Mijn experiment - Geïnspireerd door de film Druk

Schrijven over drank stelt altijd teleur. Je gaat haast denken dat het de drank zelf is die teleurstelt. Terwijl in drank toch de sleutel ligt tot de omarming van het leven.

Hoe dan?

De kinderen op mijn school leren al in de brugklas dat Dionysus de god van de drank is. En ook vanuit de filosofie hebben we ooit de bekering tot Nietzsche doorgemaakt, die de tragedie geboren laat worden uit de muziek en aan de hand van Apollo (genezing) toegang zoekt tot Dionysus (het uiteenvallen). Geen muziek zonder drank, zou je kunnen concluderen.

In de film Druk van Vinterberg komen ze dicht bij dit inzicht als ze praten over Tsjaikovsky. Dat was net als de overige Russen iemand die goed kon innemen. Muziek van een afstand wil dus zeggen: al pratend over drank en componisten uitzoeken hoe we het leven kunnen omarmen.

In de film van Vinterberg zweeft de geest van Kierkegaard, waardoor je zou kunnen denken dat het een verkenning of zelfs viering van de Deense volksgeest is. Omgaan met het gegeven dat je hebt gefaald, dat zou equivalent zijn aan de omarming van het leven. Drank geeft je toegang tot deze volksgeest, omdat je dat falen en jezelf hervinden nu eenmaal niet op eigen kracht kunt volbrengen. Daarvoor heb je je vrienden nodig, en dat fysieke zetje in de rug.

De film is echter ook een experiment, en dat werkt alleen (denk aan Popper) als het kan mislukken. Als we dus kunnen omgaan met het gegeven dat we hebben gefaald zegt dat op zichzelf nog niets, want het kan dan ook zijn dat we ons experiment niet scherp genoeg hebben aangezet. Zoals we overigens ook van Kierkegaard kunnen leren: Abraham werd op de proef gesteld toen God hem vroeg om zijn zoon te offeren, maar zijn angst zullen we niet ontdekken vanuit de gelukkige afloop.

Vinterberg doet zijn best om de mislukking in beeld te brengen: verslaving, zelfmoord, scheiding. Je zou nu kunnen denken dat het experiment geslaagd is. We komen collectief tot het inzicht - de kijker zelfs zonder offer - dat we drank aan banden moeten leggen, of, sprekend in de termen van Nietzsche, dat we Dionysus niet kunnen laten spreken buiten Apollo om.

Ik moet nu terugdenken aan een coach die me adviseerde om in het leven te staan alsof je hebt gedronken. Probeer dat ontspannen gevoel te bereiken, en dat kan ook zonder drank. Ook denk ik nu aan een therapeute die me een paar jaar later bestraffend toesprak omdat ik me schuldig voelde over een drinkavondje. Met andere woorden, met het aan banden leggen van drank zijn we er nog niet. We zullen Dionysus op een of andere manier toch ook zijn gang moeten laten gaan.

Ik kom bij de kern van wat ik hier steeds probeer. Ik kan echt genieten van dat stromende gevoel van woorden en zinnen, de ene zin na de andere. Het gevoel is vermengd met schaamte, over het gebrek aan controle en de afwezigheid van doelgerichtheid, het gevoel dat ik me al schrijvend aan je opdring.

Gebrek aan controle is soms moeilijk te accepteren als het samengaat met gebrekkige kwaliteit. Al lang geleden heb ik dat gevolg geaccepteerd. De zorg om kwaliteit leidt meestal tot een overmaat aan controle en een tekort aan substantie. Om controle zinvol te maken moet er eerst iets zijn dat gecontroleerd wordt. Daarom dus voorrang voor kwantiteit boven kwaliteit.

Nu ik dit schrijf staat er zoals bijna altijd muziek op, een symfonie van Beethoven (de achtste). Echt kwaliteit, Beethoven was een enorm talent natuurlijk. Ik vraag me nu af waar ik mee bezig ben als ik die enorm goede muziek maar laat doorspelen. De controle valt weg, je bereikt het gevoel dat het niet meer uitmaakt wat er op staat. De muziek is op afstand gebracht, we kunnen het weer aan.

 

Rare snuiter Franciscus - De roman van Kazantzakis

Franciscus is niet alleen bekend vanwege zijn dieren maar ook van de muziek. Beide hebben alles met elkaar te maken, als je denkt aan de vogels. Dat is een heel verschil met de heilige Antonius van Padua. Die had ook iets met dieren, maar is vooral bekend door zijn preek voor de vissen. Vissen staan niet bekend om hun zang. Misschien daarom heeft God mij niet uitgerust met een mooie zangstem, opdat ik steeds herinnerd word aan mijn patroonheilige Antonius.

