Muziek binnenstebuiten

Leuk is het programma Binnenstebuiten, zo net na het eten. Al meteen hoor je die leuke begintune met dat hoketusritme. De onderwerpen worden aangekondigd. Je hebt haast niet door dat dan de akoestische gitaar klinkt. En later in het programma, als Sharon bij de garende aardappels de witte wijn laat inkoken, is er helemaal geen muziek meer.

Lange tijd had ik de theorie dat Binnenstebuiten de akoestische gitaar alleen liet horen bij scènes buitenshuis. Je bent buiten, maar het is niet erg, want er is de associatie met Spanje. Beetje ruig, maar de zon brandt je huid - eventjes, niet bedreigend!.

We schenken alle sympathieke personen van Binnenstebuiten ons vertrouwen omdat ze aan de goede kant staan, maar ook omdat ze ons aanvoelen. Ze praten met deskundigheid maar vooral ook met inleving in ons, de kijkers die niet gauw overlopen naar de foute rechtse kant. Altijd positief blijven, nooit politiseren!

De helft lacht voluit, bijna op het gedwongene af, zodat je je afvraagt of ze instructies hebben gekregen om zo te lachen. Maar gelukkig zijn er ook die anderen, die niet per se grijnzen, zodat je de brede grijns van de anderen (Marieke met name) geloofwaardig wil blijven vinden. Er zijn ook kwetsbare mensen bij, zoals Simon, die de zegen symboliseren die over het hele programma geplooid ligt. Engelen zingen!

Maar over al die sympathieke mensen wilde ik het niet per se hebben. Het ging mij om die muziek. Het is dienstbare muziek. Als de muziek naar de achtergrond schuift, merk je het niet eens. Goed, nu ga ik erop letten, en dan merk je het. Maar als ik het achtergrondmuziek zou noemen zou ik de muziek tekort doen. Het is geen achtergrond, maar wel dienstbaar.

Dat blijkt met name aan het begin. Dan treedt de muziek dus juist op de voorgrond. Dan kun je niet van achtergrondmuziek spreken. Echte dienstbare muziek weet wanneer ze dienstbaar is door juist even op de voorgrond te treden.

Voor elkaar gemaakt - Hannes Minnaar over Fauré

Eigenlijk had ik Vestdijk al achter me gelaten. Een van zijn boeken over muziek heb ik besproken in deze blog, waarbij ik een nieuw aspect van mijn formule 'muziek van een afstand' ontdekte, de spaarzaamheid van middelen waardoor muziek tot een minimum wordt beperkt, maar in werkelijkheid bij zichzelf gebracht wordt, via het bijna niets bereik je het alles.

Een van de associaties bij deze invalshoek is een herinnering aan lang geleden, toen muziekcriticus Ernst Vermeulen op de radio een paar orkeststukken van Anton Webern toelichtte. Bijna niets, een Morton Feldman avant la lettre, maar dan een stuk korter. Dwalend op internet kwam ik Vermeulen weer tegen in verband met Vestdijk, een artikel in Raster uit jaargang 1968-69 (zie via deze link). Het lijkt of Vermeulen zich verzet tegen een rivaal, een schrijver met een benadering die representatief is voor de oude tijden. Vestdijk wijkt voor nieuwe ontwikkelingen in de klassieke muziek, en ook voor de interesse in muziek van vreemde volkeren en tijden. Aldus Vermeulen. Maar het lijkt ook een wedstrijd in intelligent schrijven over muziek en in het vellen van waardeoordelen. Kan de professional de amateur nog verslaan, of moet hij eerst zelf weer amateur worden?

De dreiging van een professional die geen amateur meer is, is dat hij te afstandelijk wordt. Hij schrijft als geen ander over muziek, maar de lezer kan er doorheen prikken, hij voelt een koude ziel achter de alwetende blik. Vestdijk lijkt precies op dit punt in het voordeel. Hij wilde liever dan alles musicus worden, maar het liep anders, het werd schrijver en arts. Vanuit die schijnbare afstand kon hij makkelijker zijn voorliefdes inbrengen, die hij bij de professionals vaak miste. We belanden kortom vanuit de schijnbare afstand in de uiterste intimiteit. De liefhebber spreekt over zijn liefde zonder in te boeten op zijn intellect, hij verenigt hart en ziel.

Ik weet mij in zekere zin aan de kant van Vestdijk, omdat ik geen musicus ben geworden en vanuit deze beschouwende blik van mijn blogs contact zoek met de muziek. Maar in diepte en reikwijdte moet ik mijn hoofd buigen. De spaarzaamheid van mijn middelen komt niet voort uit enorme rijkdom, maar uit gebrek aan kennis en misschien ook wel aan liefde. Mijn enige kans ligt in het gebruik maken van mijn gebrek, het volhouden van de afstand tot de muziek, die misschien ook muziek van een afstand is.

Vanochtend las ik een interview met pianist Hannes Minnaar in de Volkskrant (zie deze link als je toevallig abonnee bent). Hij legt zich tegenwoordig toe op muziek van Fauré, die hem uitstekend bevalt. Dat heeft voor hem met afstand te maken: 'Fauré is enerzijds heel persoonlijk en romantisch, anderzijds is er een soort beschaafde distantie. Daarin herken ik mezelf. Dus dan denk ik: voor deze muziek ben ik gemaakt.'

Nu moet Vestdijk maar weinig van Fauré hebben. In het boek dat ik las noemt hij hem nauwelijks. Hij staat een beetje in de lijn van Franck, tot wie Vestdijk een ambiguë relatie heeft. Daar herken ik wel iets van. Al die voortgaande modulaties en die chromatiek, ze verhullen een gebrek aan substantie, een armoede die meestal anders uitpakt dan de schijnbare armoede van Stravinsky. Bij Franck symboliseert de chromatiek niet iets demonisch, maar gaat ze samen met vroomheid, en dat is voor Vestdijk onverdraaglijk. Daar zit wel iets in, ik herken het, die vroomheid laat me uiteindelijk koud, ze ademt te weinig bezieling. Of, zoals Vestdijk zegt, te weinig 'noodzaak', de modulaties zijn 'niet noodzakelijk'.

Doordenkend langs deze lijn komt de vraag op waarom de vrome of beschaafde distantie niet het effect heeft van een bijna niets dat ons voert bij het alles, zoals bij de late Stravinsky. Het heeft vast te maken met de rijkdom van de modulaties. Het lijkt of Vestdijk ons verleidt tot de paradox van armoede en rijkdom. Beperkte middelen leiden naar rijkdom, rijke middelen leiden naar armoede.

Hierbij verliezen we de verbinding tussen betekenaar en betekende. Het is nu onhelder wat armoede en rijkdom nog betekenen. Een mogelijk gunstig effect is dat we uitkomen bij iets dat in het centrum van deze schijnbewegingen onbewogen blijft, het zelf. Minnaar verwoordt dit prima wanneer hij zegt dat hij zichzelf herkent in de mix van romantiek en distantie van Fauré. Er is aan de andere kant dus ook meer aan de hand dan pure subjectieve smaak. Smaak is ook maar weer een schijnbeweging, iets willekeurigs dat bij nader inzien voortkomt uit de waardepatronen van je sociale milieu (wat rijmt op Bourdieu).

Minnaar, in die naam balt deze blog zich samen. Het is de amateur die zich niet al te druk maakt om zijn bestaan als professional. Hij speelt piano voor zijn beroep, maar het kan elk moment ophouden. Hij geniet van zijn ontdekkingen, in dit geval van Fauré. Muziek die bij hem hoort, die voor hem gemaakt lijkt. Nee, muziek waarvoor hij gemaakt is. Doel en middel raken verstrikt. Angelieke verstrikking.

Vestdijk en het ritme

Waarom zou je niet schrijven over muziek? Zo geformuleerd ontwijk je de vraag die meer voor de hand ligt, en waarop je waarschijnlijk reageert: waarom zou je wél schrijven over muziek? Muziek lijkt ons twee mogelijkheden te laten: luisteren of meedoen. Schrijven over muziek is daarom een beetje vreemd, het komt in de buurt van een weigering van de dwingende macht van muziek, om ofwel te luisteren ofwel mee te doen.

Simon Vestdijk kon zoals bekend goed schrijven. In zijn boek over muziek dat ik las gaat hij in op een andere vraag, 'Hoe schrijft men over muziek?' Toch zit er ook een raakvlak met mijn kwestie, waardoor ik hem meteen zag als bondgenoot in mijn blogs over muziek. Vestdijk onderkent in de muziek een kracht waardoor de taal het moeilijk heeft om ertegenover stand te houden. Muziek onttrekt zich principieel aan de functie van het woord, dat zou verwijzen naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Daarmee probeert Vestdijk te verklaren waarom het makkelijker is om te schrijven over beeldende kunst. De bedoelde werkelijkheid is namelijk vooral een zichtbare werkelijkheid. Taal is een moeilijk medium om op muziek te betrekken omdat deze onzichtbaar is. Dat verklaart waarom schrijvers uitwijken naar vervangingsmogelijkheden als ze schrijven over muziek, zoals de biografie van de componist, en het niet meer over de muziek gaat.

Dit is voor mij een plechtig moment, omdat ik nu zomaar oog in oog kan staan met de betekenis van mijn formule 'muziek van een afstand'. De afstand heeft te maken met het probleem van de taal, die tezeer gebonden is aan de verwijzing naar zichtbare werkelijkheden om makkelijk contact met muziek te kunnen maken. Over muziek schrijven is moeilijk. Maar dus niet onmogelijk, anders zou Vestdijk het niet eens proberen. De afstand is de weerstand die we moeten overwinnen. We moeten muziek terugveroveren op de afstand die wordt gecreëerd door de opvatting dat muziek en taal principieel onverenigbaar zijn, 'twee concurrenten die elkaar de rug hebben toegedraaid'.

Vestdijk kan zich uit deze situatie redden door zijn enorme liefde voor muziek en zijn schrijftalent. Daarnaast beschikt Vestdijk over een scherp analytisch vermogen, hij was niet voor niets ook arts. Hij bezocht veel concerten, las boeken over muziek, legt verbanden, brengt onderscheidingen aan en voert zelfs onderzoekjes uit, zoals over de kamermuziek van Brahms. Tussendoor velt hij talrijke oordelen: dit is betere kwaliteit, dat minder, deze componist is beter dan die. Toch is Vestdijk geen muziekwetenschapper of recensent, althans zoals hij zich presenteert. De meeste recensenten, zegt hij in zijn Woord vooraf, zijn niet in staat om zijn onderzoekjes te beoordelen.

In deze blog wil ik vooral blijk geven van mijn bewondering voor de essays van Vestdijk, en zeker ook van mijn verwondering, die zeker ook gevoed is door de afstand in tijd. Hoe kon je schrijven over muziek op een manier waarmee je recensenten en wetenschappers overtrof, zonder de band met je lezers te verliezen? Zo gedetailleerd ingaan op bepaalde maten in de Hammerklaviersonate van Beethoven alsof die allemaal met de partituur op schoot zitten te lezen? Dat geeft Vestdijk iets priesterlijks, hij staat op een altaar, zichtbaar of hoorbaar voor de gewone gelovigen, maar in direct contact met de goden van de Olympus, en zelfs orde aanbrengend in die godenfamilie.

De kwalificatie bondgenoot is daarom bij nader inzien te pretentieus. Ik moet vanuit mijn beperkingen uitzoeken wat ik aan Vestdijk heb, hoe ik mijn formule 'muziek van een afstand' nader kan uitwerken vlak nadat ik zijn boek heb gelezen, kijken hoe mijn positie nader bepaald is door zijn analyses.

Mijn eerste gedachte was: kijken naar de grens van Vestdijk, de grens die hij bijna niet opzoekt, ook niet ontwijkt, maar misschien een aanwijzing bevat om mijn verwondering te voeden. Die aanwijzing meen ik te zien in het ritme. Vestdijk ontleedt de muziek in genres, vorm, onderdelen, samenhang en articulatie, en spreekt in die zin op een impliciete manier over iets wat je ritme kunt noemen, de verbinding tussen gelijksoortige elementen. Maar in een striktere, technischere zin spreken we bij klassieke muziek over ritme op een kleinschaliger niveau, het patroon dat ontstaat door opvolging van tonen met oog op hun duur of lengte. Ta-ta-ta-taaa is dan bijvoorbeeld het ritme van de Vijfde van Beethoven. Vestdijk gaat daar niet op in, bijna niet. Hij behandelt dit motief bij zijn essay over de sequens, waarbij een langer motief op een andere toonhoogte wordt herhaald.

Vestdijk gaat ook nauwelijks in op ritme bij componisten waarbij dat voor de hand zou liggen, zoals Bartók en Stravinsky. Daardoor zou je op het idee kunnen komen om te zoeken naar een bepaald beeld van de muziek, de klassieke muziek zoals Vestdijk dat schildert, waarin het vooral gaat om harmonie en melodie die via een beperkte vorm van polyfonie naar een midden worden getrokken. Kan zijn dat ritme daar ook een rol in speelt, maar vooral ten dienste van de andere twee. Dan is het niet van bijzondere betekenis dat ritme marginaal blijft, het hoort gewoon bij de klassieke muziek.

Je kunt ook de grens gebruiken om de kritiek op te zoeken. Kritiek heeft altijd al die dubbele betekenis van de beoordeling van iets doordat je het van buitenaf bekijkt, en de meer neutrale betekenis van het aanwijzen van de grens of begrensdheid van een gebied. Zo zou je Vestdijk kunnen bekritiseren doordat hij Stravinsky te makkelijk afserveert om zijn eclecticisme, waarbij genres en tonen worden opgeofferd aan de willekeur van het genie. Had Vestdijk meer betekenis toegekend aan het ritme, dan had hij de puls in de muziek van Stravinsky beter gevoeld en er anders over geschreven.

