Poëzie is zang, en wel een speciaal soort zang. Het beste is, zegt men, dat je het hardop zegt. Dan hoor je de klankeffecten, het ritme, of het loopt. We hebben in een paar blogs onderzocht hoe je vanuit de poëzie haast vanzelf uitkomt bij proza. Kan ook met een vertaling. Door poëzie te vertalen kom je erachter dat dit eigenlijk niet kan, en dat het in poëzie draait om de onmogelijke vertaling (zo zagen we bij Maud Vanhauwaert). Uitleg van poëzie kun je zien als vertaling in proza. Proza wordt zo de spiegel van de poëzie, poëzie ziet, al verzwakkend en mislukkend, wat ze is, wat ze betekent door niets te betekenen.
Ik heb altijd het gevoel in overtreding te zijn als ik over literatuur nadenk. Met mijn nieuwe inzicht kan ik nu misschien zeggen dat ik de mislukking aan het licht breng die met poëzie zelf te maken heeft. Ik schrijf muziek van een afstand, de afstand om te zien dat poëzie zelf, de volmaakte muziek, ook al muziek van een afstand is. Het is muziek, maar van een speciaal soort. We hoeven alleen nog maar uit te vissen hoe dan.
Ik lees nu de biografie van Lucebert door Wim Hazeu. Naast me ligt de e-reader met die prachtige guevara-kop. Er is dus meteen al beeld in het spel. Lees je de biografie, dan blijkt al vroeg dat Lucebert poëzie benadert vanuit zijn beeldende kunst. Hij blijft die twee ook combineren. Er is zelfs een moment in zijn leven dat hij liefst alleen nog beeldend kunstenaar wilde zijn. Maar er moest brood op de plank komen, hij verdiende al bijna niets, en ook zijn eerste poëziebundels verkochten slecht. Hij moest wel dichten.
Even recapituleren. Als blogschrijver ben ik al bijna in overtreding omdat ik over poëzie schrijf, en dat ook nog via een biografie. Als poëzie zang is, zou ze toch gewoon moeten zingen, verder niets. En toch wordt de biografie geschreven, en schrijf ik weer over die biografie. Daarbij komt de overtreding dat de poëzie wordt geschreven om brood te verdienen, omdat er vrouw en kind is. Het geeft een ontluisterend beeld, Lucebert, toch de profeet van onze vrijheid, zingt als kanarie in een kooi, onze kooi.
Ik ben pas op p.334, en heb nog 614 pagina's te gaan. Maar ik heb wel het gevoel dat ik op een belangrijk moment in zijn leven ben beland. Lucebert heeft in 1953 van de afgrond en de luchtmens uitgebracht, en krijgt nu ineens positieve kritieken. Zelfs van Michel van der Plas, die een paar jaar eerder Bertus Aafjes had ingezet om snoeiharde kritiek op Lucebert te leveren. Een paar jaar geleden heb ik me op die polemiek gestort (zie deze blogserie), vooral met de bedoeling om een houding te zoeken jegens mijn zestienjarige zelf, toen ik door vriend Leo op het spoor van Lucebert werd gezet. Aafjes schreef zijn kritiek toen hij met zijn gezin in Kasteel Hoensbroek woonde, ook al uit geldnood. Zo ontstonden voor mij boeiende contrasten: Hoensbroek, waar ook vriend Leo woonde, Aafjes, die op zijn voettocht naar Rome van zijn geloof viel, Lucebert, die zich rond dezelfde tijd juist liet dopen, etcetera.
Het lijkt nu dus of met die positieve bejegening van Lucebert door kwade genius Van der Plas de tijd met zichzelf verzoend is, niet alleen de jaren vijftig, maar ook de tijd waarin Leo en ik opgroeiden, de jaren zeventig. Het lijkt of Lucebert vanuit de afgrond is gestegen naar de lucht en voorgoed engel is geworden, losgeraakt van de aarde. De engelen waren er altijd al, bij Lucebert. Zelf bracht hij zijn naam in verband met Lucifer, de hoogste engel die in de diepste afgrond viel en van daaruit de autoriteit van God zelf aanvocht. Ook Lucifer is dus vanuit de afgrond omhoog gestegen, het is engelen wellicht eigen.