Deze week heb ik de tijd genomen voor de roman over Franciscus van de Griekse schrijver Nikos Kazantzakis (1883-1957), Ο φτωχούλης του Θεού ('De arme van God', in het Nederlands vertaald onder de titel Het stenen hoofdkussen). Deze roman geldt als de zwanenzang van Kazantzakis. Hij leed in de jaren vijftig aan leukemie, en het is dan ook niet verrassend dat hij flink wat bladzijdes besteedt aan de verslechterende gezondheid van Franciscus.

Kazantzakis was een romanticus, maar wel van het type dat de hardere kanten van de politieke realiteit niet uit de weg ging. In de jaren twintig bezocht hij als overtuigd communist meermaals de Sovjet-Unie, en probeerde na zijn teleurstelling daarover de kern van het communisme vast te houden in zijn 'meta-communisme'. Zelf voel ik me met Kazantzakis verwant omdat ik ben opgevoed met de combinatie van sociaal engagement en een type christendom waarbij je je vrij voelt van de instituties. In mijn jeugd speelde de franciscaanse spiritualiteit een belangrijke rol, vooral vanwege mijn moeder, die opgroeide op een boerderij die een tussenmuur deelde met een franciscaans novicenklooster. Eenmaal door mijn vader meegenomen naar de grote stad Heerlen vestigde ze zich bij een kerk met franciscaanse paters.

In de roman van Kazantzakis is de muziek er al meteen, als de jonge Franciscus zijn leven nog niet aan God heeft gewijd, maar met vrienden drinkend, zingend en dansend door de straten gaat. Vervolgens is het lang wachten op de muziek. Franciscus is al in een gevorderd stadium van de afbraak van zijn lichaam, als hij via een medebroeder in contact komt met de luit. Hij wil dan zelf nog dit instrument leren bespelen.

Eerder al zagen we hem dansen. Dat is vooral opmerkelijk als Franciscus met zijn medebroeder Leone een voetreis naar de paus in Rome onderneemt, en bij zijn ontmoeting aan de paus laat zien hoe hij met God in contact staat, al dansend. Ik moest daar gisteren nog aan denken, toen paus Benedictus XVI werd begraven, en wel door de paus die als Jezuïet de naam Franciscus heeft aangenomen. Ook daar vind je vroeg of laat wel een raakpunt met het dansen, wat je ook al kon verwachten vanwege zijn Argentijnse afkomst. De huidige paus heeft een tijdje gewerkt als portier bij een club. Hoe dan ook, de paus in de tijd van Franciscus zag niets in die dans, daarmee moest hij maar naar een café gaan.

Franciscus komt met zijn gedans over als wereldvreemd en politiek naïef. Dat kun je ook eventueel nog illustreren met zijn verhouding tot broeder Ilias, aan wie hij de leiding van de beginnende orde overdraagt. Als Franciscus langere tijd afwezig is, past Ilias de regels aan. Hij ziet niets in de radicale armoede die Franciscus voorstaat, en wil meer met zijn tijd meegaan. Franciscus is daar erg teleurgesteld over, maar dat doet niets af aan de hoofdlijn dat de leiding van Ilias door een besluit van God zelf tot stand was gekomen.

Dit conflict binnen Franciscus zelf komt pas heel laat in de roman tot een ontknoping. Hij weet al dat hij zo verzwakt is dat hij niet lang meer te leven heeft. De dood ziet hij als een broeder die hij wil verwelkomen. Met zijn naaste medebroeders gaat hij zingen, begeleid door de luit. Broeder Ilias komt de groep dan opzoeken. Ze zingen te hard, en ook 's nachts. Voorbijgangers kunnen hen horen. Wat moeten ze er wel niet van denken? Franciscus staat toch strenge armoede voor? Hoe valt dat te rijmen met dit vrolijke gezang? Er valt kortom een reputatie te verdedigen.

Franciscus had zich voorgenomen om in Assisi te sterven, waar de orde zich had gevestigd. Maar nu kan hij alleen voldoen aan zijn eigen gelofte van gehoorzaamheid door de muziek op te geven. Ze kunnen zachter zingen. Maar Franciscus kiest voor de vrijheid om te kunnen zingen. Hij besluit met zijn trouwe medebroeders terug te gaan naar zijn hut in Portiuncula, waar hij zoals bekend op 4 oktober sterft.

We kunnen dus rustig zeggen dat de muziek hier politieke betekenis heeft omdat deze Franciscus letterlijk op afstand brengt van de leiding in Assisi. Aan de andere kant kan Franciscus zijn gelofte van gehoorzaamheid op deze manier wel volhouden, want de klachten van leider Ilias betroffen het grotere Assisi, en dit leiderschap stelde Franciscus niet ter discussie.

Nu herinner ik me uit mijn studententijd een nogal excentrieke medestudent die Franciscus aanbad en altijd een gitaar bij zich had. Hij was - met alle respect - een rare snuiter, die ons probeerde mee te krijgen in zijn vrolijke en vrome liedjes. Maar misschien klopt dit ook wel met Franciscus zelf, ook hij was een rare snuiter, met zijn gedans, zijn liederen en zijn kruiswonden.