Via het gemarginaliseerde ritme, kortom, kunnen we de betekenis van Vestdijk bevestigen of relativeren, in de zin van een oordeel. Maar ik ben zelf denkelijk niet de priester die hoger dan hij staat, op een altaar, mijn verwondering is niet die van de soeverein of criticus. Misschien geldt mijn verwondering vooral mezelf, mezelf als zwever, die me verwonder over mijn verhouding tot de muziek, en zelfs hecht aan een zekere afstand, afstand bijna als onderzoeksobject: wat is het toch dat ik net geen muziekliefhebber ben, er maar niet in slaag mijn positie ten opzichte van de muziek te bepalen? Laten we eerst al vaststellen: ik ben de leek die een beetje opleiding heb gehad, voldoende om de essays van Vestdijk te kunnen volgen, maar ik betwijfel over er nog veel andere leken zijn. Ik ben het handjevol leken dat nog in de kerkbanken zit, of de organist die tussen het spelen door vanaf de oksaal toekijkt hoe de priester het handjevol leken toespreekt.

Ineens veer ik op, als ik Vestdijk hoor praten over ritme. Hé, hij heeft het erover. Wat zegt dat? En nog wel naar aanleiding van Stravinsky... In een van zijn essays over Stravinsky volgt Vestdijk de gedachte dat Stravinsky in zijn late werken de twaalftoonstechniek inzet, ogenschijnlijk als weer een nieuw, willekeurig schandaal, omdat Stravinsky nu eenmaal opzien wil baren, en dat ook nog met geweldig knappe muziek kan. Maar Vestdijk vermoedt hier toch een diepere motivatie, en wel wat hij 'rituele uitdunning' noemt. Stravinsky vindt de twaalftoonsmuziek niet aantrekkelijk omdat hij wil afzien van de traditionele middelen, zoals een beperkte vorm van tonaliteit, maar omdat hij zijn muzikale middelen wil 'uitdunnen'. Het is de asceet die overwicht krijgt op de exuberante schandaalverwekker (van met name Le sacre du printemps).

Hier gaat Vestdijk ook in op het ritme. Stravinsky lijkt in zijn latere werken met de twaalftoonstechniek op Schönberg en Webern, maar onderscheidt zich daarvan door zijn ritme, dat kenmerkend blijft voor Stravinsky. We blijven de jonge Stravinsky herkennen, waardoor we zijn gebruik van de twaalftoonstechniek beter kunnen doorgronden. Niet als een nieuwe matrix, maar als een van zijn manieren om ascese te beoefenen, de muzikale middelen te beperken. Bovendien heeft het ritme het voordeel dat het door de twaalftoonstechniek niet wordt beroerd. Er zijn wel pogingen geweest om het ritme te betrekken in seriële compositietechnieken (denk aan Messiaen), maar daar gaat Vestdijk niet op in. In ritme zit iets waardoor de twaalftoonstechniek beperkt blijft, en niet organisatieprincipe van de hele muziek kan worden. Aldus Vestdijk.

Zo belandt Vestdijk steeds bij de rand van de filosofie. Hij ontwijkt deze rand handig, bijvoorbeeld oog in oog met geweldenaar Adorno, die met Stravinsky een ingewikkeld spel speelt om Schönberg te positioneren in zijn muziekfilosofie. Vestdijk begeeft zich niet in de dialectiek. Maar misschien kan hij Stravinsky uit dit filosofische spel redden dankzij het ritme. En zo uitkomen bij een ander soort filosofie, of bijna-filosofie: 'De orkestrale spaarzaamheid in Agon heeft dezelfde wortel als de ascetische koormuziek in de andere compositie [Threni]: de drang om zich terug te nemen, om te verdwijnen uit de wereld der verschijningen. Dit verdwijnen, terwijl men er nog is, is een mysterie, maar geen genade, want het kan niet aan zichzelf worden overgelaten. Het is een pijnlijk zorgvuldig balanceren tussen het niets en het bijna niets. Vandaar het ritueel, waarbij geen misstap kan worden begaan. Vandaar de uiterste economie der middelen: opdat men niet toch nog van het bijna niets tot het iets terugkeert, en misschien wel naar alles.'

Misschien ook daarom zit er iets van deze Stravinsky in Vestdijk. Hij gaat nauwelijks in op het ritme, omdat hij de zuiverheid ervan wil bewaren, het ritme als iets dat ons kan brengen bij de priesterlijke taak van deze tijd: het volhouden van het ritueel nu de kerk bijna leeg is, omdat deze bijna-leegte ons beschermt tegen de terreur van het alles of niets. Het alles dat niets is, en het niets dat ons naar dat alles doet terugverlangen. De afstand is zodoende die van de melancholische liefde, de dankbaarheid dat we in de buurt verblijven van iets dat ons verwondert. Maar ook weer geen genade, we moeten onze plaats innemen, onze taak uitvoeren, hetzij als priester hetzij als leek.

'  

 

De schijnintimiteit van improvisatie

Iets in je wil zoveel mogelijk intimiteit, zo weinig mogelijk afstand. Ik typ deze letters op het moment dat ik ze bedenk en jij leest ze op precies dit moment. Dichterbij kan haast niet. Het zit in mijn aard om zo te schrijven. Schrappen en schaven levert een ander soort tekst op, meestal niet beter.

In de muziek lijkt het altijd alsof de klank ter plekke ontstaat. Ook wanneer de componist, zoals Bruckner, maar blijft reviseren, horen we zijn symfonie, de muziek die er is op dit moment. En toch willen we meer. Ik zag gisteren een affiche met de aankondiging van de uitvoering van de 'oorspronkelijke versie' van de Zesde. Dan komen we dichter bij de muziek zoals die in Bruckner opkwam. Bij de muziek zonder afstand.

Gisteren waren we erbij, bij een orgelconcert hier in Linz waarbij uitsluitend improvisaties op het programma stonden. Muziek in Echtzeit, realtime, hier en nu. Daar wil je bij zijn. Enig minpuntje was de duur. Meer dan een uur. Als muziek afstand doet van denktijd, complexiteit van opbouw en ontwikkeling, of juist versimpeling met het oog op het publiek, wordt de muziek een soep of brei.

Dat weten de musici ook. Wellicht daarom hebben pianisten lang geleden de improvisatie opgegeven. Het moet allemaal spontaan en emotioneel klinken, en daarom in detail worden gepland. Beethoven schreef als eerste metronoomgetallen boven zijn stukken, ook al omdat zijn tijdgenoot Mälzel het apparaat had uitgevonden.

Dat leverde ook weer niet helemaal een gewenst resultaat op. Tegenwoordig hoor je weer meer dat pianisten bij Bach of Mozart versieringen toevoegen, vooral bij de herhalingen. Die zullen ook wel weer goed zijn voorbereid, maar klinken toch lekker spontaan.

In de orgeltraditie heeft de improvisatie zich gehandhaafd. Bruckner was beroemd om zijn improvisaties, waarin hij les had gehad vanaf zijn twaalfde in Sankt Florian. In een concert in Londen improviseerde hij voor een groot publiek over thema's uit het Hallelujah van Händel. Gisteren deed Kreuzhuber hetzelfde op zijn eigen manier, om Bruckner te eren.

Ik zou je niet kunnen uitleggen waarom organisten wel improviseren en pianisten niet. Misschien heeft het te maken met de band met de liturgie. Je moet soms de tijd vullen en weer op tijd stoppen als de priester weer verder wil. Zoiets. Ik heb het zelf meegemaakt. Ik breide dan een zodanig einde aan mijn spel dat het leek alsof het zo vooraf bedacht was. Misschien ook heeft het te maken met compensatie. Organisten spelen complexe stukken zoals fuga's en komen daardoor te afstandelijk over. Improvisatie moet dan tegenwicht bieden.

Misschien heb je al gemerkt dat je met denken over orgelimprovisatie al gauw belandt in paradoxen. Welnu, dan heb ik er nog een. Improvisatie is ongetwijfeld bedoeld om spontaniteit de ruimte te geven. Maar het aura van de organist is dat van de vakman. Improvisatie is een vak dat je moet leren, zoals de jonge Bruckner ooit. Je bedenkt thema's en ontwerpt elementen zoals meerstemmige onderdelen en registerinstellingen. We worden als publiek een beetje enthousiast, maar vooral bewonderen we zijn durf en vakmanschap.

Ik leg tot slot nog even een verband met een wandeling die we vorige week maakten bij Wenen. We liepen over een pad voor blinden. Het was een pad met iets meer leuningen en minder stijging voor Oostenrijkse begrippen. Langs de kant stonden borden met uitleg over de natuur, in letters en daarnaast in braille.

Misschien moet je improvisatie ook zo beleven. Je wordt uitgenodigd om de muziek mee te beleven doordat de organist zich aanpast aan jouw tijd. Hij ontwikkelt een bepaald soort 'schrift', zoals braille, waardoor we op intellectueel niveau begrijpen dat het in muziek gaat om de geest, niet om de letter. Daarna willen we de muziek weer zien of horen. Of, als je blind door de natuur loopt, ruiken of horen.

Profanatie van de Nulde van Bruckner

Als je het Stift van Sankt Florian bij Linz bezoekt, zoals wij met de bus, word je in het dorpje afgezet en moet je vijf minuten een steil hellinkje op. Het indrukwekkende Stift verheft zich lichtjes boven de mensen. De kerk en andere ruimtes zijn uiterst barok, met vele engeltjes, trompe l'oeils op het plafond en vierdubbele zuilen die de dramatische bijbelfresco's omlijsten.

Anton Bruckner (1824-1896) verbleef hier zo'n tien jaar, en was er door zijn moeder op twaalfjarige leeftijd heen gebracht nadat zijn vader vroegtijdig was overleden. Bruckner werd koorzangertje en kreeg muziekles. Bijna ideale omstandigheden om zijn vader te herhalen: leraar opnieuw op een Volksschule, met als neventaak om het dorpsorgel te bespelen.

Muziek van een afstand dus, muziek als secundaire taak bij de opvoeding van kinderen om op hun beurt jouw wereld over te nemen en te herhalen. Ook het mondaine leven kondigde zich al aan bij de vader. Hij componeerde dansmuziek en raakte enigszins verstrikt in de ontsporende werking van alcohol. De grote stad Linz lag op vijftien kilometer afstand en zo oefenden minstens vier sterren hun magnetische krachten uit op Ansfelden en Sankt Florian: God, keizer, muziek (roes), en natuur, want in het zuiden zie je de uitlopers van de Alpen.

Bruckner bewoog zich in etappes naar zijn grootse symfonieën, een soort vertaling van de hoge Alpen in tijd en klank. Alles straalt plechtigheid uit, de feestelijke plechtigheid van grote feesten, heilige feesten vooral, gevierd door priesters en engelen. In de scherzo's hoor je nog even het volk zijn rondjes draaien in een koboldachtige sfeer, waarmee Bruckner herinnert aan Beethovens Negende en Mahler aankondigt.

Zoveel heiligheid trekt zeker ook pelgrims, en zeker bij het heilige feest van Bruckners tweehonderdste verjaardag. We laten ons beruisen door het Hörerlebnis in de Stiftskirche waar Bruckner zelf op zijn orgel lijkt te spelen, omdat je de organist meestal niet ziet.

De pelgrim is ook op zoek naar profanatie. Hij wil zelf een verhouding tot de objecten die aan het gebruik onttrokken zijn. Zo creëert hij een sfeer in de Stiftskeller met eten en drank. Hij leest de smakelijke anekdotes over sukkel Bruckner die vrouwen meestal een huwelijksaanzoek per brief deed en niet slaagde. In die zin herhaalde hij zijn vader dus niet.

Eenmaal op het spoor gezet van het vaderloze kind Bruckner krijg je oog voor zijn onzekerheid, zijn eindeloze behoefte aan examens, de talloze revisies van zijn symfonieën. Alsof hij zijn identiteit wilde fixeren in de leerling die medeleerlingen en docenten wilde overtreffen, omdat ook die hem geen maatstaf konden geven.

Het bijna logische vervolg was de afwijzing, die Bruckner niet alleen ervoer bij de vrouwen. Na brede erkenning van zijn talent vond hij zijn eigen vorm in de Derde symfonie. En daar haakten de critici af, met name Hanslick. Bruckner vond dat niet fijn, maar zette wel door. Gelukkig maar, uiteindelijk kwam er een publiek, met name ook in Nederland.

Mijn koudegrondpsychologische theorie zou zijn dat de afwijzing Bruckner verloste van zijn heiligheid, waardoor hij de muziek kon gebruiken voor de muziek in plaats van voor hemzelf. En dus ook geen psychologie meer.

Muziek van een afstand kun je opvatten als het kijken naar de Alpen vanuit Sankt Florian. Hoog, schimmig, heilig, een andere wereld. Maar onze behoefte aan profanatie is er ook, en is misschien evenmin psychologisch.

Ik denk aan de symfonie in d, die Bruckner afwees, na of misschien als gevolg van een opmerking van de dirigent van de première, waar nou dat eerste thema bleef. Je hoort een ostinato in de bassen, herhaalde zestienden in de violen, maar niet het krachtige, 'mannelijke' hoofdthema dat er hoort te zijn. Bruckner annuleerde zijn symfonie, en onttrok haar aan uitvoeringen maar dus ook aan revisies. De beroemde Nulde, nicht gültig. Heilig of profaan?

Symfonische muziek zit altijd ergens tussenin. Het zijn vaak grootse monumenten die ontzag en geduld van het publiek vragen. Maar ze amuseren  ook met contrasten, mannelijk hoofdthema versus vrouwelijke zangthema's, aanzwellende emoties, ontladingen, volkse elementen zoals rondedansjes in de scherzo's.

