn. Een belangrijke reden dat ze dat niet werd is dat ze de toonaangevende dirigenten en instanties niet benaderde. Daarvoor was ze te introvert, en misschien speelde ook mee dat ze op vrouwen viel. Natuurlijk, daarnaast ziet Van den Bogaard ook wel het aandeel van haar omgeving. Van vrouwen in het interbellum werd niet verwacht dat ze openlijk een grote mond opzetten. En Mengelberg had best meer voor Bosmans kunnen organiseren, zoals hij dat wel deed voor zijn vriend Mahler.

Waarom raakt me deze passage? Het heeft vast te maken met mijn eigen dubbelzinnige verhouding tot de heersende verwachtingen dat je jezelf in de cultuur moet binnenvechten. Maar het gaat verder dan dat. Ik vraag me af of er in de muziek zelf iets zit wat extravert is, wezenlijk extravert. Is muziek niet essentieel theater, drama? Uitdrukking van wat er in je omgaat of wat er ergens klinkt? Zo bezien mag ik blij zijn met deze schrijver, Van den Bogaard. Hij is zelf impresario en weet hoe het in het wereldje van de klassieke muziek werkt. Er heersen bepaalde gewoontes, en als je iets wil bereiken moet je je daar rekenschap van geven.

Een testcase van mijn gedachte is hoe Van den Bogaard over John Cage schrijft. Cage zocht in zijn muziek en zijn levensbeschouwing naar de betekenis van stilte. Hij ontdekte dat stilte nooit stilte was, altijd klinkt er wel iets. Je kunt zijn muziek opvatten als opvoeding tot het luisteren naar wat er klinkt. Dat is duidelijk bij zijn overbekende stuk 4'33", waar de pianist de toetsen niet indrukt en waar het de bedoeling is dat je luistert naar wat er in deze minuten toevallig klinkt. Is deze klank muziek, of is het stilte?

Van den Bogaard kiest duidelijk voor de opvatting dat het muziek is. Hij politiseert deze opvatting ook, doordat hij in zijn stuk over Cage uitvoerig ingaat op pogingen om muziek te verbieden, door Islamitische Staat, de Taliban en door andere mensen dichterbij. Dat verbieden is onmogelijk, want altijd is er klank. Vandaar ook, denk ik, die titel van zijn boek, Klank!. Maar dan dus wel met dat uitroepteken. Muziek is blijkbaar niet zomaar klank, het is klank met een uitroepteken. Muziek vraagt zelf om drama, expressie, en om politieke strijd. En die strijd moeten we opvatten als drama, opera, schandaal, ophef.

 

 

De Bachroman van Krasznahorkai

Bach is een allemansvriend. Je kan van hem houden als je protestants gelovige bent, maar dat hoeft niet. De Nobelprijswinnende Hongaarse schrijver László Krasznahorkai zet in zijn roman Herscht 07769 de leider van de plaatselijke neonazi's neer als Bachliefhebber. Dit terwijl de schrijver zelf zo van Bach hield dat hij zijn cellosuites wilde leren spelen. De ontheiliging van Bach door de neonazi wordt zeker wel gerechtvaardigd doordat de Bachliefde overgaat op de heilige gek Florian Herscht, de naïeveling die als kind door de nazileider uit een weeshuis was gehaald. Allengs ontdekt Florian de waarheid van Bach voor zichzelf, en rekent hij af met de booswichten.

De roman beweegt zich tussen heiligheid en ontheiliging. Heilig is Bach, zeker in het Thüringen waar hij vandaan komt. Maar alle gebouwen waar hij gewoond en gewerkt heeft worden beklad met graffiti. Die wordt in snel tempo verwijderd door de nazileider en zijn hulpjes, omdat ze Bach tot symbool van hun lokale witte superioriteit hebben gemaakt. Bach bevat alle mysteries, zeggen ze, maar de leider voegt toe: ook nog alle antwoorden. Zo wordt het een godsdienst.