Ik weet kortom niet wat ik ervan moet denken, van deze luitspelende Franciscus, maar voel wel aan dat het met mezelf te maken heeft, met mijn verleden als organist, met mijn opvoeding en zeker ook met de filosofie van Giorgio Agamben, die Franciscus als het meest geslaagde voorbeeld beschouwt van een leven waar de leefregels, de 'levensvorm' of 'vorm-van-leven' samenvalt met het leven zelf. Ik kan dus niet zomaar afstand nemen van deze rare snuiters zonder iets in mezelf te verloochenen, en ben dus aangewezen op blijvende kennismaking met deze 'muziek op afstand'.

 

Niets en alles tegelijk - De magie van Ennio Morricone

Filmmuziek bestaat eigenlijk niet. Een regisseur maakt een film en houdt rekening met alle elementen. Daarna moet er nog muziek bij. Het is te hopen dat de componist de film goed aanvoelt en niet teveel op zijn strepen gaat staan. Zo kwam de beroemde uitvinder van de twaalftoonsmuziek Arnold Schönberg in Amerika terecht, en onderhandelde hij met een filmproducent over het schrijven van de muziek. Hij haakte al snel af toen hij hoorde hoe slecht hij betaald zou worden. Hij nam die opdracht namelijk heel serieus en vroeg een exorbitante vergoeding.

Zelf heb ik ooit bij een vriend filmmuziek mogen bedenken. Ik had pianomuziek uitgeschreven. Maar toen we bij elkaar gingen zitten en ik het voorspeelde, bleek het allemaal te nadrukkelijk en uitvoerig. Daarop heb ik een paar noten op papier gezet, die niet meer dan uitgangspunt waren voor de muziek. Het leverde een voor mij leerzame ervaring op, en ik was ook nog best tevreden.

Filmmuziek, zo leerde ik, bestaat eigenlijk niet (zei ik al) maar als hij wel bestaat, moet je zorgen dat hij niet opvalt.

En toen zag ik dus gisteren op Canvas de documentaire Ennio, en lag het toch weer allemaal anders. Morricone stond namelijk wel op zijn strepen. De muziek moest hij zelf maken, en bij de film mocht geen muziek die niet door hem was gemaakt. Lastig, tenzij je dus Morricone bent, want dan heb je al dat stadium bereikt van erg gewild zijn. Je moet dan zelf een ster zijn geworden, en dat was hij op een gegeven moment. The good, the bad and the ugly was het keerpunt. Daarvoor had zijn vriend Sergio Leone de touwtjes in handen, daarna had Morricone de vrijheid bevochten om zijn ideeën ruim baan te geven.

Al kijkend kreeg ik flink het idee ingepeperd dat Morricone een groot vernieuwer was van de filmmuziek. Maar het was allemaal nogal Italiaans en Amerikaans, met genie dit en grootheid dat. Dan krijg je het idee dat alles supergeniaal en oorspronkelijk is, als je erin meegaat. Maar ik heb mijn blogs mede uitgevonden om dat alles even aan de kant te schuiven en er iets uit te halen, één dingetje dat eruit springt.

Een belangrijke commentator was componist Alessandro De Rosa, die het zo goed vond aan Morricone dat hij bij geweld in de film dat niet in zijn muziek meteen tot uiting bracht. Juist op die intense, dramatische momenten merk je dat Morricone met zijn muziek de kijker neerzet op een ander standpunt, waardoor hij vanuit twee verschillende standpunten tegelijk naar het geweld kijkt. Muziek van een afstand, de afstand van de kijker tot het geweld. Nu kun je daar makkelijk tegen inbrengen dat film zelf al die diversiteit van standpunten bevat, en de kijker daar neerzet. Zo zou de muziek alsnog een beetje overbodig verlengstuk van de film zijn.

Om de werkelijke betekenis van Morricone voor de film te peilen hoeven we niet te ver zoeken. Ik denk dat Morricone een grote persoonlijkheid werd, van de statuur van de beroemde klassieke componisten of van beroemde popmusici. Natuurlijk was het ook een goede vakman, maar dat zijn er meer. Wat Morricone in de filmcultuur binnenbracht was de persoonlijkheid van de componist. Je hoeft maar een paar noten te horen en je weet dat het Morricone is. Herkenbaar, eigenzinnig, gewild en vereerd. Een god.

Die god moet stralen, en dat doet hij in de documentaire volop. Niet alleen als onderwerp, ook als uitlegger. Bij elke film lost hij met een paar nootjes het eeuwige probleem van de componist weer op, met herhaling en variatie, in zo'n mix dat de kijker wordt meegesleept. Alles draait in de muziek om magie. Maar waar die magie volgens de visies die mij bekend waren moet werken vanuit de onopvallende achtergrond, slaagde Morricone erin om die magie te behouden door die muziek op de voorgrond te zetten, waarbij het soms zelfs lijkt of de film is gemaakt bij de muziek.