De Nulde is heilig in de zin van onttrokken aan het normale gebruik in de concertzaal. Heilig vanwege de vaderloze vader Bruckner, de vader die geen vader was, omdat hij in deze symfonie geen mannelijk hoofdthema invoerde.

Er moet dus iets gebeuren om deze symfonie weer vrij te geven voor gebruik.

Een poging daartoe deed Annika Kahrs met een film die we zagen in een van de paviljoentjes op het binnenterrein van het Stift. 'Ganz ungültig - Nur ein Versuch'. We zien een jonge orkestmusicus kijken in de partituur van de Nulde. Hij of zij oefent een passage voor haar instrument. Ineens is er een ingeving. Ze pakt een stift en maakt figuren in de partituur, lijnen, stippen, cirkels. Of ze treft de figuren aan die iemand anders getekend heeft. Of aanwijzingen die doen denken aan Satie of experimentele muziek: 'speel hier niet wat er staat'. De musicus speelt deze nieuwe partituur nu.

De Nulde is weer vrijgegeven voor gebruik. We blijven Bruckner vereren, zeker, maar een grapje moet kunnen, en we moeten niet uitsluiten dat al zijn symfonieën serieuze grappen zijn. Bruckner zit in de hemel alweer een aantal revisies verder.

De componisten komen te dichtbij

In Wenen hoor je de oude meesters in je hoofd. Hun muziek roept een mooie grote stad op met een droevige ondertoon. Je ontvlucht de stad en ziet in de verte Beethoven, handen op de rug, stevig tempo. De appassionata borrelt op. In de beek zwemmen de forellen van Schubert.

Die beek is de Wien, waarnaar de stad is vernoemd. Hij is wel erg klein, de forellen - als het dat zijn - zwemmen kalm met de stroom mee. Ineens springt er een rat vanonder het brugje die razendsnel een heenkomen zoekt ergens in de oever.

We nemen de bus in Gablitz, Wienerwald, met de Geschichten van Strauss in ons achterhoofd. Gablitz is nu 'Marktgemeinde', op 15 augustus zullen hier in het tuincentrum kippen worden verhandeld. 

Een paar kilometer verderop passeren we de beeldengroep van Mozart en zijn vader. Ze hebben zojuist lekker gegeten, in de Goldene Adler, met Konstanze erbij. Ze maakt geen deel uit van de beelden, maar speelt op de achtergrond een belangrijke rol. Leopold had moeite met zijn schoondochter, hij zag zijn zoon vermageren en verarmen. Hij ruimde zijn huis niet op, daar in Wenen. Na 1785 zouden Leopold en Wolfgang elkaar nooit meer zien.

In Wenen zoeken we het Schwarzspanierhaus, waar Beethoven stierf in 1827. Op het adres hangt een plakette ter herinnering met twee vaantjes. Het huis van toen staat er niet meer. Destijds had je ook uitzicht op een mooie weide, nu op een drukke straat. Het huis van Beethoven was al nauwelijks een mythe. Hij verhuisde in Wenen tientallen keren.

Gisteren bezochten we het sterfhuis van Schubert. Al bij de houten trap naar de tweede verdieping heb je het idee dat het weer 1828 is. We zijn de enige bezoekers. In de ruimte zetten we de koptelefoons op en horen het langzame deel van het Strijkkwintet. Ik voel tranen opkomen, bijna de tranen uit de prachtige serie 'Mit meinen heissen tränen', die misschien wel is opgenomen in deze kamer.

We spreken nog even de gastheer die de kaartjes verkoopt. Hij vindt zijn werk niet erg maar is blij dat hij over een jaar met pensioen mag en teruggaat naar Bosnië. De mensen die dit Schuberthuis bezoeken zijn oké, zoals overal wel. Alleen de Kroaten, die maken alles vreselijk duur. De tol voor de weg naar Bosnië hebben ze in korte tijd vervierdubbeld!

Zestien jaar heeft hij hier gezeten, deze Bosniër. Hij doet zijn werk goed. Hij laat ons zien dat we alle zes museumhuizen van de componisten met korting kunnen bezoeken.

 

Ongebreideld enthousiasme

In de Volkskrant vind ik een mooi staaltje muziek van een afstand in de columns van Valentina Tóth. Zij is cabaretier maar presenteert zich meteen ook als ex-pianiste van klassieke muziek. Boven haar column staat de titel 'Ik heb een allergie ontwikkeld voor hardcore klassiekemuziekfans van boven de 70' (zie eventueel via deze link). Ze staat dus op afstand van die muziek, en ze zal niet voor niets hebben getuigd van haar allergie. Daarmee voedt ze zich voor haar column en haar voorstellingen.

Tóth past wel bij Aristoteles (384-322 v.Chr.), die vond dat je jonge mensen wel met muziek moest opvoeden, maar dan liefst niet voor de beroepsmuziek. Muziek is erg belangrijk, zo niet cruciaal in de vorming van politiek betrokken burgers. Het vormt vooral je karakter. In zijn tijd was niet werk het belangrijkste element van het leven, maar het tonen wie je bent, en dat doe je zeker ook in je vrije tijd. Behalve karaktervormend was muziek ook voorbereiding op je vrije tijd.

Wat is er dan misgegaan in onze geschiedenis sinds Aristoteles? Hoogstwaarschijnlijk iets in de geest van de analyses van Nietzsche. De slaven zijn komen bovendrijven, met name door toedoen van het Christendom, waarin God zelf de gedaante van een slaaf aannam. Hoewel niet werk maar genade centraal staat in die godsdienst, is er iets hardnekkigs in dat werk, waardoor we er steeds meer belang aan zijn gaan hechten. Dat kun je aflezen aan de uitdrukking calvinistisch arbeidsethos, dat klinkt als pleonasme.

Er is zeker ook een tegenbeweging op gang gekomen, die deels nog niet in ons bewustzijn is doorgedrongen. We denken nog steeds dat we in de wereld horen tot de hardwerkende types, politici vleien of beledigen ons door ons beste deel neer te zetten als de 'normale, hardwerkende Nederlander', terwijl in het buitenland harder gewerkt wordt dan hier. Wij zijn inmiddels overgegaan tot deeltijd, zzp waarin je je eigen baas bent, grazen de festivals af, en vinden dat werk gewoon leuk moet zijn.

Bij Valentina lees je dat enigszins terug in haar motivatie voor haar columns. Geen 'wapenfeiten', wel 'ongebreideld enthousiasme'. Denk nu niet dat ik haar hier neersabel, ook ik heb geen wapenfeiten, geen wapens, ook ik schrijf hier uit ongebreideld enthousiasme. Ik sluit me ook in andere opzichten graag bij haar aan. Ook ik presenteer me graag als ex-musicus, werd in mijn jeugd opgeleid voor beroepsmusicus, en heb daar krassen opgelopen die ik in deze blogs met zelftherapie probeer te genezen.

Gisteren werd ik door vriend Jon meegenomen naar een recital van een pianostudent, afkomstig uit China. Waarom ik dit erbij zeg is om meteen al terug te koppelen naar die arbeidsmoraal. Kaihao Yang (moeilijke naam, de inleider noemde hem maar Kevin) timmerde zich te barsten op virtuoze stukken waarbij hij graag liet horen dat hij er extra lang op gestudeerd had, door de snelle stukken in extra hoog tempo te spelen. Toch is best opmerkelijk dat Yang iets uitstraalde wat ik zonder reserve ongebreideld enthousiasme zou noemen. Dat is voor Nederlanders best raar, dat je lang op iets hebt gestudeerd en toch enthousiast kunt zijn.

De toehoorders in kasteel Doornenburg waren ook dolenthousiast, maar dat kan ook te maken hebben gehad met hun leeftijd, in grote meerderheid boven de 70. De vijanden van Valentina dus. Ze vonden het prachtig dat Yang na de uitsmijter, de laatste Etude-tableau van Rachmaninov, nog met een toegift kwam, het laatste deel van de Appassionata van Beethoven. Dat moet je volgens de componist 'allegro, ma non troppo' spelen. Dan komt ook die overgang naar het presto op het eind mooier uit. Dat loste Yang op door dat presto ook maar weer extra snel te spelen. Ongebreideld!

Ik heb in deze blog al een paar rare combinaties opgeschreven, werk dat gepaard gaat met enthousiasme, professionele studie die gepaard gaat met amateuristisch vertoon, een cabaretier die haar allergie opneemt in enthousiasme. Zou er in dat enthousiasme iets schuilen waar iedereen van profiteert? Wat leeftijden, opvoeding en (als we Aristoteles volgen) zelfs de politiek overstijgt? Bij de Appassionata moet ik altijd denken aan Lenin, die dit zijn favoriete muziek vond. Lenin is zowat de anti-denker van Aristoteles, mensen moeten niet worden gebreideld maar aangevuurd om de bourgeoisie buiten zichzelf en in zichzelf te bestrijden, en de arbeid moest waar mogelijk worden opgevoerd. Wat het dan weer ingewikkeld maakt is dat de bourgeoismuziek van Beethoven daarbij een belangrijke rol speelt.

Bij dit alles lijkt de muziek, de pure muziek, de muzikaliteit, het grootste slachtoffer. Bij muziek hoort dat je het enthousiasme in balans brengt met een vorm, een stijl. Yang was daar zeker toe in staat, voor de pauze speelde hij een mooie sonate van Medtner, de Sonata reminiscenza, die dromerige stukken afwisselt met felle uithalen. Medtner was tijdgenoot van Lenin, maar week net als veel aristocratische Russen na de revolutie uit naar het Westen. Hij was net als Lenin fan van Beethoven, maar zocht voor zijn muziek de kleine kring van ingewijden op. Mooi was de keuze van Yang om Medtner voor de pauze te programmeren, en zijn evenknie Rachmaninov na de pauze. Zo kon je zelf horen dat ze aan elkaar gewaagd waren, terwijl Rachmaninov vooral met zijn exuberantere stukken veel geschikter is voor een groter publiek.

Gelegenheden te over om te peinzen, bijvoorbeeld over de locatie, waar het portret van Floris aan de muur hing, die wel hield van grof gooi- en smijtwerk, met die soldaten die hij aan de wieken vastbond en ze lekker liet draaien. Of over de voorliefde van Aziatische pianisten voor Russische componisten. Zou dat politieke affiniteit verraden? En met welke Russen dan, meer het type Lenin of het type Medtner?

Wat het meest blijft hangen is nu of 'ongebreideld enthousiasme' een pleonasme is of niet. Hier, vanuit mijn afstand tot de muziek, vanuit mijn vertrouwdheid met de muziek van een afstand, droom ik over een enthousiasme in schakeringen, subtiele tempowisselingen, diepere lagen die haast ongemerkt worden aangeboord. Ik zou Yang graag over twintig jaar nog eens horen, om dan wellicht te constateren dat hij in juli 2024 ook al was wie hij zou worden, en dat ik die twintig jaar nodig had om dat tot me door te laten dringen.

Futiele liefde - Harry Kuster luistert naar de troubadours

Nog even doordenken over die zeemeermin. Het hoort bij de puberteit, onszelf als puber, dat we wegdromen bij een beeld. De zeemeermin die we tegenkwamen bij Lucebert en Vasalis verenigt het beeld met wat ik in ander verband (zie hier) het 'Diotima-complex' heb genoemd, een vrouw die ons instrueert in de liefde en het leven, in het leiden van ons leven als een reis met goede bestemming, met een goede afloop. Eerder een komedie dan een tragedie.

Lezend in het boekje van oud-collega Harry Kuster zag ik tal van aanknopingspunten met mijn gedachtespoor. Hij schrijft meestal over liefde in de vorm van vriendschap, soms toegespitst op homoseksualiteit, en vaak ook door met een psychoanalytische bril naar de twaalfde en dertiende eeuw te kijken. Vroeg of laat moest hij uitkomen bij de troubadours en Dante, de dolce stil nuovo. Liefde wordt door de troubadours bezongen over en aan een vrouw, die flink wordt geïdealiseerd.

De puberteit zou je kunnen zien als oorsprong en meteen ook de culminatie van deze idealisering. Dat leest Harry bij Freud, waarbij hij hem citeert:

'Met de puberteit doen zoals bekend nieuwe, zeer krachtige strevingen, gericht op de direct seksuele doelen, hun intrede. In ongunstige gevallen blijven ze als zinnelijke stroom gescheiden van de voortbestaande 'tedere' gevoelsassociaties. Men ziet dan het beeld voor zich waarvan bepaalde stromingen in de literatuur de beide facetten zo graag idealiseren. De man toont een dweepzieke genegenheid voor hooglijk gerespecteerde vrouwen, die hem echter niet tot seksueel verkeer prikkelen, en is alleen potent bij andere vrouwen, die hij niet 'liefheeft', die hij geringschat of zelfs veracht.' (gecit. in Kuster, Dante en de troubadours, p.21)

In deze liefde lijkt dus weinig te worden gewonnen, met libido als maatstaf. De aanbeden vrouwen blijven op afstand, bij de andere vrouwen is geen liefde in het spel. Komisch is dit alleen wanneer je de liefde al hebt ontmaskerd, anders kun je beter van tragiek spreken: 'Zo zijn hoofse minnaars ten diepste tragische helden. Hun tragedie is de literaire verheerlijking van een schuld veroorzaakt door de aan zichzelf opgelegde verplichting tot trouw aan Dame, Liefde en de Literatuur.' (Kuster, p.48)

Er wordt nog steeds iets verheerlijkt, maar dat is niet de liefde, maar de schuld. Er zou dus wezenlijk een verhouding tot het ik zelf in het spel zijn bij de zangers van de zoete stijl. Toch verrijst er uit deze hopeloze verstrikking een Ander, de ander als Ander, al moeten we bij Harry tot de laatste bladzijde wachten op de epifanie. Op een of andere manier verwijst de liefde in de wereld van het zelf naar de liefde van de transcendente Ander. Teruggeprojecteerd naar Dante ligt deze in de speranza, de hoop dat onze liefde ondanks de schijn van het tegendeel geschraagd is in Gods liefde die almachtig is.

