Ik twijfel dus ik ben zou de vertaling kunnen luiden van cogito ergo sum. Het is mijn natuurlijke reflex, ook als ik poëzie lees. Snel flits ik door het gedicht naar de beschouwing. Heb ik erover nagedacht, getwijfeld, dan voelt dat alsof ik mezelf heb gered van een of ander gevaar. En daarover ging het in mijn vorige blog, over Lucebert. Hij vraagt om hem een gevaarlijke naam te geven, in een gedicht vraagt hij dat, en ik doe dat - naar blijkt - door mezelf uit het gevaar te redden. Door te filosoferen, te twijfelen, te bloggen. Zo is op zijn minst duidelijk dat het gevaar daar zit, bij Lucebert, en ben ik in veiligheid.
Ik herinner me mijn reisje met vriend Leo (mijn gids voor Lucebert, nog steeds), einde middelbare schooltijd, waar we door de straten van Londen dwaalden. Bij elke straat kon hij aan het einde eindeloos blijven staan. Gaan we links of rechts? Om dol van te worden. Toen heb ik mezelf ontdekt als pragmaticus. Niet dat de ene richting beter was dan de andere. Misschien zelfs integendeel, laten we de foute richting inslaan, dan hebben we kans op overzicht en zien we alsnog de goede. (Dit heb ik in een vorige blog weer naar boven gehaald onder de noemer 'tweedekansonderwijs'.) Waarschijnlijker was er een misverstand in het spel. Het twijfelen was een kwaliteit die ik niet zag en niet kon waarderen. Ik zag er het nut niet van in, wellicht omdat het een kwaliteit zonder nut was.
In de twijfel zou wel eens een scharniermoment of raakvlak kunnen schuilen tussen poëzie en proza, het probleem dat ik in voorgaande blogs heb onderzocht. Een dichter twijfelt niet, hij spreekt, zingt. Maar wat doet een dichter die een vraag stelt, en dan ook nog vanuit een kloof, tussen afgrond en lucht? Hernemen we de laatste regel van het gedicht elegie uit de bundel van de afgrond en de luchtmens, 'graag verga ik want waar waar versta je me?', dan had ik wel door dat ik dit verstaan niet moest opvatten als het geven van een geruststellende interpretatie, een bevestiging. De dichter had immers in de regel daarvoor gevraagd om zijn gevaarlijke naam: 'maar mij geef mij een gevaarlijke naam'. En om me bewust te maken van de plaats waar ik als lezer ben, herhaalt de dichter het 'waar'. Het gaat om de plaats van waar ik de dichter zijn gevaarlijke naam geef, meer dan om die naam zelf, het gaat zeker ook meer om die vraag dan om mijn antwoord. Ik moet gewoon beter luisteren.
In het spel was een soort strijd der zintuigen. Niet raar bij het dubbeltalent Lucebert, die op sommige momenten besloot dat hij liever beeldend kunstenaar was dan dichter. Die 25 jaar lang niet dichtte. Maar toen ineens weer wel. De gevraagde gevaarlijke naam zou zomaar zijn zelfgekozen naam kunnen zijn, lucebert, tweemaal verwijzend naar het licht en dus naar het zien. In mijn blog constateerde ik dat de beeldende kunst van Lucebert misschien wel gevaarlijker is dan zijn poëzie omdat er schijnbaar alles te zien is, er is geen geheim, het gevaar is zichtbaar dus schijnbaar onder controle, maar daardoor is het gevaar zelf des te gevaarlijker.
Nu lees ik de gids, het themanummer over honderd jaar Lucebert, en beland ik al gauw bij de meest verwante, voor mij schijnbaar veiligste bijdrage, die van Cyrille Offermans. Hij bestrijdt dat het bij Lucebert om een strijd om de hiërarchie van de zintuigen gaat, maar stelt in één beweging door dat we zijn gedichten vooral als muziek moeten beluisteren. Offermans polemiseert zelfs tegen Marleen Slooff, die Lucebert vooral als een 'beelddenker' ziet. En hier slaat ook mijn twijfel toe. Ik was immers ook geneigd om Lucebert als beelddenker te zien, in mijn vorige blog. Nu blijkt het om een 'heelhuids weten' te gaan, een weten vanuit 'het zesde zintuig', zoals de titel in een van L's laatste gedichten luidt. Hier krijg ik de neiging om op mijn beurt weer met Offermans te polemiseren, want wat zeg je eigenlijk als er geen hiërarchie van zintuigen is, omdat het zesde zintuig het belangrijkste is?