Morricone gebruikt vaak de menselijke stem als instrument bij zijn muziek, vooral vrouwenstemmen. Zelf zegt hij dat die stem juist geen instrument is, hij komt uit de diepte van het lichaam. Hoe dan ook is het effect magisch, we horen die stemmen die erg opvallen, en geloven toch dat die stemmen de film versterken.

Het limietgeval hiervan is The mission. Morricone kreeg van regisseur Roland Joffé de beelden over de Indianen in de Amazone, waar Jezuïeten een missiepost inrichtten die later wordt vernietigd door de Spaanse legers. Deze beelden spraken voor zichzelf, en Morricone vond dat er geen muziek bij nodig was. In tweede instantie schreef hij er toch muziek bij, en wel een ultraspectaculaire muziek, met grote koren, orkestmuziek met hobomelodie en een ritmisch motief, en op bepaalde momenten ook nog alledrie door elkaar. Hier zie je hoe Morricone zijn magie bereikt door de muziek juist ultragroot en opvallend te maken.

Dit is moeilijk te rijmen met zijn aanvankelijke visie dat de film helemaal geen muziek nodig heeft. Maar als je er even over nadenkt kun je beide visies wel met elkaar rijmen. Als de film een groot spektakel is, dan heeft hij geen muziek meer nodig. Maar als die muziek zelf ook een nadrukkelijk, opvallend spektakel is, dan past hij weer wel bij die film. Een spektakel wijst altijd graag naar zichzelf. Het gebaar is nooit groot genoeg, het spreekt nooit voor zichzelf. Er kan dus best iets bij dat ook groots en spectaculair is, en tegelijk naar die film wijst.

In die functie van de muziek herken ik het oude mechanisme van de aemulatio. Romeinen vonden het niet altijd leuk dat de Grieken grootse dingen hadden gecreëerd, zoals de epè van Homerus. De enige oplossing die ze konden bedenken was het volgen van het voorbeeld in een nieuw werk, maar zodanig dat het voorbeeld werd overtroffen. Zo ontstond Aeneis van Vergilius.

Morricone keek terug op zijn wordingsproces, en zag hoe hij zijn woede over miskenning kon omzetten in de drang om te winnen, om de ander te zien als een rivaal die moest worden bevochten. In een vriendelijke variant zag je dit in zijn samenwerking met vriend Sergio Leone, met wie Morricone goed kon samenwerken, maar met wie hij ook graag van mening verschilde. Er waren ook minder vriendelijke varianten, zoals het pokerspel waarbij Morricone weigerde een opdracht aan te nemen, en zo bereikte dat al zijn eisen werden ingewilligd.

Het basispatroon is de strijd, het concerto, waarbij je je best doet om te winnen. De filmcomponist lijkt hierbij in het nadeel omdat hij altijd als mosterd na de maaltijd erbij komt en moet dansen naar de pijpen van de componist en producent. Maar als je eenmaal goed hebt aangevoeld hoe je kunt passen bij het spektakel en zelf een groot, beroemd componist bent geworden, kun je de samenwerking met de regisseur inrichten als zo'n gevecht.

Bij dit gevecht hoort dat je je oogleden laat zakken. Iedereen denkt dat je in slaap bent gesukkeld. Maar dat maakt je onvoorspelbaar. Op het juiste moment schiet je. Morricone was hier een meester in. De beroemde openingsscène van Once upon a time in the west beeldt uit hoe Morricone was. Je hoort geen muziek, alleen geluiden. Zo heb je niet door dat de muziek al begonnen is, dat die geluiden de muziek zijn. Op het moment dat je dat eenmaal wel door hebt schiet held Bronson alle drie de gemeneriken overhoop en pakt Morricone flink uit met zijn magische melodie en die vrouwenstem. We geven ons nu graag gewonnen.

Bronson, kun je nog proberen, heeft geen stem, de vrouwenstem vult aan wat Bronson niet heeft. Maar het is bij Morricone nooit of-of, het is altijd en-en. Bronson heeft wel degelijk een stem, zijn mondharmonica. Die houdt het midden tussen instrument en stem. Eigenlijk heb je genoeg aan alleen die mondharmonica. Maar de rest komt er allemaal bij, het is een en al barokke plooiing en verdubbeling.

 

Literair contrapunt in Swansdale van Thomése

Sonic Youth lokt iets uit. Je kunt erin verdwijnen, deze noise. Het is herrie die je gegeven wordt zodat je afstand kunt nemen van alles en iedereen inclusief jezelf. Het is dus echt muziek van een afstand! Buitenstaanders spelen hun rol met verve. Zij reageren soms echt als buitenstaanders, dus ook van een afstand. Ze slaan op je kamerdeur en proberen boven de herrie uit te komen.