Wees gerust, lezer, ik laat me niet zo snel terugvoeren van de komedie naar de tragedie. Dat hoeft niet, ook niet als ik me door Harry als gids laat leiden. Hij besluit zijn boek niet met een onoplosbaar dilemma waarin we ten onder gaan, maar met een voetnoot voor de Literatuur, Harry's favoriete schrijver Gerard Reve, een citaat uit Nader tot u:

'[...] omdat God nimmer enig schepsel buiten Zich zou sluiten: Hij kon het wel, krachtens Zijn almacht, maar die andere, zijn allerwezenlijkste eigenschap, de Liefde, maakte het onmogelijk. Aldus was God niet in staat iets te doen, wat Hij wel degelijk kon [...]' (gecit. in Kuster, p.54

Harry verduidelijkt nog dat hij Reve niet ziet als gnosticus maar als mysticus. Dat maakt het voor mij eenvoudiger om de draad weer op te pakken van mijn vorige blog (zie hier), over de zeemeermin van Vasalis. Immers, Vasalis stelt de mystieke ervaring tegenover de melancholie, en correspondeert hierover ook met Reve. Op een of andere manier moet die mystiek dus iets kunnen verhelderen over de puberale liefde die misschien meer is dan wat Freud erin ziet.

Als je Freud leest, kun je steeds de neiging hebben om liefde te relateren aan uitsluiting. Liefde is een enorm sterke kracht die ons laat dromen, maar ons tegelijk laat vergeten hoe we met onze dromen in de wereld staan. Is het object van onze droom een respectabele vrouw, dan vergeten we hoe we precies door te dromen andere vrouwen degraderen. Zo kunnen we tot de ontdekking komen dat wijzelf die Ander zijn die we ten onrechte buiten ons hadden geprojecteerd, en dan is voor mannen de homoseksualiteit niet ver weg: als we door onze liefde in staat zijn de Ander buiten te sluiten kunnen we makkelijker de seksuele differentie vergeten en is de gelijkgeslachtelijkheid per implicatie altijd al in het spel, op bewust of onbewust niveau. Dan wordt het tijd om er rekening mee te houden, in kritische acceptatie.

Vanuit Freud is het dus erg moeilijk om te zingen over de zeemeermin, of de zeemeermin te laten zingen. Ze komt uit de zee, dat wil zeggen de moeder, maar daardoor symboliseert ze meteen al de weg naar het realiteitsprincipe. Dat was ook precies het probleem, zoals we zagen, van Vasalis (zie deze blog). Ze moest ontdekken dat je niet almachtig bent, in het beperkte bestek van het leven kun je niet dichten én blijven zorgen voor de ander. Misschien zou je nog kunnen zeggen dat Vasalis haar hoop nog symboliseerde door aan haar opera te blijven werken zonder deze te voltooien. Maar ze zag die opera later als kitsch, er leek dus eerder schaamte in het spel.

Schaamte, de emotie waardoor we volgens Levinas (De l'évasion) vastgenageld raken aan onszelf, waarbij we getuige zijn van ons uiteenvallen. Weg identiteit, althans identiteit van het zelf. De enige weg die nog openligt is de expositie aan de Ander. Onze subjectiviteit zal nooit meer worden dan het worden van de ander voor de Ander, en dus voor onszelf. Je zou ook, met Agamben, kunnen concluderen dat de schaamte ons meer dan wat ook verwijst naar onze identiteit, ons zelf, naar wie we ten diepste zijn (zie ook deze blog).

Dante lijkt deze schaamte te ontberen. Eigenlijk moeten we al blij zijn dat hij tolerant was jegens homoseksuelen, toleranter dan meestal wordt gedacht. Toch blijft Harry ook kritisch. Dante was zich misschien onvoldoende bewust van de futiliteit van de mens in het licht van de eeuwigheid. Het wetenschappelijk discours blijft bij dit al draaien om het oordeel: Dante was tolerant, de meeste historici zien dit niet, en we moeten ons oordeel bijstellen, maar niet ophouden met oordelen. Het oordeel wordt zodoende op een essentieel niveau voortgezet. Dat leek al gegeven met de topologie van de goddelijke komedie: plaatsen betekent oordelen betekent uitsluiten.

De paradox doet zich nu voor dat wij door anderen uit te sluiten wel kunnen wat God volgens Reve niet kan. Daarmee komen we tot de ontdekking van enorme mogelijkheden, een nieuwe transcendentie. Niet God is transcendent, maar de mens. En die transcendentie is gelegen in het menselijke vermogen tot uitsluiting. Wat zou hoop in deze situatie kunnen inhouden? Het wordt dan hoop op een transcendentie die we zelf zijn. Bij alle vermogens die we in de twaalfde eeuw sterk uitbreiden zou hoop dan kunnen inhouden dat we de mogelijkheden op een andere manier realiseren dan in feite is gebeurd. Dat we de mogelijkheden niet omzetten in de realiseringen die erop zijn gevolgd. Als we in staat zijn om mogelijkheden te realiseren, zijn we ook in staat om ze niet te realiseren.

Hier slaat de mogelijkheid om van iets tragisch naar iets wat eerder komisch is. Onze niet-realisering lijkt tragisch onvermogen, maar kan evengoed getuigen van komisch vermogen, ons talent als eindige wezens voor een gelukkige liefde.

De zeemeermin zag ik als symbool van dit vermogen, ze kon de prins liefhebben ook als die prins de liefde niet beantwoordde. Ze kon wel van deze liefde blijven dromen, zolang als het duurde.

Stel je voor dat de hel en de hemel ineens verschrompelen tot een landschap waar we doorheen reizen, een innerlijk landschap, tot ons gezongen uit een boek. De grote namen van de geschiedenis worden meelijwekkende personages, karikaturen. Misschien lezen we de Goddelijke komedie iets te snel als sleutelroman, en iets te weinig als literatuur. We kennen de gelukkige afloop al, we weten dat God liefde is, al weten we niet hoe Hij die liefde omzet in insluiting, met name van de karakters in de hel. Mystiek eerder dan gnostiek. Of ook gnostiek, in de zin van een innerlijk weten dat ons helpt om onze futiele plaats in de wereld in te nemen.

Zo gelezen zou Harry Kuster zomaar die zeemeermin kunnen zijn, hij (of zij?) dompelt de boeken en namen onder in een talige zee, spoelt hier aan op de golven van conclusies, hernomen conclusies en voetnoten bij die conclusies.

Om naar de historische kritiek te luisteren en niet stuk te lopen op haar rotsen moeten we net als Orpheus soms listen bedenken. 

Tweerichtingsverkeer - Kennismaking met de zeemeermin van Vasalis

De zeemeermin is een verrassende liaison tussen de poëzie van Lucebert en van Vasalis. Het kwam naar boven in het beroemde gedicht 'ik draai een kleine revolutie af'. De ik-figuur is het water en draagt de zeemeermin op zijn rug. Ik kom de zeemeermin ook tegen in de biografie van Vasalis door Maaike Meijer, de onderneming om samen met componist Rudolph Escher een opera te schrijven over het sprookje van Hans Christian Andersen.

In mijn vorige blog (zie hier) ging ik vooral in op de betekenis van zee en water voor Lucebert. Volgens de (deze week overleden) biograaf Wim Hazeu had Lucebert een levenslange afkeer of angst voor de zee. Bij Vasalis daarentegen is de zee het object bij uitstek van haar poëzie. De zeemeermin lijkt te ontsnappen aan deze tegengestelde betekenis. Ze is vertrouwd met de zee en verbindt de kleine revolutie van Lucebert op een of andere manier met de liefde voor of van de zee bij Vasalis.

Waarom ik zo hecht aan de zeemeermin is ook omdat zij verwijst naar liefde, vooral in de vorm van verliefdheid. Dat is bij Vasalis een uiterst belangrijke kracht die haar aanzet tot dichten. Liefde kan allerlei vormen aannemen, maar als verliefdheid is het een opduikende sterke emotie die vaak ook weer overgaat. Zo lijkt de verliefdheid de mysterieuze band van Vasalis met haar poëzie te weerspiegelen. De gedichten overkwamen haar meer dan dat ze eraan werkte. En toen deze stroom ophield, moest Vasalis meer haar best doen om te schrijven, en dat lag haar minder, door een combinatie van factoren, bijvoorbeeld haar werk als psychiater en haar sociale rollen, moeder, gastvrouw etcetera.

Liefde als bron van muziek, poëzie en als belangrijke gave in ons leven, heeft iets grenzeloos. Als je je sociale relaties ziet in termen van verplichtingen is het trekken van grenzen makkelijker dan wanneer je gedreven bent door liefde. Als we nu even de zee opvatten als de moeder, zoals Vasalis ook doet, dan is de zeemeermin de figuur die ons in verbinding brengt met onze puberteit, waarin de band met je moeder minder vanzelfsprekend wordt. De verliefde zeemeermin moet allerlei beslissingen nemen: in het water of eruit, bij je vriendinnen blijven of de stap wagen naar de prins. Hier stuiten we met andere woorden al op een afstand, hoe miniem ook, tussen de zee en het leven als volwassene. We zijn geen deel meer van de zee maar ook nog geen verantwoordelijke volwassene, geen 'persoon'. De gedichten van Vasalis symboliseren deze tussentoestand vaak doordat ze de natuur eerst neerzetten als een beeld of stemming, en dit dichterbij halen door middel van personificatie. De zeemeermin is de personificatie die de volwassene weer terug kan brengen naar de zee, de moeder, het paradijs.

In de verliefdheid of liefde van de zeemeermin zit ook het motief van het zelfoffer. De zeemeermin redt de prins na een schipbreuk, maar de prins blijft hiervan onwetend en trouwt met de koningsdochter. Het hoort bij liefde dat ze zich als oneindig ontdekt juist als ze niet wordt beantwoord. De ziel redt zichzelf door zich te verliezen. Freudiaans gesproken kan libido zich alleen met zijn object verzoenen door te switchen naar doodsdrift, zo legt Meijer uit in het spoor van filosofe Patricia de Martelaere.

Vanuit het oogpunt van de poëzie zou je het als pure winst kunnen zien dat de zeemeermin metafysica (de oneindige liefde) en psychologie bij elkaar houdt. Het object (de ziel, het verlangen) wordt gered door het te verliezen. Hier zou de sleutel kunnen liggen om beide levens van Vasalis met elkaar in overeenstemming te brengen. In haar ene leven werkt ze als echtgenote, moeder en psychiater. Ze moet zich met volledige toewijding in dienst stellen van het welzijn van vele anderen. Het gaat zeker niet te ver om dit als zelfoffer op te vatten. In haar andere leven moet ze haar eigen ziel zoeken, als het ware redden uit het zelfverlies door hieruit de inspiratie voor haar gedichten te putten. Je zou dit kunnen interpreteren (zoals De Martelaere) volgens de doodsdrift en volgens de rouw zoals Freud dat zag. Je verliest het object van je liefde en maakt zo de weg vrij om zonder dit object verder te leven, in volwassenheid, tragiek, verantwoordelijkheid.

Meijer denkt hierover verder en zoekt een ander spoor. Dat gaat stapje voor stapje omdat ze als biograaf Vasalis moet volgen. Hier in deze blog zal ik toch iets moeten kortsluiten. Ik kan er altijd nog op terugkomen natuurlijk. In mijn achterhoofd zit altijd de filosoof Giorgio Agamben. Hij kiest bij de Freudiaanse oppositie tussen rouw en melancholie uitdrukkelijk voor de laatste. Grofweg gezegd blijft rouw gebonden aan het object, terwijl de melancholie zonder object is en ons daarom helpt om een vrijere verhouding tot de wereld en onszelf te vinden. Ook bij rouw lijken we afstand te doen van het object doordat je het verliest, maar dat lijkt je redding te brengen doordat je via deze omweg alsnog bezitter lijkt te zijn van je object. Je bezit je object door het te verliezen, door het te verliezen vertel je jezelf dat je het gehad hebt, dat het van jou was, en nu (als verloren object) voorgoed van jou is.

Poëzie moet toch meer zijn dan toeëigening van je leven, meer dan eigenaarschap.

Meijer zet zich uiteen met de melancholie, of liever, ze vertelt hoe Vasalis ermee omgaat. Ze schrijft aan Gerard Reve, met wie ze bevriend is, dat ze vroeger vaak de tekening van Dürer opzocht van de engel tussen de objecten:

'In die tijd hadden we een boek met tekeningen van Dürer, en wat ik het vaakst opzocht was de Melancholia. Wat me daar het meest in opviel was niet de heldere, mismoedige vrouw met de ogen die nergens naar keken, maar de veelheid en overduidelijkheid van de objecten om haar heen. Een massieve duidelijke onmiskenbare en onkenbare wereld, vol vaststaande détails, een wereld zonder oogharen of vocht of beweging. Geen wonder dat die grote vrouw bij de pakken neerzat en geen vin meer verroerde.' (p.818)

Hoezo geen object? Heel veel objecten! Het gaat hier om de wereld van haar vader, die leraar en wetenschapper was, hij vertegenwoordigt de wereld van de objectiviteit. Niet, hoewel die engel in ons citaat 'grote vrouw' heet, de wereld van haar moeder. Het lijkt erop dat de melancholie Vasalis geen redding bracht, maar alleen blokkade. Het is de mystiek die haar daaruit bevrijdt. Op latere leeftijd schrijft Vasalis over ervaringen van het nu die haar in contact brengen met zichzelf, het leven en de wereld. Geen redding in de zin dat deze ervaringen aankondigingen zijn van veranderingen, maar het dat goed is zoals het is, in het nu.