Wel hebben de Boss (die leider) en zijn hulpjes bij het schoonspuiten ook de wolvenkoppen mee verwijderd. Ook die wolf is heilig, en wel in de dubbele betekenis van heilbrengend en bedreigend. En de mensen die de wolf op handen dragen vormen zelf ook weer een bedreiging voor die wolf. Zo breidt het heen en weer tussen heiligheid en ontheiliging zich uit. De onderzoekers willen weten of de wolf ook kan overleven als hij blind is. Daarom doen ze twee wolven blinddoeken voor, en maken die vast met sterke lijm. De wolven hebben daar geen zin in, en krabben zo lang tot die doeken loslaten. Maar daardoor, doordat die lijm zo sterk is, raken hun ogen beschadigd.

Het lijkt duidelijk dat we het antwoord van Bach, het antwoord dat Bach symboliseert, moeten zoeken in de blindheid. Dit correspondeert wel met een verhaal dat ik ooit las, in zo'n jeugdbiografie die mijn moeder voor mij uit de bibliotheek meebracht. De jonge Bach mocht niet bij de partituren van grote componisten die zijn grote broers gebruikten. Ze lagen achter tralies. Maar Bach sloop 's nachts stiekem naar die plek en schreef de partituren met het schaarse maanlicht over. Daarmee beschadigde hij zijn ogen, en op latere leeftijd werd hij blind.

De romanheld Florian heeft Bach voortdurend op zijn oortjes. Maar op een gegeven moment heeft hij die oortjes niet meer nodig, de muziek klinkt permanent in zijn hoofd. Dat stadium benader ik af en toe, als ik in mijn oortjes merk dat ik precies weet wat er gaat komen. Misschien moet je daar niet te ver mee doorgaan. Nu al zijn er nogal wat Bachstukken die ik stuk heb geluisterd, bijvoorbeeld de vioolconcerten.

Je zou ook kunnen zeggen dat ik het stadium heb bereikt dat Bach voor mij muziek van een afstand aan het worden is. Het raakte me, maar nu steeds minder. Er komt een tijd dat ik Bach zo verinnerlijkt heb dat ik hem niet meer hoor, of dat ik hem hoor maar dat hij me niet meer raakt. De roman van Krasznahorkai helpt me om dit stadium te bereiken door de muziek nauwelijks te beschrijven, maar te betrekken in een spel van heiliging en ontheiliging, van profanatie.

Moet ik dit proces duiden als verlies? Raken we Bach kwijt door alle geprofaneer, door de neonazi's van Thüringen met wie we liever niet geassocieerd willen worden? Als Bach het mysterie is maar ook het antwoord, het antwoord in de vorm wellicht van dat mysterie, moeten we deze consequentie voor lief nemen. Bach zit in ons, of we dat nu willen of niet, hij is een allemansvriend. We moeten ons laten meeswingen met de zinnen van Krasznahorkai. Of nee, zinnen... het boek is vormgegeven als één lange zin, als eerbetoon zou je kunnen zeggen aan Joyce en operazangeres Molly in Ulysses, maar zeker ook aan Bach. De zin is het symbool van heiligheid in het proza, en als je de punten vervangt door komma's doe je aan profanatie.

De meanderende taal van Ferscht symboliseert de stroom waarin we meegaan, met Bach, altijd, met alle helden en schurken die we onderweg tegenkomen. De plot is nogal barok, je zou kunnen zeggen te barok, maar het kenmerk van barok is dat het altijd teveel is, ze sleept ons mee naar het punt waarop ze ons niet meer raakt, maar waar we niet meer kunnen stoppen. Zo gezegd is het bijna weer jammer dat Krasznahorkai die prijs heeft gekregen, het wordt tijd dat we hem wat profaneren.

Op mijn manier doe ik dat door direct op te schrijven wat me invalt, zonder me te bekommeren om kwaliteit. Ik kijk het boek niet meer in om gegevens te checken, laat me leiden door associaties. Alles draait er om leegte en stilte. Bach symboliseerde die met zijn krankzinnige werkethos. Nooit een minuut ongebruikt laten, was zijn devies. Daarom dendert hij maar door, en horen we toch de leegte erin, onze leegte.

 

De vrijwillige brandweer blaast

Er stonden maar een paar mensen voor het podium, zelfs toen de dirigent zijn armen hief en wachtte tot de musici er klaar voor waren. Het kerstlied zette in. Van een afstand leken de musici van het Leger des Heils, maar van dichterbij zag je het vignet van de vrijwillige brandweer. Toen het lied uit was, klonk er even geen applausje, en toen klapten wij maar zachtjes. En zowaar, de andere tien toeschouwers voegden zich bij ons.