Hazeu citeert Hölderlinvertaler Kester Freriks, en citeert ook Hölderlin zelf, uit het gedicht Vom Abgrund nämlich:
Vanuit de afgrond namelijk zijn
Wij begonnen en getrokken,
De leeuw gelijk, in twijfel en ergernis. (Hazeu, p.328)
In een toelichting bij zijn eigen gedichten zegt Lucebert dat hij een 'ongebruikelijke en geheime taal' spreekt, omdat die de mensen gelukkig kan maken: 'ja door haar wordt het onmogelijke mogelijk, vliegt de kiezelsteen naar de ster die hij bemint, wordt de schaduw van de kraai de handschoen van een tovenaar, breekt door de donkerste rampspoed het milde licht van de humor en is daar terecht op onverklaarbare wijze.' (p.327-28)
Even tussendoor, we zien nu ook dat Lucebert in één beweging zijn taal geheim noemt en er uitleg bij geeft, alsof hij ons toestemming geeft om ook zoiets te doen, alleen in mijn geval wellicht omgekeerd, ik probeer zijn poëzie te begrijpen en kom daardoor uit bij het geheim, met mijn schijntransparantie.
Maar we hadden het over muziek. We kunnen wel opstijgen, we kunnen de tegenstellingen in beeld brengen, in chiaroscuro, of in dit geval zelfs licht dat straalt ('luce' en 'bert'), maar dat wordt het beste zichtbaar in de beeldende kunst. Anders wordt het wanneer we ons uitleveren aan de menselijke taal, waarin betekenissen riskeren hun reddende geheime kracht te verliezen. Het is dan ook maar de vraag of de positieve kritieken van conservatief Nederland de poëzie goed gedaan hebben. Lucebert werd vooral via zijn poëzie ingekapseld, sindsdien is de poëzie, ook de poëzie die door hem werd beïnvloed, mild geworden, met humor.
Het is moeilijk om over beeldende kunst te schrijven. Hazeu bespreekt de schilderijen en tekeningen van Lucebert nauwelijks (misschien wel verderop, we zullen zien). Een reden daarvoor kan zijn dat het überhaupt moeilijk is om over die kunst te schrijven. Maar hoe dan ook, het effect kan evengoed en juist daardoor ook zijn dat die beeldende kunst het geheim beter vertelt dan de poëzie. Maar omdat alles zichtbaar is, lijkt het of dat niet zo is. Het geheim zit op een andere manier in die kunst dan in de poëzie. Onzichtbaarder, gevaarlijker.
Ik moet nu denken aan twee of drie ervaringen van de laatste jaren. De eerste is dat vriend Leo graag beeldende kunst van Lucebert koopt en graag aan mij laat zien. Zelf combineert hij ook beide media, al is hij bij mijn weten niet meer zoveel aan het schilderen als vroeger. Omdat ik nooit getwijfeld heb aan zijn intuïtie voor wat waardevol is in de kunst, met name de avant garde, zie ik daarin een teken dat daar iets te halen valt, iets van waarde (en dus weerloos zoals de tot cliché verworden lichttekst in Rotterdam ons uit de hoogte toeschreeuwt). Tweede ervaring: toen ik kort geleden aan mijn gymnasiasten in een schoolboek schilderijen liet zien over thema's van de oudheid, stond daar ook het schilderij Orpheus en de dieren tussen. De leerling draaide haar gezicht meteen weg, daar wilde ze niets mee te maken hebben. Geen mildheid dus, geen aantrekkelijke muziek, terwijl dit schilderij juist gaat over muziek met grote aantrekkingskracht.
Met enige wanhoop probeer ik de eindjes aan elkaar te knopen van het net dat zich rondom mij ontvouwt (op het gevaar af dat ik me er juist daardoor in verstrik...). Muziek van een afstand, dat zou de biografie kunnen zijn van de dichter, het prozaïsche levensverhaal waarmee we de gedichten op afstand zetten. De muziek wordt wezenlijk verhaal, het danteske verhaal van de ik die vanuit de afgrond omhoog stijgt, met de engelen, de katholieke en de vrolijke amsterdamse. Het is zeker het verhaal van de biograaf, maar misschien ook van de dichter zelf. Hij ziet zijn werk als ervaring en experiment, en gebruikt het als 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid' (274). Vanuit de lucht krijgt hij overzicht in zijn afgrond. In die onmetelijke blauwe ruimte van de lucht raakt er ook iets bekneld, opgesloten, een taal waarmee we nog steeds moeite hebben, de taal van het beeld, de schildering.