Melancholie en mystiek staan haaks op elkaar. Melancholie is doods, de wereld van objecten die vastliggen, waar niets in beweging is. Opmerkelijk is wel dat Vasalis vanuit haar ervaring niet de overstap naar proza maakt. Deze overstap probeert ze heel vaak, met verhalen, essays en toespraken. Maar dat blijft altijd onbevredigend, omdat poëzie puur is en sterker dan proza, en waarom zou je voor het zwakkere kiezen? Aan de andere kant: het zou zoveel houvast kunnen geven als je gewoon kon formuleren dat mystiek jouw weg is, de weg naar de essentie der dingen, van zelf, wereld, leven, gemeenschap, taal. Vasalis zegt hierover:

'Ik hecht geen diepere waarde aan de mystieke ervaring. Ik denk niet dat ik nu 'het wezenlijke' zie, maar ik prefereer haar wel boven de afgestorvenheden van de perfectie van de melancholie.' (820)

Het is voor mij van belang om Vasalis goed te begrijpen, vanuit het gevoel van verwantschap. Ik heb hier nog een weg te gaan, ik heb nauwelijks nog gedichten van haar gelezen. Mijn eerste gedachte bij deze tegenstelling tussen melancholie en mystiek is de neiging om de melancholie met hulp van Agamben te verdedigen. Maar ik realiseer me dat ik Agamben dan inzet als een soort vader, alsof hij de waarheid met zijn filosofie objectief maakt, bij wie de objecten vastliggen, waar de zaken goed verwoord zijn, en die ik maar hoef toe te passen op wat ik tegenkom. Terwijl het natuurlijk gaat om de levende ontmoeting, waar je kunt worden verrast door de ander. Welnu, ik zou me graag laten verrassen door Vasalis met haar mystieke ervaring.

De kwestie van het object is hier van belang. Bij melancholie ontbreekt het object, je weet niet waardoor je in deze stemming belandt. Therapie komt er in dit geval op neer dat je alsnog een object vindt, waardoor je afscheid kunt nemen en het leven weer kunt verwelkomen, in zijn nieuwheid, in het nu. En als je melancholie opvat zoals Vasalis dat in haar brief aan Reve doet, dan heb je weer objecten. Je hebt een vader, doodse waarheden, afgestorvenheden. Die kun je de rug toekeren waardoor je je kunt openstellen voor de mystieke ervaring.

Het lijkt me echter ook duidelijk waarom die ervaring niet de essentie kan zijn. De doodsdrift is niet iets wat je makkelijk even kunt afschudden, omdat je nu eenmaal niet zo veel hebt met doodse objecten. Het kan juist de ervaring van oneindige liefde, van de zee zijn die je laat ervaren dat de mens vol dood en geweld zit. De dood zit precies in het zelfverlies van de liefde. Opgroeien betekent dat je ook deze liefde achter je laat, omdat het een onvervulbare droom is. Je kiest voor het leven in verantwoordelijkheid, waarbij ook hoort dat je het geweld en de dood als tot op zekere hoogte onvermijdelijke gegevens accepteert.

Dat zou de keuze van de psychiater zijn, en van de prozaschrijfster Vasalis. Maar hoe zit het met de dichteres? Het werk aan de opera De kleine zeemeermin lijkt een ander verhaal te vertellen. Ze krijgt het werk maar niet af, tot groeiende ergernis van componist Escher. Vasalis blijft gehecht aan de romantiek, aldus Meijer, van het sprookje, omdat dit haar troost in tijden dat ze het moeilijk heeft. Daarnaast werkt ze aan gedichten over hetzelfde thema die ze wel publiceert, en waarin ze haar dromen en illusies op een volwassenere manier tegemoet lijkt te treden. Het lijkt erop dat de zeemeermin zowel de weg naar de volwassenheid symboliseert als de weg van de volwassenheid naar de droom en illusie. Tweerichtingsverkeer.

Misschien, denk ik, moeten we haar werk aan de opera opvatten als 'muziek van een afstand'. De muziek van Escher kan pas worden geschreven als het libretto af is, maar dat komt nooit af. Afstand ook in de zin dat Vasalis haar fascinatie voor onmogelijke liefde en verliefdheid kan vasthouden door het werk niet te voltooien, of er een ander werk voor in de plaats te stellen, de gedichten over hetzelfde thema.

Het past misschien allemaal nog te goed bij mijn filosofische weg, waarop ik nog steeds optrek met Agamben. Dat voelt ongemakkelijk, omdat het te goed past, te 'objectief' is. Hoofdgedachte van Agamben: de blokkade van het verlangen moeten we niet opvatten als iets negatiefs, maar als iets dat ook betekenis heeft, van troost. Troost hoeft niet puur te zijn, maar als je iets gebruikt als troost ga je het kitsch noemen, zoals Vasalis later sprak over haar werk aan de opera. Maar juist daardoor hoort het, denk ik, bij de puberteit, waarin je noch kind noch volwassen bent. Die tijd lijkt voorgoed achterhaald, maar is dat niet dankzij de kleine zeemeermin.

Het libretto van de kleine zeemeermin past wel en niet bij de filosofie van Agamben, uiteraard omdat het geen filosofie maar literatuur is, we ervaren dat er iets van betekenis wordt gezegd zonder dat we het goed kunnen uitleggen. Dat geldt zeker ook voor een onvoltooid libretto, al is het geen pure literatuur, het is iets tussen pure poëzie en kitscherig spektakel. Het zegt de waarheid die voor Vasalis en onszelf ondoordringbaar blijft, moet blijven, en die ons te denken geeft. De verrassing ligt nog voor ons.

Met je rug naar de zee - Lucebert en Hölderlin

Laten we het over water hebben, nu we het over poëzie hebben. Wat mij namelijk trof in de biografieën die ik aan het lezen ben, is dat de zee alles en niets lijkt te zeggen. Misschien komen we via de zee iets te weten over onze kwestie, hoe proza aanwezig is in de poëzie zelf. En als je het dan toch over de zee hebt, waar kun je dan beter terecht dan in Nederland?

Lucebert woonde in Bergen, het plaatsje aan zee. Je zou verwachten dat hij van de zee hield, maar dat was niet zo. Waarom had ik dat dan verwacht? Het zegt misschien meer over mezelf als Limburger, en wel van de zuidoostkant, niet van de Maas, maar van de onooglijke Geleenbeek, die op een paar honderd meter van ons huis in Heerlen stroomde, door ons om zijn stank de kuttelebeak genoemd. Later werd de beek bij onze wijk overdekt, het werd de ideale plek werd om je hond uit te laten, hoe dan ook bleven de kuttele. Water was niet ons ding.

Als Lucebert in 1992 met zijn vriend Lo de Ruiter aan zee staat, zegt deze: 'Mooi, de zee.' Lucebert antwoordt met zijn rug naar de zee: 'Te veel water.' Biograaf Hazeu ziet dit als illustratie van Luceberts levenslange weerzin tegen de zee. We hebben het over weerzin, angst ook wellicht. Ik schakel terug naar een beschrijving van een jeugdherinnering. Lucebert is zeven en zegt tegen zijn vrienden dat hij kan zwemmen. Ze nemen hem mee naar het Noordhollands Kanaal: 'Toen moest ik wel, hè. Uit pure angst ben ik het hele kanaal overgezwommen. Als een hondje krauwend met z'n poten.' Hij probeert het een paar dagen nog eens in het zwembad, maar wordt door de badmeester eruitgehaald. Later zwom Lucebert nooit meer.

Als je het over angst in je jeugd hebt, is de verleiding groot om de psychologie erbij te halen. Het ligt voor de hand om mijn eerdere blog over de afgrond en de luchtmens opnieuw te lezen (zie deze link). Het gaat Lucebert steeds meer om de aarde, bezien vanuit de lucht. Speelt hier ook de angst voor water ongemerkt een rol? En geldt dat dan ook niet voor de revolutionair? In zijn beroemde gedicht 'ik draai een kleine revolutie af' komen we het water tegen in een sterke identificatie: 'ik ben niet langer van land/ ik ben weer water'. En daar zien we weer de bravoure van de zevenjarige waarmee hij zijn angst bezwoer. Maar misschien toch ook wel fascinatie, want anders ga je niet zo dicht bij de zee wonen.

Psychologie en literatuur is geen gelukkige combinatie. Het gaat niet om de emoties en de persoon, het gaat om de taal en de muziek. Het gaat misschien om de betekenis, maar liefst ontdekt via sterke tegenstellingen. De grote meester is Hölderlin, ook voor Lucebert, die met zijn gedicht over de Rijn het water zijn werk laat doen. Nu word ik bij mijn zoektocht naar de loop van het gedicht geholpen door Lucebert-kenner Anja de Feijter, die geduldig uitzoekt hoe Lucebert in 'het proefondervindelijk gedicht' Hölderlin als deelgenoot bij zijn poëzie betrekt (zie deze link), en met name ook in het gedicht 'exodus' uit de bundel apocrief/ de analphabetische naam.

Wij zien de Rijn vanuit Zwitserland naar de zee stromen, naar ons dus, van zuid naar noord. Maar in het gedicht van Hölderlin 'Der Rhein' volgen we de rivier die als halfgod wordt opgevoerd in zijn aanvankelijke loop richting oost, waarbij je moet denken aan Azië maar vooral ook aan het oude Griekenland. Overigens sluiten die twee gebieden elkaar allerminst uit, als je bedenkt dat de god Dionysus ooit in Griekenland is binnengekomen uit het Oosten. Het is echter onmogelijk om terug te keren naar deze machtige cultuur. Daarom stelt Hölderlin zijn hoop op een opleving van die cultuur in het moderne Europa.

Bij die opleving denkt Hölderlin eerder aan Christus dan - wat je bij Dionysus toch ook zou kunnen denken - aan theater en spektakel. Niet de Christus die de Griekse goden vermorzelt, maar zich in vrede met hen verenigt, getuige het gedicht met de veelzeggende titel 'Brod und Wein'. Dionysus wordt er 'gehuldigd als de wijngod die de dag met de nacht verzoent, het verleden verzoent met het heden' (De Feijter). In 'exodus' volgt Lucebert Hölderlin in deze bewegingen, en komt daarlangs ook uit bij Cyprus (geboorteplaats van Afrodite) en Patmos, het eiland waar Johannes zijn apocalyptische visioenen schreef. Deze christelijke Dionysus is de grote inspirator van de dichters, en van de renaissance van de oude vredescultuur in het moderne Europa. Geen revolutie dus, althans geen grote, maar een kleine, maar daarom niet minder krachtig. Vrede, verzoening, liefde.

We zijn de zee even kwijt, ook via het spoor van De Feijter. De Rijn keert net als Lucebert zijn rug naar de zee en kiest voor het Oosten, voor het land. We kunnen voor deze richting de Rijn ook inwisselen voor de Donau, die door Hölderlin bezongen wordt in 'Am Quell der Donau'. Hoe dan ook, uit het Oosten komt het beeld van de cultuur als Erweckerin, 'die menschenbildende Stimme'. In diverse gedichten zien we diverse stromen lopen, behalve de Rijn en de Donau ook de Indus, maar de functie van de Rijn is om deze inspiratie naar Duitsland te brengen, en via Duitsland ook naar ons.

Proza in de poëzie, dat is mijn provisorische programma om op afstand bij de poëzie te kunnen blijven, te kunnen luisteren. Hoe speelt dat hier via de zee en het water? Ik heb (volgens de regels van het bloggenre) het geduld niet voor gedetailleerde interpretaties. Ik volg ingevingen waar ze opkomen. Al is het maar een losse gedachte, een losse vraag: 'ik draag schuimende koppen in mijn hoofd/ ik draag schietende schimmen in mijn hoofd'  ... en 'op mijn rug rust een zeemeermin'... zingt of ruist het in 'ik draai een kleine revolutie af'.

Bij die zeemeermin denk ik aan Diotima. Niet alleen vanwege Lucebert en Hölderlin, maar ook vanwege Bordeaux. Bordeaux is de plaats waar zeker ook een rivier bij de zee komt, een zee-arm. Maar het is de plaats waar Hölderlin een tijd gewerkt heeft als huisleraar bij een gezin waar hij een liefdesrelatie had met Susette Gontard, de jonge getrouwde vrouw en moeder bij wie Hölderlin in dienst was. Om allerlei redenen werd het uiteindelijk niets en keerde Hölderlin in waanzin terug naar Duitsland, om de tweede helft van zijn leven in een torenkamer door te brengen. Susette was ongetwijfeld de inspiratiebron voor Hölderlin voor het Diotima-personage in zijn roman Hyperion en in gedichten. In proza en poëzie dus.

Bordeaux komt terug in de beschouwing van De Feijter, waar ze Lucebert citeert uit de bundel waar ook het deelgenoot-motief staat: 'Boos als bij Bordeaux waar/ de muren spraakloos staan'. De Feijter herinnert aan Hölderlins werk als huisleraar, maar vermeldt verderop ook Diotima, en het opduiken van deze naam bij Lucebert. Kortom, Lucebert is niet alleen deelgenoot van Hölderlin vanwege de Rijn, Azië, Dionysos en Christus, maar ook vanwege de liefde, de eros. Dat zingt natuurlijk ook uit Cyprus en Afrodite, laten we niet vergeten dat Diotima zoals ze bij Plato wordt opgevoerd in Symposium priesteres van de liefde is.