Een veel subtielere manier om deze afstand door te voeren is schrijven waarin de taal taal uitlokt, zoals Thomése dat vanochtend in de krant verwoordde. Golf gaat over golf. De regisseur werkt van achteren naar voren. Hij bedenkt zijn eigen vader zoals hij niet bestaat en dus alle ruimte laat. Met die vader kun je een symbiose bereiken, wat normaal gesproken eerder lukt met je moeder. Is de verbinding achterwaarts eenmaal gelegd, dan kun je als schrijver springen van de ene naar de andere schaduw. Je verplaatst je in twee pubers en hun ouders. Je zegt hij of zij maar hun gedachten zijn de schaduwen van de schrijver zelf.

Thomése zet de muziek symbolisch in. Sonic Youth splijt de wereld in het symbiotische ik en de roepende ander. Daartegenover plaatst de schrijver het blok van de clavecimbeltraditie. Die fungeert nog makkelijker als medium om de wereld van het verleden present te stellen, het hof van de koning. Alles klopt er, mits de regels worden gerespecteerd en de discipline wordt ontwikkeld. Beide blokken symboliseren bovendien de splijting van het Westen in Amerika en Europa. Bij Amerika denk ik aan de daydream nation, de plaat met die kaars die de zelfconsumptie voorstelt. Europa is het authentieke instrument met de wolfskwint, het interval dat moet worden gemeden, en dus in deze roman langs subtiele omweg de wolf genereert die vlucht naar Amerika.

Thomése heeft ook in vergelijking met vorige romans zijn symbolisch muzikale universum vercompliceerd. Bij Sonic Youth en het clavecimbel zien we nog twee toevoegingen. De hele plot staat in het teken van Lohengrin, de mogelijkheid dat twee geliefden elkaar ook kunnen vinden in de afstand (zoals ook al in de Odyssee). De muziek van Wagner, die Thomése op heeft staan bij het schrijven, laat hij in Swansdale onbecommentarieerd. Met een beetje graven vinden we waarschijnlijk aspecten die we bij mede-Wagnerfan filosoof Hub Zwart aantroffen, waaronder de creatie van een uitdijend universum waar consonant en dissonant elkaar oproepen.

Thomése heeft daarvoor anders dan Hub geen auto (met geluidsinstallatie) tot zijn beschikking maar de binnenruimte van zijn personages. Via hun gedachten krijgen we zicht op de hele wereld, eerst het dorp, daarna de hele wereld (Engeland, Noord-Amerika, Afghanistan, Kreta). Maar niet te vergeten ook de geschiedenis, met name de kruistochten. De binnenwerelden van de personages zijn de muziekinstrumenten waarmee Thomése al componerend de hele wereld oproept.

Tegen het eind komt Thomése, net als bijvoorbeeld Hella Haasse in De ingewijden, terecht in Kreta. Daar kun je nog in contact komen met de oorsprong van onze beschaving in zijn meest zuivere muzikale vorm. Een eenvoudige dorpsjongen komt in contact met een bouzoukispeler en klimt via het Griekse muziekonderwijs langzaam op naar de verkenning van een soort liefde waar tegendelen elkaar aanvullen.

Ik voel altijd affiniteit met Thomése als ik hem lees, wat ik belangrijker vind dan de vraag of hij goede boeken schrijft. Ik zie deze schrijver als een vriend, en zijn roman als een bezinning op vriendschap. Je moet geloven dat vriendschap en liefde (Aristoteles: filia) in onze wereld iets te betekenen hebben, en daarvoor kruip ik graag een dag of wat in het hoofd van deze schrijver.

Mijn speakers met uitzicht op wat volgt

Ooit was er een tijd dat de muziek op afstand raakte. Ze bevond zich ergens, laten we zeggen de concertzaal. Of nee, daar was ze ook maar terechtgekomen. Te grazen genomen, zoals je kunt horen aan de boerendans uit de Zesde van Beethoven of de bruiloftsmuziek uit de Moldau, en meegesleurd. Onder de muziek geplakt zoals in de Mis L'homme armé. En ook de homme armé werd weer meegenomen uit de kerk naar de concertzaal.

Er was dus laten we zeggen een onzekerheidsmarge. Mensen zaten ergens bij elkaar naar die muziek te luisteren en vergaten dat die muziek ergens anders vandaan kwam want ze zaten er middenin en die muziek zat midden tussen hen in. Het scheelde ook wel dat je de muziek zag. De uitvoerders waren vertolkers of spelers en trokken gezichten. Soms ook kwam de muziek van achter je rug - in de kerk bedoel ik - en dan kon je je omdraaien en zag je het schitterende front. Of je keek naar dat schitterende front en dan hoefde je die muziek niet eens te horen.

Ook mij overkwam het dat ik mijn huiskamer niet meer uitkwam. Liefst lag ik op de bank met tegenover me twee speakers. Ooit moest ik voor een kennismakingsgesprek naar kardinaal Simonis die orgelliefhebber was en graag speelde op het orgel in zijn huiskapel. Het was een spannend gesprek omdat je toch min of meer gekeurd werd zonder dat je wist op welk criterium. Met mij wilde hij niet bidden maar hij speelde graag, omdat ik verteld had dat ik orgelspeelde, voor mij voor op zijn orgel. Ik beloonde mezelf voor dit spannende moment met twee speakers die nog steeds in onze huiskamer zijn. Een hangt, de ander staat. Ik keurde ze meteen met het Tweede pianoconcert van Bartók.