Ik dacht terug aan de volle bus, op weg naar die Duitse kerstmarkt. Op een muur zag ik een afbeelding van een Romeinse soldaat die met zijn lans een haan doorboorde. Maar die haan had een opvallende staart. Een paar meter verder zag ik het hele gebouwtje, het was dus de brandweer. Die staart moest blijkbaar de brand voorstellen, en de brandweerlieden waren de Romeinse soldaten die het brandbeest doodden. En de stilte na het kerstlied was een gedoofde of gedode brand.

We associëren muziek graag met vuur. Er moet met vuur worden gespeeld, het vuurtje in onze ziel moet worden aangewakkerd. Brandend van verlangen bereiden we ons in de Advent voor op de geboorte van Jezus, het licht in de nacht. Het vuur aan de hemel is de ster die de wijzen wijst naar het kindje en het wordt tijd voor de cadeautjes. Maar als de vrijwillige brandweer speelt, hoor ik geen vuur. Het vuur is achter onze rug, bij de Buden met worst en bier. Daar kun je de klarinetten van de brandweer nauwelijks horen, het is weer echt muziek van een afstand.

Het lijkt er soms op dat ik door een allegorie wandel. De beelden willen me iets vertellen, maar wat ze me vertellen begrijp ik niet omdat het meer iets van de orde van muziek is, en bij muziek bevind ik me op afstand. Het raakt me niet direct. Daar ligt ook weer een kans in, een kans die speciaal voor mij bestemd is. Op de radio was Harry Sacksioni, bekend als gitarist maar ook componist. Een van de geheimen die hij onthulde is dat je niet te gauw moet denken dat een idee waardeloos is. Overal zit een kans in, die je moet uitproberen. Dan blijk er ineens toch muziek in die idee te schuilen. Al schrijvend kom je erachter.

Wat ik dan meestal doe, niet als componist maar als schrijver, is dat ik al die adviezen opvat als coaching. Ik verbind al die lessen van al die coaches met elkaar, tot het een wirwar wordt. Daar kan dan ineens een beeld uit opduiken. Bij de coaching van Sacksioni denk ik terug aan een andere coaching, die meen ik van zwemcoach Jacco Verharen komt, maar het kan ook van Freek de Jonge zijn geweest. Hoe dan ook, die coaching zegt dat je moet werken met alle vier elementen, behalve met vuur ook met aarde, lucht en water. Uit die elementen ontstaat een mengseltje dat goed kan werken. Daar ligt een kans in, denk ik dus, en die moet je uitproberen.

Laat ik die coachingsidee eens loslaten op ons kerstmarktorkest van de vrijwillige brandweer, op die allegorie waar we doorheen wandelden. De vrijwillige brandweer moet altijd klaarstaan, er kan altijd brand uitbreken. Ze mogen zich nooit verliezen in hun activiteiten. Daarom zaten ze niet aan de worst en het bier. Ze speelden hun kerstliedjes ook om de ordelijke samenwerking te trainen, ze waren de aarde die onze grond is. Ze bliezen lucht in hun klarinetten, ze waren lucht voor de kerstmarktbezoekers, de meesten liepen er achteloos aan voorbij. Het geheel werd af en toe afgeblust met hemelwater, de motregen die zijn zegen gaf aan de stalletjes.

Een allegorie laat zich niet interpreteren, en zelfs als je die opvat als coaching gaat het niet om instructies die je kunt uitleggen. Je moet het denk ik meer zien zoals Hölderlin naar de Griekse filosoof Empedocles keek, in zijn beroemde toneelstuk over hem (zie ook deze blog). Empedocles zag het heelal als samenstelling van vier elementen, en naar verluidt wilde hij de afstand tot die elementen overbruggen door zich in de vulkaan te storten. Maar wij hoeven dat niet te doen. Wij hebben de allegorie, het theater. Je kunt je laten meeslepen door een voorstelling waarin je helemaal opgaat. Je kunt ook langs de vrijwillige brandweer lopen, je bewegen in de allegorie. We zijn al verenigd met de vier elementen, wellicht.