Ik moet hier - op het gevaar af te wild te associëren - een andere dichter noemen die lang geleden de reis van Bordeaux naar Duitsland maakte, Ausonius (310-393). Hij werd in Trier huisleraar van de keizerlijke familie en schreef een mooi lang gedicht over de Moezel. (Ik heb dat gedicht een beetje besproken in deze blog.) De Moezel is slechts een zijrivier van de Rijn, zoals - zou ik zeggen - Diotima slechts een zijsprong is van Hölderlin en Lucebert. En zoals de vrouw een zijsprong is van de man, in de poëzie. Mosella is een vrouwelijk woord, Rhenus en niet te vergeten Oceanus zijn mannelijk. De vrouw inspireert de man, als muze, minnares, echtgenote, priesteres, lerares, zoals de Moezel uitstroomt in vader Rijn, die zijn bestemming vindt in zijn vader, Oceanus.

Ik lees nu toevallig de biografie over dichteres Vasalis, die door de zee gefascineerd was, en lange tijd met componist Rudolph Escher werkte aan een opera over het sprookje De kleine zeemeermin. Het gaat over liefde, een liefde die zo diep is dat ze in leven blijft zelfs wanneer ze wordt afgewezen. Ik kom er nog op terug, zometeen of in een volgende blog, de associaties hopen zich nu al op als de koppen van de zee en er dreigt 'te veel water'.

Al die zijtakken en zijsprongen, we moeten erop vertrouwen dat hun betekenis helder wordt wanneer ze uitstromen in de Rijn, en van de Rijn weer in de zee. Maar niet uitgesloten is dat ze al hun hymne verdienen voordat ze uitstromen, wanneer hun betekenis nog in het duister ligt, bezien vanuit onze plaats aan de Rijn (in mijn geval zo'n twee kilometer).

Diotima heeft in deze blog de betekenis van de vrouw die ons inwijdt in de liefde, de liefde die oneindig is, zoals de zee. Bij Vasalis is de grondfiguur van haar poëzie de gepersonificeerde natuur, de natuur als kracht die ons iets leert over ons complexe innerlijk. Ik wees al op een mogelijke parallel met Lucebert, die zijn gedichten gebruikt als 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid'. Lucebert was stadsmens maar woonde steeds meer op afstand, in het dorp, in Bergen en in Spanje. De man van het land, niet alleen op afstand van de stad maar dus ook van de zee. Belanden we zo toch weer in de psychologie? Is liefde een leerzame emotie, een instructie?

Daarvoor waarschuwen Lucebert en Hölderlin. De Feijter citeert 'de lucht verstaat men/ maar de mens niet', en 'Ich verstand die Stille des Aethers/ Der Menschen Worte verstand ich nie'. Wat in het spel is, is niet de psychologie of de antropologie. Het gaat om het bezingen van God, de natuur, vanuit een vertrouwdheid groter dan die met de mens. Je zou hier van mystiek kunnen spreken, maar dan wel een die zijn mond niet kan houden.

Ook niet over de mens. We begrijpen die mens niet, de mens die we zelf zijn, we begrijpen al helemaal niet waarom er liefde in het spel kan zijn, voor die mens, van die mens. Misschien zoeken we daarom steun bij de zee, omdat de zee oneindig is én ons te veel is. We kunnen die slechts op afstand beleven, maar het is precies die afstand waardoor de zee tot ons kan zingen. Als je met de rug naar de zee staat hoor je het gezang en de ruis en dat is wat telt. Laten we het erop houden dat de eigenlijke poëzie door de zee zelf wordt gezongen, wij zijn die zee, maar hebben personificaties nodig zoals de zeenimf die ons dicteert.

Lucebert kon dus wel iets met water. In 1951 trad hij op in het Stedelijk Museum met een soort dadaïstische manifestatie. Lucebert zei, getuige Henk Hofland: "De minister-president is een kanon. Piep. Piep. Piep. Het kanon baart een muis en sterft in de bevalling." Vervolgens deed hij een zwart maskertje voor zijn gezicht en noemde de titel van het gedicht 'Herfst', waarna hij het glas water dat voor hem op de katheder stond over zijn hoofd leegde.' (Hazeu hs. 15)

Een glas water. Niet helemaal niets toch.

PS ik zie zojuist dat biograaf Wim Hazeu is overleden. Hij leed aan ALS. Moge hij herinnerd worden als meer dan de onthuller van Luceberts zijsprong.

 

Ongepubliceerd - Het politieke gebaar van Vasalis

Is een verhaal muziek? Nauwelijks. Je vertelt het om allerlei redenen. Verhaaltje vertellen voor het slapengaan is bijna een slaapliedje, maar de verhalen van Plato maken deel uit van zijn filosofisch proza. Hoe dan ook vinden we poëzie meer muziek dan proza, vanwege metrum, ritme, rijm, meerduidigheid, de klank vooral. Naarmate we in de poëzie het proza naderen, wanneer je bijvoorbeeld in poëzie een verhaal vertelt (denk aan Homerus), verzwakt de muziek.

In onze verkenning van deze omslag zoeken we het moment waarop ook het verschil verzwakt, het verschil tussen poëzie en proza. Een tijd geleden dacht ik over dit verschil na naar aanleiding van een publicatie van vriend Leo Hermens (zie deze blog). Het draaipunt dacht ik te zien in de versie, dat in de titel zat van zijn dichtbundel (De zoete versie, zie deze blog), maar ook in de scènes van zijn ziekenhuiservaringen tijdens corona. Versie is draaiing, er moeten patiënten gedraaid worden, wat vraagt om toewijding, ernst vooral, en heldere communicatie. Je moet dan geen leuke lieve liedjes gaan zingen.

Versie is het draaipunt.

Er wordt van ons gevraagd dat we flexibel zijn, dat we onze lichte toon laten varen als de situatie daar om vraagt. En dan wordt het proza. Moeilijker is de gedachte dat we ook de draai andersom moeten kunnen maken, van proza naar poëzie, naar de muziek. Ik heb deze draai uitvoerig verkend aan de hand van de filosofie van Agamben ('De Muzen vooruit helpen', zie hier). De situatie is ernstig, aldus Agamben. Muziek is overal, in de supermarkt en in onze oortjes, maar juist daardoor verzwakt ze. En daardoor verzwakt ook onze taal, want die heeft zijn oorsprong in de muziek. Deze verzwakte taal, het gebeuzel, moeten we onderbreken om weer te kunnen denken. De taal heeft zijn sterkste verbinding met de muziek in de poëzie. Poëzie is dus voor de redding van het denken van het hoogste belang. (We herkennen hier Heidegger met name...)

Hier in deze serie houd ik de filosofie enigszins op afstand, we kijken naar muziek, van een afstand. En naar de afstand die de muziek aflegt, naar de taal, naar poëzie en van poëzie naar proza. We oefenen de flexibiliteit die nodig is om heen en weer te gaan, van muziek richting proza en andersom.

Nu lees ik over M. Vasalis de biografie van Maaike Meijer. Vasalis (1909-1998) werkte evenals Leo in een medische omgeving, in haar geval de psychiatrie. De poëzie had ze na enkele verkenningen vaarwel gezegd, maar het bloed kroop waar het niet gaan kon. Ze stuurde gedichten op naar een tijdschrift, en vroeg Simon Vestdijk om advies. Ze moest nog minder breedsprakig worden dan ze al was. Overbodige woorden moesten eruit. Na haar werk als arts-assistent reisde ze in 1936 om gezondheidsredenen naar Zuid-Afrika. Daar schreef ze gedichten, waaronder een dat van Meijer bijzondere aandacht krijgt, 'De zieke blanke'. Dat ik het in deze blog oppak is omdat er afstand in het geding is. Laat ik me beperken tot de eerste regels:

Een hoge neger draagt de zieke man naar buiten

- de neger ruikt naar natte rook en zweet -

en legt hem in de lange stoel een plaid

om zijn geminachte, verwelkte kuiten. (gecit. Meijer, p.212)

Bijzonder, zegt Meijer, is dat het verhaal niet wordt verteld vanuit de 'ik die de handeling of de overpeinzing draagt'. Het wordt wel verteld vanuit een perspectief, dat van de zieke blanke. Hij is het die de ander ruikt, die hem ziet als neger. Daardoor gaan wij als vanzelf, zeker als wijzelf ook wit zijn, meekijken vanuit zijn perspectief. Welnu, de afstand tussen de lyrische ik en de blanke man, dat wil zeggen de afwezigheid van de lyrische ik, verraadt een reserve van de schrijfster jegens dit gedicht. Vasalis neemt het niet op in de dichtbundel Parken en woestijnen die in 1940 verschijnt, en in Verzamelde gedichten kom ik het ook niet tegen.

Toch hebben we te maken met een gebeurtenis, zelfs een met grote politieke betekenis: de Nederlandse anti-apartheidspoëzie komt pas op gang in 1975, met de gevangenzetting van Breyten Breytenbach. Veertig jaar eerder zou je het gebaar van Vasalis op allerlei manieren kunnen duiden, als uitzonderlijk gebaar van een Nederlandse schrijver om de apartheid te benoemen, lang voordat iedereen dat doet, maar zeker ook vanuit de verwijdering van dit gedicht uit de drukproeven van haar eerste bundel. We hebben de biografie nodig om tussen deze twee duidingen te zien wat er aan de hand was. Vasalis liep in Zuid-Afrika rond met een 'open houding van interesse in de zwarte mensen op de farm - tot verbazing van haar witte kennissen' (215-16). Daarnaast vermoedt Meijer dat Vasalis met haar werk wilde 'doordringen tot haar eigen complexe belevingswereld' (214). Dat was in 'De zieke blanke' onvoldoende gelukt, ze was kennelijk niet voldoende in staat om zichzelf als lyrische ik neer te zetten in deze situatie.

We leren hier iets over de 'muziek van een afstand' dat we nog niet in deze intensiteit waren tegengekomen. In een gedicht is altijd de 'eigen complexe belevingswereld' in het geding. Dat zagen we ook bij Lucebert, die zijn gedichten zag als een 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid'. Alleen al daarom is er affiniteit tussen beide grootheden (ook Lucebert schreef overigens een beroemd gedicht over een 'neger'). Het is aan de dichter om die hoogstpersoonlijke beleving zo te verwoorden dat het muziek wordt, een gedicht dat wordt beluisterd en gelezen zonder dat die beleving erin verloren gaat. Dat het in het geval van 'De zieke blanke' niet lukte heeft te maken met de politieke situatie. De taal en de kennis ontbraken om te zien wat er aan de hand was, wat in de jaren zeventig voor iedereen duidelijk zou worden, het onrecht van apartheid jegens de zwarten. Maar toen dreigde er weer een ander gevaar: dat dit onrecht vooral van een afstand werd gezien, we zagen het onrecht meestal zoals het in de media en de algemene opinie werd verwoord. Hoe dan ook dus afstand, de afstand tussen de ervaring en de taal.

Laat ik nog eens een draai maken, als oefening in flexibiliteit. Misschien moeten we de beslissing van Vasalis om het gedicht uit de drukproeven te verwijderen juist wel opvatten als een politiek succes. We denken over politiek meestal in termen van oordeel, stellingname, moedige heldhaftige daad die de gemeenschap symbolisch samenhoudt. Niet zo gauw in de zin van een hyperpersoonlijke ervaring die uit de openbaarheid wordt weggehouden. Toch is dat wat hier aan de hand is. Dankzij de (prozaïsche) biografie zien we wat poëzie is, en hoe we die kunnen zien in politieke termen.

Politiek zou ik hier opvatten, enigszins in het verlengde van Agamben, als gebruik van de taal. We zien de taal vaak als instrument, als middel om bepaalde praktische doelen te realiseren. Je gebruikt taal dan in essentie zoals het in de antieke retorica, de ontvanger van jouw taal moet het idee krijgen dat er geen afstand zit tussen taal en intentie, taal en betekenis. Taal moet 'helder' zijn. Deze taalopvatting brengt echter haast ongemerkt een kloof teweeg tussen schijn en werkelijkheid. De ontvanger heeft alleen maar het idee dat deze taal helder is, omdat hij ongemerkt getraind is in de idee dat taal een-op-een correspondeert met bepaalde betekenissen. Zo zou je al snel kunnen zeggen dat 'De zieke blanke' een a-politiek gedicht is, omdat de schrijfster zich onvoldoende bewust is van het onrecht tegen zwarten, of om het gebruik of vermijding van politiek geladen termen, zoals 'neger' en 'apartheid'.

Met deze idee raakt de ontvanger verstrikt in de taal. Ervaringen worden afgemeten aan wat hij als politiek correct ziet. Onjuiste ervaringen worden verdrongen, onheldere ervaringen ingedeeld. Wat Vasalis hiertegenin brengt met haar gedicht is dat ze met een open houding schrijft over wat ze beleeft, wat ze ziet en hoe ze dit vanuit haar innerlijk ervaart. Daarbij zet ze de taal in eerste instantie ook doelgericht in, als schijnbaar neutraal instrument om haar ervaring te verwoorden, alsof die ervaring iets uiterlijks is. Door haar beslissing om het gedicht niet te publiceren kiest ze nadrukkelijk voor de taal, de taal niet als beschrijving van een externe ervaring, maar als de plaats waar wereld en ik, uiterlijk en innerlijk, samenkomen.

Als een gedicht wordt gepubliceerd, dan lijkt dat een politiek succes omdat het ik zich daarmee blootstelt aan de openbaarheid. Maar evengoed kun je zeggen dat de politieke gemeenschap zich met de publicatie deze taal toe-eigent, in bezit neemt. Het gedicht kan juist als publicatie mislukken doordat de dichter ermee wordt ingekapseld, beroofd van de tegendraadse of gevaarlijke betekenissen die erin schuilgaan (we zagen hoe Lucebert zich hiertegen probeerde te verzetten, zie deze blog).