Vroeger, heel vroeger, las ik in mijn muziektheorie dat je best goed naar muziek kunt luisteren via grammofoonplaten of de radio. Je moet dan wel oppassen dat je goede apparatuur hebt. De bassen hoeven niet hard, dat element wordt vaak overschat. Het hoge register kost de fabrikanten meer moeite, zeker bij klassieke muziek. Bij mij kwam die theorie na de praktijk. Met popmuziek hadden we al het kleine goedkope platenspelertje gebruikt, op een of andere manier paste dat juist erbij. En later had ik een grammofoon met stereo waar je de bassen bijna niet kon horen. Daar maakte ik kennis met het hoofdrepertoire zoals de symfonieën van Beethoven.

De muziektheorie probeerde dus mee te gaan met wat onoverkomelijk was maar eigenlijk ook ongewenst. Je moest dan maar flink in de buidel tasten, als straf, maar ook omdat de klassieke muziek nu eenmaal past bij mensen met een buidel. Het was kortom rouwverwerking met overwinning in het verschiet. Nu ik met Sonosspeakers op de bank lig, speakers die achter de kastrand en achter de bloempot verstopt zijn, benader ik mijn muziek op afstand.

De bassen zijn nu eindelijk een beetje wat ik vroeger stiekem ook al gewild had. Bij mijn vrienden hoorde ik die bassen wel, dus die hadden daar geld voor over gehad en hadden ook minder last van de waarschuwingen van de muziektheoreticus.

Nu ik deze hobbel genomen heb kan ik weer een stap verder. Ik ben opgehouden de muziek altijd aan te hebben en doe dat alleen op bepaalde tijden, bij het avondeten en op zondagochtend. Ik zet hem zachter zodat ik de bassen weer bijna niet hoor. Het is nu echt niet meer de muziek zoals hij was op de plaats waar ze voor bedoeld was. Onzichtbaarder, zachter.

Ik verheug me al op de volgende fase al heb ik nog geen idee hoe die eruit ziet. Ooit dacht ik in de buurt te komen van de muziek via het boeddhisme van Cage. Hij wilde bereiken dat we gewoon gingen zitten en luisteren naar de geluiden die er waren. Het heilige verschil tussen geluid en muziek telde voor hem niet, maar ik schat in dat hij eerder geluid als muziek zag dan muziek als geluid. Je kunt zo weer denken dat Cage ons terugbracht naar de situatie dat we midden tussen de muziek zaten en de muziek midden tussen ons.

Wat ik nu nastreef is al schrijvend uitzoeken wat muziek kan zijn. Daarvoor moeten we muziek even op afstand zetten. Kijk, dat is de muziek. Kijk wat die doet. Kijk, ze doet nu even niets maar het kan elk moment weer gebeuren. Kijk, ze was de hele tijd al aan de gang maar nu merken we het ineens. Het is die school vissen in het ven die de drijvende blaadjes heeft ontdekt en eraan knabbelt. Je ziet de kringen. De goudvissen van Debussy met hun geflonker waren even ver weg en ik hoorde ook de forel van Schubert niet.

Waar links en rechts gehoord worden

Muziek kan veel zijn, maar er tekent zich toch een tweedeling af. Zo liep ik een route en belandde vroeg of laat op een dijk. Maar eerder al liep ik langs het dorpsplein waar mensen zich hadden verzameld, in soms bijzondere uitdossing en van veelal gevorderde leeftijd. Een groep werd voorgegaan door een persoon met een bord met tekst.

Kijkend op mijn app zag ik dat er daar regelmatig het land wordt ingetrokken om vruchtbaarheid af te smeken. Mijn oppervlakkige blik nam daarmee voorlopig genoegen. Ik was immers passant. Loop je zo'n route, dan is het niet je bedoeling stil te staan. Je houdt het ritme erin en gaandeweg geniet je juist daarvan.

Op die dijk dus zag ik een groep gekleurde mensen. Clownerie dacht ik meteen. Een van de groep (die met de hoepel) riep: kijk, daar loopt al een gekleurde wandelaar! Uit de verte hoorde ik muziek. Een soort hoempapa, uit een stal. Wat voor mij telde, in verband met het genre blog dat u voor ogen heeft: muziek van een afstand. Zondagmiddag, muziek in het verlengde van de amateurvoetbalkreten eerder.

De pijltjes wezen me de wilde natuur in. Daar werd ik meteen omringd door de kreten van roodborsttapuit, gekraagde roodstaart, leeuwerik, tuinfluiter en vaag in de verte de grutto. Ik werd door het struikgewas geleid en langs de rietkraag. Een sterk gevoel van intimiteit. Maar de pijlen wezen me weer terug naar de dijk.