Maar het gaat bij Lucebert misschien helemaal niet om de polemiek, en het voelt als ongepast om oorlog te voeren over de orthodoxe interpretatie. Liever zoek ik aansluiting bij een meesterzet van Lucebert, die Offermans signaleert, in de laatste regels van het gedicht de prijs van niets:
gooi hem in het brandende braambos of in de buigzame brem
daar zal ook hij niet ik opbloeien loot aan de stam
die stormen doorstond geen cogito maar sum
Waarom is dit een meesterzet? Zeker om de draai die Lucebert geeft aan (of om de oren van) de filosofie, waar de twijfel vooropstaat, de twijfel in dienst van de zekerheid. Geen cogito, maar wel een sum? Dat is wel raar, een 'ik ben' waar in de regel ervoor toch duidelijk 'niet ik' staat. Het blijkt een plant te zijn, braambos of brem, in elk geval een plant die de stormen doorstaat. Het braambos van Mozes staat in brand maar wordt niet verteerd, de brem staat, zoals Offermans memoreert, in de poëzie van de Italiaanse dichter Giacomo Leopardi, zijn beroemde lange gedicht La Ginestra. De brem staat daar 'op de dorre rug van de Vesuvius', buigt mee en overleeft daardoor de storm.
Tot zover de interpretatie van Offermans. Lucebert lijdt aan een slechte gezondheid als hij dit schrijft, niet lang voor zijn dood. Over de dood praatte hij liever niet, volgens biograaf Hazeu. Maar toch ook weer wel, in deze laatste gedichten. Er overleeft iets of iemand, al is het 'niet ik'. Het is de dichter in de dichter, Leopardi in Lucebert, de plant, en op een bepaalde manier ook het sum. Offermans beluistert het als klanknabootsing, een zacht gezoem, zoals in een eerder gedicht gesuggereerd. Muziek dus, maar wel als klanknabootsing, een echo-effect, zoals ook, op weer een andere manier, het 'waar waar' in elegie een echo-effect is.
Ik hoef nog maar een klein stapje te zetten om uit te komen bij weer een stukje verheldering van 'muziek van een afstand'. Het sum is muziek, zang, engelenzang. We zitten niet ver van Rilke, die de dood van jonge mensen benut om de muziek in zijn gedichten steeds weer te laten ontstaan, zoals aan het eind van de eerste Duineser Elegie:
Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos
wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;
daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlichter Jüngling
plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene
Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.
Dat plötzlich wijst vooruit naar de late Lucebert, voor wie de dood niet bestond, in zijn gesprekken, de dood komt toch wel, tot die tijd ging hij liever door met zijn werk, zijn gedichten. En die Schwingung, daarbij denk ik aan de swing van de jazz, die in de (al dan niet bestaande) hiërarchie van Lucebert bovenaan stond, als model ook voor zijn poëzie. Muziek dus, van alle kanten, volop muziek. Elegie, we zagen het, die eigenlijk hymne is, prijzing van de brem, het braambos, prijzing van dichters zoals Rilke en Leopardi.
Nog even en we zijn bij de muziek van een afstand. Dat was het vermoeden dat ik in mijn vorige blog heb geuit, dat er in de poëzie zelf iets zit waardoor ze omslaat in proza, het proza van het verhaal en de filosofie. De naam Hölderlin leek in die richting te wijzen, de dichter die zijn latere gedichten hymnen noemde, maar die we, volgens filosoof Agamben en anderen, beter kunnen opvatten als elegie: 'nah ist /und schwer zu fassen der gott / wo die gefahr ist, wächst / das rettende auch', zoals het zonder hoofdletters als motto in van de afgrond en de luchtmens staat. De god, Apollo of de God van Mozes en de brandende braamstruik, is moeilijk te vatten, 'ons ontbreken heilige namen'. Daarom is het moeilijk om God te bezingen, en a fortiori om überhaupt te zingen.