Deze blog wil ik niet laten uitmonden in een pleidooi om de aandacht te verschuiven van de poëzie naar de beeldende kunst. Waarnaar ik op zoek ben is hoe in de poëzie zelf een kracht werkzaam is waardoor ze 'muziek op afstand' wordt, overgaat van muziek in proza, levensverhaal.
Iets van de 'labyrintiese persoonlijkheid', de gespletenheid tussen afgrond en luchtmens, zien we in de dichter. Het heeft misschien te maken met een analyse die filosoof Agamben herneemt in zijn boek over macht en glorie (Il regno e la gloria). Hij stelt er Hölderlin en Rilke tegenover elkaar, niet toevallig twee enorme inspiratiebronnen van Lucebert. Hölderlin, zegt Agamben, schrijft hymnen, engelenzang, maar wat hij daar in feite doet is beter te begrijpen als elegie. In zijn late poëzie vallen de elementen van de taal langzaam uiteen, de syntaxis, de woorden verliezen hun gangbare betekenis en slagen er niet meer in om uit te drukken wat ze in een gangbare hymne nog zo makkelijk konden uitdrukken. Nemen we alleen al die al te bekende zin uit het gedicht Patmos: 'Wo die Gefahr ist / wächst dat Rettende auch'. Meestal wordt het tekstelement ervoor weggelaten: 'Nah ist und schwer zu fassen der Gott'. Lucebert neemt de bekende spreuk als motto in van de afgrond en de luchtmens, inclusief die quasi-uitspraak over God, of 'de God', waarbij je evengoed aan de oude Grieken kunt denken, aan Apollo met name.
Het is niet moeilijk om in Lucebert een Nederlandse Hölderlin te zien, hij zingt als een engel maar het is maar de vraag wat we horen. Veel regels van Lucebert zijn zo bekend dat we het geheim niet meer kunnen horen, we zijn maar al te blij met zijn milde humanisme en zijn vrolijke spot.
Een ander element van Agambens analyse is de elegie van Rilke, met name in zijn Duineser Elegien. Daarmee was Lucebert zeer vertrouwd, in zijn beruchte vrijwillige Arbeidseinsatz declameerde hij (net zoals ik decennia later) die eerste regels graag: 'Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' De gedichten heten elegieën, maar al in het begin zit je midden tussen de engelen. Rilke zingt met gevoel voor taal en filosofie, hij zingt als een engel. De elegieën zijn in feite hymnen. Het is dus net andersom als bij Hölderlin. Het is alsof de poëzie de leegte probeert te vullen die ze zelf heeft geschapen, en dat alleen maar kan door engel te worden, zichzelf als mens uit te wissen.
Deze rilkiaanse engel is de andere kant van Lucebert. Zijn beroemdheid verdient hij zeker als experimenteel dichter, maar ook door zijn enorme gevoel voor muziek, of 'muziek', hij was retorisch begaafd. Hij wilde graag de schoonheid van de aarde bezingen, maar dan wel loskomend van die aarde, als 'luchtmens'. We zien hem in de biografie onderweg naar Parijs, net als de vrolijke bende van Franciscus in de twaalfde eeuw naar Rome, in armoede. Ook als de verhalen over Lucebert niet altijd kloppen, over zijn gezwerf, het slapen op banken en onder bruggen, het blijven mooie verhalen waarmee we kunnen geloven dat geld niet gelukkig maakt, en armoede wel, en dat Lucebert dit ideaal belichaamt door het te bezingen.
We hebben dus te maken met een gespleten dichter, hymne als elegie en elegie als hymne. Het is de mens Lucebert, die zich graag presenteerde als gespleten mens, met contrasten, liefhebber van contrasten, chiaroscuro. Maar zeker ook de dichter Lucebert, die hymne en elegie graag bijeen snoerde. Denk aan zijn Romeinse 'elehymnen', de titel alleen al. In van de afgrond en de luchtmens heet het dan eindelijk gewoon elegie. Gaat het om een rilkiaanse of een hölderlinse elegie? Dat hangt er mede van af hoe - en vooral vanaf welke plaats, de afgrond of de lucht - we de laatste regels van dit gedicht kunnen beluisteren:
evenwel nu ben ik even ver als voorheen
de mooie mensen mogen op heuvelen rusten
en goud eten uit eenvouds houten schalen
maar mij geef mij een gevaarlijke naam
graag verga ik want waar waar versta je me?
Geen opmerkingen:
Een reactie posten