Ik bleek weer tweehonderd meter te zijn teruggeworpen. De richting had beter andersom gekund, de dijk verlaten bij de eerste afslag in plaats van de tweede, en weer terugkomen bij de tweede in plaats van de eerste. Voordeel was dat ik de clownsgroep weer achterop liep en nu de moed had om te vragen hoe of wat.

De oude man die deed of hij de grote trom sloeg zei dat ze de theatergroep vormden op de dijk. De mensen tachtig meter verder keken naar de dijk. Aha, zei ik, nu ben ik dus onbedoeld ook even deel van het theater. Geen reactie. Zeker ook goed, de dijkgroep was maar een deel van wat zich daar afspeelde.

Was ik het of de dijk? Zolang ik op de dijk liep kon ik de verdeling horen. Links de vogels, rechts het theater. Links de natuur, rechts de cultuur. Links het dier, rechts de mens. Wat ik was deed er even minder toe. Ergens had juist dat de bedoeling kunnen zijn.

Gehoord vanaf de dijk

Je hebt maar weinig nodig - De roman Orfeo van Richard Powers

Als je voor muziek kiest, dan moet je dat voor de volle honderd procent doen. Dat zei de directeur van de muziekschool in Heerlen toen ik hem mijn dilemma voorlegde dat ik niet wist of ik theologie of conservatorium moest doen. Honderd procent, dat vond ik wat veel. Uiteindelijk koos ik conservatorium, maar meer om een goed verhaal voor mezelf te hebben als ik ooit spijt kreeg dat ik het niet had afgemaakt. Ik had het in elk geval geprobeerd.

Er zit vast iets in mij dat de honderd procent toewijding aan muziek in de weg staat. Soms ook denk ik dat er iets in muziek zelf zit dat ons op afstand zet. En om daarachter te komen moeten we soms de muziek opblazen, tot ultraproporties, totdat die muziek botst tegen de randen van het universum. Kiezen we kortom voor muziek, dan kiezen we niet voor alles, maar via het alles voor een leven waarin muziek niet alles is.

Zo zou je ook de roman van Richard Powers kunnen lezen, Orfeo (2014). De structuur die ik zojuist beschreef is misschien de natuurlijke beweging van de moderne Amerikaan. Hij gaat West, totdat hij op de oceaan botst en moet dan wel terug. Met een beetje geluk beseft hij in tweede instantie hoe waardevol alles is wat hij onderweg al was tegengekomen. Hoofdpersoon is componist Peter Els, die zijn vrouw en dochtertje ontvlucht als hij doorkrijgt dat muziek echt zijn ding is. Later, veel later komt hij terug bij hen, en realiseert zich dat het fout was om hen te verlaten. Het is te laat om nog huisje boompje beestje te spelen, maar het maakt veel goed dat zijn dochter hem een hond cadeau geeft, Fidelio.

Is de muziek daarmee op afstand gezet, voorgoed? Nee, dat nu ook weer niet. Op een of andere manier lezen we aan het leven van Peter het lot van de avantgardemuziek af. Die muziek rekende af met de afscherming en niet te stille zucht naar veiligheid van de Amerikaanse burger. Muziek moet je wakker schudden, je uit je veilige cocon halen en in contact brengen met het beste dat Dionysus en Apollo je te bieden hebben. De componist is de ultieme schepper, met zijn muziek kan hij de ordening van de natuur via resonanties overbrengen op lichamelijke receptakels en ongehoorde sensaties teweegbrengen. De muziek overstijgt ons en brengt ons in contact met een toekomst die ver voor ons uit ligt, waarin de mens zijn sporen kan nalaten alsof over vele milennia aliens of andere levende wezens nog toegang hebben tot wie we waren, en daardoor ontdekken wat onze ware rol in het universum is.

Niets benadert die orde van de levende natuur zozeer als ons dna. Het is dus niet erg ver gezocht dat Powers een verband legt tussen de componist en de bioloog alias scheikundige. Dat doet hij al in best veel romans, die ik eigenlijk nog niet gelezen heb, in een van de eerste daarvan haakte ik af. Er zit iets onaantrekkelijks en moeilijk begrijpbaars in die combinatie van dna en muziek. Dna is de schriftuur van het leven en op zijn manier wil de avantgardecomponist ons daarvan bewust maken. Maar het dna wordt verkend en bijgesteld in grote anononieme instituten, terwijl de componist nog steeds de individuele genius is die hij in de negentiende eeuw was.

Powers vindt zijn oplossing in het amateurisme. Zijn held gaat een beetje klooien met dna in zijn privé-laboratoriumpje, en sluit zich zo aan bij een serie componisten die zich lieten inspireren door Faust: Beethoven, Berlioz, Gounod, Liszt en noem maar op. Faust sluit een pact met de duivel, en moet uiteindelijk met zijn bloed betalen als de duivel zijn ziel komt halen. Op zijn manier moet Peter Els dat ook, wanneer de FBI hem achterna zit. De roman is een grote fuga (vlucht, achtervolging) en het slotakkoord laat zich raden.