Er is een afstand tussen het ik en het gedicht. Bij mij is dat evident, ik schrijf niet voor niets proza, het talent ontbreekt me om mooi te dichten. Maar ook bij mij is er altijd muziek in het geding, zij het van een afstand. De dichter mét talent, zoals Lucebert, of vast ook wel mijn vriend Leo, geven in hun gedichten soms ook blijk van die afstand. Ze moeten hard werken om hun gedichten te schrijven, om die (met een woord van Lucebert) te 'ontfutselen' aan de taal, het leven. En wel, zoals bij Lucebert, tot de dood, totdat hij er zowat letterlijk bij neervalt. En daarna blijft het lastig. Het gedicht is geadresseerd, het moet worden gepubliceerd, het moet de lezer bereiken. Die moet het gedicht kunnen beluisteren.
En dat niet alleen. Er zijn ook mensen, en dat is de overgrote meerderheid, die niet luisteren, niet kunnen luisteren. Ik denk nu aan de ervaring van Lucebert in Berlijn, waarheen hij met zijn gezin door Bertold Brecht was uitgenodigd, om er te wonen en schrijven in dienst van zijn talent én van de communistische samenleving:
'Het gemis van de jazz heeft er natuurlijk aan meegewerkt dat ik me in Berlijn niet zo erg happy voelde. Brecht zelf, die ik geregeld zag, vond muziek überhaupt een zeer minderwaardige uiting van de mens. Hij noemde het altijd Misuk. En sprak dan geheel revolutionaire taal, zo van: als ik het raam opendoe en ik hoor geluiden van buiten, dan is dat al muziek genoeg.' (Lucebert tegen Bert Vuijsje, gecit. in Hazeu, p.494)
Het kan zijn dat mensen in een ideale samenleving kunnen luisteren naar geluiden van buiten als de echte muziek. Maar Lucebert had vrienden nodig, met wie hij naar jazz kon luisteren. Dat had zeker ook te maken met de oorlog, waarin jazz verboden was, en waardoor jazz kon uitgroeien tot de sfeer van de bevrijding. Om die rilkiaanse swing te bereiken moest je dus op de juiste plaats zijn. Niet in Berlijn, wel in Bergen.
Muziek van een afstand kun je opvatten als de afstand van de arbeid, het harde werk dat nodig is om muziek te schrijven, gedichten. Werk dat slecht wordt betaald meestal. Er is altijd of bijna altijd de afstand tot de lezer, die ook op een plaats is, die er luistert, het 'waar waar?' van waaruit de lezer de dichter verstaat.
Ik kan niet zomaar zeggen, zoals Mozes: 'hier ben ik'. Het ik maakt plaats, na mijn dood, maar in de taal ook al hier en nu, voor de 'ook hij', het hij in deze blog van Offermans in de gids, mijn gids Offermans.
Laat ik hem dus tot slot van deze blog aan het woord (als hij het al niet de hele tijd was) om me bij te leren over de muziek van een afstand. Het gaat er om het gebruik van Luceberts regels in andere contexten, 'willekeurige buitenliteraire contexten'. Het heeft alle schijn van een inbraak in zijn tempel. Maar had Brecht niet gezegd dat elk gedicht zelf ook een 'geslaagde inbraak is', de toeëigening van de taal van andere dichters? Offermans:
Lucebert bepleit (in het spoor van Niezsches 'Blijf de aarde trouw') herwaardering van de geminimaliseerde rechten van het lichaam en de zintuigen en noemt dat het 'heelhuids weten'. Dat weten kent geen hiërarchie. Door hoofdletters, vrijwel alle interpunctie en schotten tussen de zinsdelen hun congé te geven, bevordert de dichter de meerduidigheid maximaal. Zo heeft die grammaticale anarchie een tweezijdig effect: ze leidt zowel tot een uitbreiding van de leesmogelijkheden als tot vermindering van de semantische samenhang.
Maar ook als het moeilijk of onmogelijk wordt te zeggen 'waar een gedicht over gaat' (berucht is 'tellby toech tarra') kan er nog genoeg te genieten overblijven: de muzikale klankrijkdom, de grillige stapeling van vreemde woorden, de schittering van afzonderlijke regels. Waarbij dient te worden opgemerkt dat die uit hun context losgeweekte zinnen ook makkelijk in willekeurige buitenliteraire contexten gebruikt kunnen worden (zoals haast epidemisch het geval is met 'alles van waarde is weerloos'). (de gids 2024/4, p.40)
 |
| Brem in de winter |
Geen opmerkingen:
Een reactie posten