Met mijn formule 'gebruik van de taal' bedoel ik niet dat het gaat om de taal zelf, los van de ervaring. Het gaat bij die taal zelf namelijk ook om een ervaring, en wel van de taal. Taal is geen instrument om de ervaring te beschrijven, maar is zelf die ervaring. We ruiken zelf 'het zweet van de neger' doordat het wordt gezegd. Die ervaring - volgende stap - is gebruikmaking van de taal. Er is taal doordat we die gebruiken, als gebruikmaking van taal. In het geval van dit gedicht: de ervaring wordt verteld, het is een vertelling, met een hij die dingen doet, waardoor het ook onze ervaring wordt. Maar dus wel een ervaring van een afstand, omdat wij niet de 'ik' kunnen zijn, we dringen met dit gedicht niet door hoe het werkelijk is, tot de waarheid, de waarheid van Vasalis zoals ze haar verblijf in Zuid-Afrika heeft beleefd, en dus weten we toch ook weer niet hoe dat zweet rook, vanuit die zieke blanke.

Resumerend: het gedicht 'De zieke blanke' is politiek omdat Vasalis er de waarheid van kon meedelen door het niet te publiceren, het gedicht was nog niet of onvoldoende gebruikmaking van de taal zelf. Het gedicht is muziek van een afstand doordat we de lyriek benaderen via het proza, via de biografie van Meijer vooral, niet te vergeten de brieven van Vasalis waarin ze schrijft over Zuid-Afrika. Het gedicht zou voor zichzelf moeten spreken, maar kan dat niet, en heeft, met een formule van Plato, 'hulp' nodig, de hulp van proza, van verhaal, onderzoekstaal, filosofie.

Lucebert laat zich gebruiken - Offermans in de gids

Ik twijfel dus ik ben zou de vertaling kunnen luiden van cogito ergo sum. Het is mijn natuurlijke reflex, ook als ik poëzie lees. Snel flits ik door het gedicht naar de beschouwing. Heb ik erover nagedacht, getwijfeld, dan voelt dat alsof ik mezelf heb gered van een of ander gevaar. En daarover ging het in mijn vorige blog, over Lucebert. Hij vraagt om hem een gevaarlijke naam te geven, in een gedicht vraagt hij dat, en ik doe dat - naar blijkt - door mezelf uit het gevaar te redden. Door te filosoferen, te twijfelen, te bloggen. Zo is op zijn minst duidelijk dat het gevaar daar zit, bij Lucebert, en ben ik in veiligheid.

Ik herinner me mijn reisje met vriend Leo (mijn gids voor Lucebert, nog steeds), einde middelbare schooltijd, waar we door de straten van Londen dwaalden. Bij elke straat kon hij aan het einde eindeloos blijven staan. Gaan we links of rechts? Om dol van te worden. Toen heb ik mezelf ontdekt als pragmaticus. Niet dat de ene richting beter was dan de andere. Misschien zelfs integendeel, laten we de foute richting inslaan, dan hebben we kans op overzicht en zien we alsnog de goede. (Dit heb ik in een vorige blog weer naar boven gehaald onder de noemer 'tweedekansonderwijs'.) Waarschijnlijker was er een misverstand in het spel. Het twijfelen was een kwaliteit die ik niet zag en niet kon waarderen. Ik zag er het nut niet van in, wellicht omdat het een kwaliteit zonder nut was.

In de twijfel zou wel eens een scharniermoment of raakvlak kunnen schuilen tussen poëzie en proza, het probleem dat ik in voorgaande blogs heb onderzocht. Een dichter twijfelt niet, hij spreekt, zingt. Maar wat doet een dichter die een vraag stelt, en dan ook nog vanuit een kloof, tussen afgrond en lucht? Hernemen we de laatste regel van het gedicht elegie uit de bundel van de afgrond en de luchtmens, 'graag verga ik want waar waar versta je me?', dan had ik wel door dat ik dit verstaan niet moest opvatten als het geven van een geruststellende interpretatie, een bevestiging. De dichter had immers in de regel daarvoor gevraagd om zijn gevaarlijke naam: 'maar mij geef mij een gevaarlijke naam'. En om me bewust te maken van de plaats waar ik als lezer ben, herhaalt de dichter het 'waar'. Het gaat om de plaats van waar ik de dichter zijn gevaarlijke naam geef, meer dan om die naam zelf, het gaat zeker ook meer om die vraag dan om mijn antwoord. Ik moet gewoon beter luisteren.

In het spel was een soort strijd der zintuigen. Niet raar bij het dubbeltalent Lucebert, die op sommige momenten besloot dat hij liever beeldend kunstenaar was dan dichter. Die 25 jaar lang niet dichtte. Maar toen ineens weer wel. De gevraagde gevaarlijke naam zou zomaar zijn zelfgekozen naam kunnen zijn, lucebert, tweemaal verwijzend naar het licht en dus naar het zien. In mijn blog constateerde ik dat de beeldende kunst van Lucebert misschien wel gevaarlijker is dan zijn poëzie omdat er schijnbaar alles te zien is, er is geen geheim, het gevaar is zichtbaar dus schijnbaar onder controle, maar daardoor is het gevaar zelf des te gevaarlijker.

Nu lees ik de gids, het themanummer over honderd jaar Lucebert, en beland ik al gauw bij de meest verwante, voor mij schijnbaar veiligste bijdrage, die van Cyrille Offermans. Hij bestrijdt dat het bij Lucebert om een strijd om de hiërarchie van de zintuigen gaat, maar stelt in één beweging door dat we zijn gedichten vooral als muziek moeten beluisteren. Offermans polemiseert zelfs tegen Marleen Slooff, die Lucebert vooral als een 'beelddenker' ziet. En hier slaat ook mijn twijfel toe. Ik was immers ook geneigd om Lucebert als beelddenker te zien, in mijn vorige blog. Nu blijkt het om een 'heelhuids weten' te gaan, een weten vanuit 'het zesde zintuig', zoals de titel in een van L's laatste gedichten luidt. Hier krijg ik de neiging om op mijn beurt weer met Offermans te polemiseren, want wat zeg je eigenlijk als er geen hiërarchie van zintuigen is, omdat het zesde zintuig het belangrijkste is?

Maar het gaat bij Lucebert misschien helemaal niet om de polemiek, en het voelt als ongepast om oorlog te voeren over de orthodoxe interpretatie. Liever zoek ik aansluiting bij een meesterzet van Lucebert, die Offermans signaleert, in de laatste regels van het gedicht de prijs van niets:

gooi hem in het brandende braambos of in de buigzame brem

daar zal ook hij niet ik opbloeien loot aan de stam

die stormen doorstond geen cogito maar sum

Waarom is dit een meesterzet? Zeker om de draai die Lucebert geeft aan (of om de oren van) de filosofie, waar de twijfel vooropstaat, de twijfel in dienst van de zekerheid. Geen cogito, maar wel een sum? Dat is wel raar, een 'ik ben' waar in de regel ervoor toch duidelijk 'niet ik' staat. Het blijkt een plant te zijn, braambos of brem, in elk geval een plant die de stormen doorstaat. Het braambos van Mozes staat in brand maar wordt niet verteerd, de brem staat, zoals Offermans memoreert, in de poëzie van de Italiaanse dichter Giacomo Leopardi, zijn beroemde lange gedicht La Ginestra. De brem staat daar 'op de dorre rug van de Vesuvius', buigt mee en overleeft daardoor de storm.

Tot zover de interpretatie van Offermans. Lucebert lijdt aan een slechte gezondheid als hij dit schrijft, niet lang voor zijn dood. Over de dood praatte hij liever niet, volgens biograaf Hazeu. Maar toch ook weer wel, in deze laatste gedichten. Er overleeft iets of iemand, al is het 'niet ik'. Het is de dichter in de dichter, Leopardi in Lucebert, de plant, en op een bepaalde manier ook het sum. Offermans beluistert het als klanknabootsing, een zacht gezoem, zoals in een eerder gedicht gesuggereerd. Muziek dus, maar wel als klanknabootsing, een echo-effect, zoals ook, op weer een andere manier, het 'waar waar' in elegie een echo-effect is.

Ik hoef nog maar een klein stapje te zetten om uit te komen bij weer een stukje verheldering van 'muziek van een afstand'. Het sum is muziek, zang, engelenzang. We zitten niet ver van Rilke, die de dood van jonge mensen benut om de muziek in zijn gedichten steeds weer te laten ontstaan, zoals aan het eind van de eerste Duineser Elegie:

Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos

wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;

daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlichter Jüngling

plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene

Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.

Dat plötzlich wijst vooruit naar de late Lucebert, voor wie de dood niet bestond, in zijn gesprekken, de dood komt toch wel, tot die tijd ging hij liever door met zijn werk, zijn gedichten. En die Schwingung, daarbij denk ik aan de swing van de jazz, die in de (al dan niet bestaande) hiërarchie van Lucebert bovenaan stond, als model ook voor zijn poëzie. Muziek dus, van alle kanten, volop muziek. Elegie, we zagen het, die eigenlijk hymne is, prijzing van de brem, het braambos, prijzing van dichters zoals Rilke en Leopardi.

Nog even en we zijn bij de muziek van een afstand. Dat was het vermoeden dat ik in mijn vorige blog heb geuit, dat er in de poëzie zelf iets zit waardoor ze omslaat in proza, het proza van het verhaal en de filosofie. De naam Hölderlin leek in die richting te wijzen, de dichter die zijn latere gedichten hymnen noemde, maar die we, volgens filosoof Agamben en anderen, beter kunnen opvatten als elegie: 'nah ist /und schwer zu fassen der gott / wo die gefahr ist, wächst / das rettende auch', zoals het zonder hoofdletters als motto in van de afgrond en de luchtmens staat. De god, Apollo of de God van Mozes en de brandende braamstruik, is moeilijk te vatten, 'ons ontbreken heilige namen'. Daarom is het moeilijk om God te bezingen, en a fortiori om überhaupt te zingen.

Er is een afstand tussen het ik en het gedicht. Bij mij is dat evident, ik schrijf niet voor niets proza, het talent ontbreekt me om mooi te dichten. Maar ook bij mij is er altijd muziek in het geding, zij het van een afstand. De dichter mét talent, zoals Lucebert, of vast ook wel mijn vriend Leo, geven in hun gedichten soms ook blijk van die afstand. Ze moeten hard werken om hun gedichten te schrijven, om die (met een woord van Lucebert) te 'ontfutselen' aan de taal, het leven. En wel, zoals bij Lucebert, tot de dood, totdat hij er zowat letterlijk bij neervalt. En daarna blijft het lastig. Het gedicht is geadresseerd, het moet worden gepubliceerd, het moet de lezer bereiken. Die moet het gedicht kunnen beluisteren.

En dat niet alleen. Er zijn ook mensen, en dat is de overgrote meerderheid, die niet luisteren, niet kunnen luisteren. Ik denk nu aan de ervaring van Lucebert in Berlijn, waarheen hij met zijn gezin door Bertold Brecht was uitgenodigd, om er te wonen en schrijven in dienst van zijn talent én van de communistische samenleving:

'Het gemis van de jazz heeft er natuurlijk aan meegewerkt dat ik me in Berlijn niet zo erg happy voelde. Brecht zelf, die ik geregeld zag, vond muziek überhaupt een zeer minderwaardige uiting van de mens. Hij noemde het altijd Misuk. En sprak dan geheel revolutionaire taal, zo van: als ik het raam opendoe en ik hoor geluiden van buiten, dan is dat al muziek genoeg.' (Lucebert tegen Bert Vuijsje, gecit. in Hazeu, p.494)

Het kan zijn dat mensen in een ideale samenleving kunnen luisteren naar geluiden van buiten als de echte muziek. Maar Lucebert had vrienden nodig, met wie hij naar jazz kon luisteren. Dat had zeker ook te maken met de oorlog, waarin jazz verboden was, en waardoor jazz kon uitgroeien tot de sfeer van de bevrijding. Om die rilkiaanse swing te bereiken moest je dus op de juiste plaats zijn. Niet in Berlijn, wel in Bergen.

Muziek van een afstand kun je opvatten als de afstand van de arbeid, het harde werk dat nodig is om muziek te schrijven, gedichten. Werk dat slecht wordt betaald meestal. Er is altijd of bijna altijd de afstand tot de lezer, die ook op een plaats is, die er luistert, het 'waar waar?' van waaruit de lezer de dichter verstaat.

Ik kan niet zomaar zeggen, zoals Mozes: 'hier ben ik'. Het ik maakt plaats, na mijn dood, maar in de taal ook al hier en nu, voor de 'ook hij', het hij in deze blog van Offermans in de gids, mijn gids Offermans.

Laat ik hem dus tot slot van deze blog aan het woord (als hij het al niet de hele tijd was) om me bij te leren over de muziek van een afstand. Het gaat er om het gebruik van Luceberts regels in andere contexten, 'willekeurige buitenliteraire contexten'. Het heeft alle schijn van een inbraak in zijn tempel. Maar had Brecht niet gezegd dat elk gedicht zelf ook een 'geslaagde inbraak is', de toeëigening van de taal van andere dichters? Offermans:

Lucebert bepleit (in het spoor van Niezsches 'Blijf de aarde trouw') herwaardering van de geminimaliseerde rechten van het lichaam en de zintuigen en noemt dat het 'heelhuids weten'. Dat weten kent geen hiërarchie. Door hoofdletters, vrijwel alle interpunctie en schotten tussen de zinsdelen hun congé te geven, bevordert de dichter de meerduidigheid maximaal. Zo heeft die grammaticale anarchie een tweezijdig effect: ze leidt zowel tot een uitbreiding van de leesmogelijkheden als tot vermindering van de semantische samenhang.