Waarom heet deze roman dan toch Orfeo en niet Faust? Bij Orpheus denk ik aan de intrigerende romans van Louise Fresco, die er een politieke draai aan geeft, en eveneens in de weer is met dna-aanpassingen. Zeker, ook Peter kijkt achterom, maar verspeelt daarmee niet echt de terugkeer naar het leven met zijn geliefden. En ook Peter haakt steeds aan bij de politieke situatie van dat moment, die hij later vooral met meer distantie bejegent, als hij een opera componeert over het beleg van Münster in de zestiende eeuw, en door de ironie van de geschiedenis wordt ingehaald, als in de tijd van de opvoering ook het beleg van Waco plaatsvindt, met de suïciderende secte.

Het is niet de politiek die het probleem vormt van de roman Orfeo. Peter zoekt een verhouding tot de actualiteit door die steeds meer te ervaren als spanning tussen verleden en toekomst, zoals we ook bij politiek filosofe Hannah Arendt tegenkomen, en in de muziek bij Louis Andriessen, die altijd al durfde uit te wijken naar historische onderwerpen om iets in de actualiteit aan de orde te stellen. Het probleem zit in de ongeloofwaardigheid van de scheikundige hobbyist. Hieraan ergert zich bijvoorbeeld recensent Jim Holt van de New York Times. Zonder die dna-hobbyist was Orfeo een mooie roman geweest die tot het hart sprak. Nu is het alsnog een roman die de reputatie van Powers als cerebralist bevestigt. Het probleem Powers lijkt te schuilen in zijn obsessie om tussen dna en muziek een verband te zoeken waarmee hij de lezer emotioneel wil raken, en waarin hij alleen maar kan falen.

Nu vind ik falende literatuur niet per se oninteressanter dan geslaagde literatuur. Misschien beweegt Powers zich wel in een gebied waar we nog niet goed onze weg kunnen vinden. Ik vermoed dat het iets te maken heeft met het gevaar dat de componist opzoekt. De muziek vinden we niet meer gevaarlijk. Schönberg en zijn opvolgers probeerden dat gevaar weer op te zoeken. Het eindpunt was misschien wel de opmerking van Stockhausen dat de aanslag op de Twin Towers 'het grootst denkbare kunstwerk voor de hele kosmos' was. Hier kun je niet meer overheen, qua gevaarstichting, als componerende personality. De componist als gemankeerde terrorist. Maar in werkelijkheid is de componist niet gevaarlijk. Al bij Schönberg zelf zagen we de wending naar muziek die meer aansloot bij de voorkeuren van het grote publiek, en in de roman van Powers opent Steve Reich met zijn Proverb de toegang naar muziek waarbij je niet meteen aan gevaar en verontrusting denkt.

Het hobbyistische gerommel met het dna is ook niet echt gevaarlijk, want Peter zegt terecht dat de grote instituten en bedrijven veel effectiever gevaarlijk zijn dan hijzelf. Toch wordt hij vervolgd en die instituten niet. Hij staat dus ergens symbool voor. Voor iets dat we zowel tegenkomen bij de hobbyist als bij de componist. Laat ik eens een gokje wagen. Ik vermoed dat Powers ons wil duidelijk maken dat het leven twee gestalten kent, die hij symboliseert als dna en muziek. Tussen beide gestalten bestaat spanning, zowel continuïteit als breuk. De componist Peter Els zoekt - net als ongetwijfeld Richard Powers - naar een manier van leven waarbij hij beide aspecten zoveel mogelijk bij elkaar houdt. Ons leven moet in overeenstemming zijn met de geschiedenis en de kosmos. We zijn scheppers van mooie dingen, en om de dingen niet uit de hand te laten lopen moeten we ze dicht bij ons houden, in ons leven van alledag, zoiets.

Een teken dat we hiermee in de buurt van de ideeën van Wittgenstein zijn, is dat Powers de compositie Proverb van Steve Reich kiest als een soort omslagpunt voor zijn held Peter. In dat stuk klinkt een tekst van Wittgenstein, 'How small a thought it takes to fill a whole life!' Niet alleen minimal music, ook minimal philosophy. Je hebt maar een kleine gedachte nodig, en daar kun je een heel leven mee vooruit. Al die grootse drama's en gedachten (ik denk bijvoorbeeld aan Hegel of Wagner) halen ons weg uit ons leven. We moeten de muziek ont-dramatiseren, het spektakel ervanaf halen, en dan blijft er een dingetje over waarmee we wat kunnen spelen.

Het is dus de hobbyist die het gevaarlijkst is, met zijn spelletjes, gevaarlijker dan terroristen. Hij brengt mensen op het idee dat die grote instituten en bedrijven ons niets brengen, dat we onze miljarden er voor niets in stoppen. Je kunt met veel minder toe. Dat zou desastreus kunnen uitpakken voor de economie. Daarom moet de FBI achter Peter Els aan.