Maar ook als het moeilijk of onmogelijk wordt te zeggen 'waar een gedicht over gaat' (berucht is 'tellby toech tarra') kan er nog genoeg te genieten overblijven: de muzikale klankrijkdom, de grillige stapeling van vreemde woorden, de schittering van afzonderlijke regels. Waarbij dient te worden opgemerkt dat die uit hun context losgeweekte zinnen ook makkelijk in willekeurige buitenliteraire contexten gebruikt kunnen worden (zoals haast epidemisch het geval is met 'alles van waarde is weerloos'). (de gids 2024/4, p.40)

Brem in de winter

 

Geef mij een gevaarlijke naam - Over Lucebert

Poëzie is zang, en wel een speciaal soort zang. Het beste is, zegt men, dat je het hardop zegt. Dan hoor je de klankeffecten, het ritme, of het loopt. We hebben in een paar blogs onderzocht hoe je vanuit de poëzie haast vanzelf uitkomt bij proza. Kan ook met een vertaling. Door poëzie te vertalen kom je erachter dat dit eigenlijk niet kan, en dat het in poëzie draait om de onmogelijke vertaling (zo zagen we bij Maud Vanhauwaert). Uitleg van poëzie kun je zien als vertaling in proza. Proza wordt zo de spiegel van de poëzie, poëzie ziet, al verzwakkend en mislukkend, wat ze is, wat ze betekent door niets te betekenen.

Ik heb altijd het gevoel in overtreding te zijn als ik over literatuur nadenk. Met mijn nieuwe inzicht kan ik nu misschien zeggen dat ik de mislukking aan het licht breng die met poëzie zelf te maken heeft. Ik schrijf muziek van een afstand, de afstand om te zien dat poëzie zelf, de volmaakte muziek, ook al muziek van een afstand is. Het is muziek, maar van een speciaal soort. We hoeven alleen nog maar uit te vissen hoe dan.

Ik lees nu de biografie van Lucebert door Wim Hazeu. Naast me ligt de e-reader met die prachtige guevara-kop. Er is dus meteen al beeld in het spel. Lees je de biografie, dan blijkt al vroeg dat Lucebert poëzie benadert vanuit zijn beeldende kunst. Hij blijft die twee ook combineren. Er is zelfs een moment in zijn leven dat hij liefst alleen nog beeldend kunstenaar wilde zijn. Maar er moest brood op de plank komen, hij verdiende al bijna niets, en ook zijn eerste poëziebundels verkochten slecht. Hij moest wel dichten.

Even recapituleren. Als blogschrijver ben ik al bijna in overtreding omdat ik over poëzie schrijf, en dat ook nog via een biografie. Als poëzie zang is, zou ze toch gewoon moeten zingen, verder niets. En toch wordt de biografie geschreven, en schrijf ik weer over die biografie. Daarbij komt de overtreding dat de poëzie wordt geschreven om brood te verdienen, omdat er vrouw en kind is. Het geeft een ontluisterend beeld, Lucebert, toch de profeet van onze vrijheid, zingt als kanarie in een kooi, onze kooi.

Ik ben pas op p.334, en heb nog 614 pagina's te gaan. Maar ik heb wel het gevoel dat ik op een belangrijk moment in zijn leven ben beland. Lucebert heeft in 1953 van de afgrond en de luchtmens uitgebracht, en krijgt nu ineens positieve kritieken. Zelfs van Michel van der Plas, die een paar jaar eerder Bertus Aafjes had ingezet om snoeiharde kritiek op Lucebert te leveren. Een paar jaar geleden heb ik me op die polemiek gestort (zie deze blogserie), vooral met de bedoeling om een houding te zoeken jegens mijn zestienjarige zelf, toen ik door vriend Leo op het spoor van Lucebert werd gezet. Aafjes schreef zijn kritiek toen hij met zijn gezin in Kasteel Hoensbroek woonde, ook al uit geldnood. Zo ontstonden voor mij boeiende contrasten: Hoensbroek, waar ook vriend Leo woonde, Aafjes, die op zijn voettocht naar Rome van zijn geloof viel, Lucebert, die zich rond dezelfde tijd juist liet dopen, etcetera.

Het lijkt nu dus of met die positieve bejegening van Lucebert door kwade genius Van der Plas de tijd met zichzelf verzoend is, niet alleen de jaren vijftig, maar ook de tijd waarin Leo en ik opgroeiden, de jaren zeventig. Het lijkt of Lucebert vanuit de afgrond is gestegen naar de lucht en voorgoed engel is geworden, losgeraakt van de aarde. De engelen waren er altijd al, bij Lucebert. Zelf bracht hij zijn naam in verband met Lucifer, de hoogste engel die in de diepste afgrond viel en van daaruit de autoriteit van God zelf aanvocht. Ook Lucifer is dus vanuit de afgrond omhoog gestegen, het is engelen wellicht eigen.

Hazeu citeert Hölderlinvertaler Kester Freriks, en citeert ook Hölderlin zelf, uit het gedicht Vom Abgrund nämlich:

Vanuit de afgrond namelijk zijn

Wij begonnen en getrokken,

De leeuw gelijk, in twijfel en ergernis. (Hazeu, p.328)

In een toelichting bij zijn eigen gedichten zegt Lucebert dat hij een 'ongebruikelijke en geheime taal' spreekt, omdat die de mensen gelukkig kan maken: 'ja door haar wordt het onmogelijke mogelijk, vliegt de kiezelsteen naar de ster die hij bemint, wordt de schaduw van de kraai de handschoen van een tovenaar, breekt door de donkerste rampspoed het milde licht van de humor en is daar terecht op onverklaarbare wijze.' (p.327-28)

Even tussendoor, we zien nu ook dat Lucebert in één beweging zijn taal geheim noemt en er uitleg bij geeft, alsof hij ons toestemming geeft om ook zoiets te doen, alleen in mijn geval wellicht omgekeerd, ik probeer zijn poëzie te begrijpen en kom daardoor uit bij het geheim, met mijn schijntransparantie.

Maar we hadden het over muziek. We kunnen wel opstijgen, we kunnen de tegenstellingen in beeld brengen, in chiaroscuro, of in dit geval zelfs licht dat straalt ('luce' en 'bert'), maar dat wordt het beste zichtbaar in de beeldende kunst. Anders wordt het wanneer we ons uitleveren aan de menselijke taal, waarin betekenissen riskeren hun reddende geheime kracht te verliezen. Het is dan ook maar de vraag of de positieve kritieken van conservatief Nederland de poëzie goed gedaan hebben. Lucebert werd vooral via zijn poëzie ingekapseld, sindsdien is de poëzie, ook de poëzie die door hem werd beïnvloed, mild geworden, met humor.

Het is moeilijk om over beeldende kunst te schrijven. Hazeu bespreekt de schilderijen en tekeningen van Lucebert nauwelijks (misschien wel verderop, we zullen zien). Een reden daarvoor kan zijn dat het überhaupt moeilijk is om over die kunst te schrijven. Maar hoe dan ook, het effect kan evengoed en juist daardoor ook zijn dat die beeldende kunst het geheim beter vertelt dan de poëzie. Maar omdat alles zichtbaar is, lijkt het of dat niet zo is. Het geheim zit op een andere manier in die kunst dan in de poëzie. Onzichtbaarder, gevaarlijker.

Ik moet nu denken aan twee of drie ervaringen van de laatste jaren. De eerste is dat vriend Leo graag beeldende kunst van Lucebert koopt en graag aan mij laat zien. Zelf combineert hij ook beide media, al is hij bij mijn weten niet meer zoveel aan het schilderen als vroeger. Omdat ik nooit getwijfeld heb aan zijn intuïtie voor wat waardevol is in de kunst, met name de avant garde, zie ik daarin een teken dat daar iets te halen valt, iets van waarde (en dus weerloos zoals de tot cliché verworden lichttekst in Rotterdam ons uit de hoogte toeschreeuwt). Tweede ervaring: toen ik kort geleden aan mijn gymnasiasten in een schoolboek schilderijen liet zien over thema's van de oudheid, stond daar ook het schilderij Orpheus en de dieren tussen. De leerling draaide haar gezicht meteen weg, daar wilde ze niets mee te maken hebben. Geen mildheid dus, geen aantrekkelijke muziek, terwijl dit schilderij juist gaat over muziek met grote aantrekkingskracht.

Met enige wanhoop probeer ik de eindjes aan elkaar te knopen van het net dat zich rondom mij ontvouwt (op het gevaar af dat ik me er juist daardoor in verstrik...). Muziek van een afstand, dat zou de biografie kunnen zijn van de dichter, het prozaïsche levensverhaal waarmee we de gedichten op afstand zetten. De muziek wordt wezenlijk verhaal, het danteske verhaal van de ik die vanuit de afgrond omhoog stijgt, met de engelen, de katholieke en de vrolijke amsterdamse. Het is zeker het verhaal van de biograaf, maar misschien ook van de dichter zelf. Hij ziet zijn werk als ervaring en experiment, en gebruikt het als 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid' (274). Vanuit de lucht krijgt hij overzicht in zijn afgrond. In die onmetelijke blauwe ruimte van de lucht raakt er ook iets bekneld, opgesloten, een taal waarmee we nog steeds moeite hebben, de taal van het beeld, de schildering.

Deze blog wil ik niet laten uitmonden in een pleidooi om de aandacht te verschuiven van de poëzie naar de beeldende kunst. Waarnaar ik op zoek ben is hoe in de poëzie zelf een kracht werkzaam is waardoor ze 'muziek op afstand' wordt, overgaat van muziek in proza, levensverhaal.

Iets van de 'labyrintiese persoonlijkheid', de gespletenheid tussen afgrond en luchtmens, zien we in de dichter. Het heeft misschien te maken met een analyse die filosoof Agamben herneemt in zijn boek over macht en glorie (Il regno e la gloria). Hij stelt er Hölderlin en Rilke tegenover elkaar, niet toevallig twee enorme inspiratiebronnen van Lucebert. Hölderlin, zegt Agamben, schrijft hymnen, engelenzang, maar wat hij daar in feite doet is beter te begrijpen als elegie. In zijn late poëzie vallen de elementen van de taal langzaam uiteen, de syntaxis, de woorden verliezen hun gangbare betekenis en slagen er niet meer in om uit te drukken wat ze in een gangbare hymne nog zo makkelijk konden uitdrukken. Nemen we alleen al die al te bekende zin uit het gedicht Patmos: 'Wo die Gefahr ist / wächst dat Rettende auch'. Meestal wordt het tekstelement ervoor weggelaten: 'Nah ist und schwer zu fassen der Gott'. Lucebert neemt de bekende spreuk als motto in van de afgrond en de luchtmens, inclusief die quasi-uitspraak over God, of 'de God', waarbij je evengoed aan de oude Grieken kunt denken, aan Apollo met name.

Het is niet moeilijk om in Lucebert een Nederlandse Hölderlin te zien, hij zingt als een engel maar het is maar de vraag wat we horen. Veel regels van Lucebert zijn zo bekend dat we het geheim niet meer kunnen horen, we zijn maar al te blij met zijn milde humanisme en zijn vrolijke spot.

Een ander element van Agambens analyse is de elegie van Rilke, met name in zijn Duineser Elegien. Daarmee was Lucebert zeer vertrouwd, in zijn beruchte vrijwillige Arbeidseinsatz declameerde hij (net zoals ik decennia later) die eerste regels graag: 'Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' De gedichten heten elegieën, maar al in het begin zit je midden tussen de engelen. Rilke zingt met gevoel voor taal en filosofie, hij zingt als een engel. De elegieën zijn in feite hymnen. Het is dus net andersom als bij Hölderlin. Het is alsof de poëzie de leegte probeert te vullen die ze zelf heeft geschapen, en dat alleen maar kan door engel te worden, zichzelf als mens uit te wissen.

Deze rilkiaanse engel is de andere kant van Lucebert. Zijn beroemdheid verdient hij zeker als experimenteel dichter, maar ook door zijn enorme gevoel voor muziek, of 'muziek', hij was retorisch begaafd. Hij wilde graag de schoonheid van de aarde bezingen, maar dan wel loskomend van die aarde, als 'luchtmens'. We zien hem in de biografie onderweg naar Parijs, net als de vrolijke bende van Franciscus in de twaalfde eeuw naar Rome, in armoede. Ook als de verhalen over Lucebert niet altijd kloppen, over zijn gezwerf, het slapen op banken en onder bruggen, het blijven mooie verhalen waarmee we kunnen geloven dat geld niet gelukkig maakt, en armoede wel, en dat Lucebert dit ideaal belichaamt door het te bezingen.

We hebben dus te maken met een gespleten dichter, hymne als elegie en elegie als hymne. Het is de mens Lucebert, die zich graag presenteerde als gespleten mens, met contrasten, liefhebber van contrasten, chiaroscuro. Maar zeker ook de dichter Lucebert, die hymne en elegie graag bijeen snoerde. Denk aan zijn Romeinse 'elehymnen', de titel alleen al. In van de afgrond en de luchtmens heet het dan eindelijk gewoon elegie. Gaat het om een rilkiaanse of een hölderlinse elegie? Dat hangt er mede van af hoe - en vooral vanaf welke plaats, de afgrond of de lucht - we de laatste regels van dit gedicht kunnen beluisteren:

evenwel nu ben ik even ver als voorheen

de mooie mensen mogen op heuvelen rusten

en goud eten uit eenvouds houten schalen

maar mij geef mij een gevaarlijke naam

graag verga ik want waar waar versta je me?