Het tweedekansonderwijs van Rob van Essen en mij

Deze blogs zijn muziek, maar wel een speciaal soort muziek. Het moet te maken hebben met mijn ervaring van vroeger, toen ik een paar maanden conservatorium deed. Het was een experiment, met hoogstwaarschijnlijk een ingebakken negatieve uitkomst. Eigenlijk wist ik al dat ik te afstandelijk was om muziek te kunnen uitvoeren. Ik wilde dat ook niet, componist worden was mijn doel. Maar hoe kun je muziek schrijven voor uitvoerders als je zelf niet ervaart hoe het is om muziek uit te voeren?

Nu kijk ik veertig jaar later terug en duid ik de rest van mijn leven als 'muziek op afstand'. De afstand van veertig jaar, maar ook volgens een bepaald soort intimiteit, de persoon die ik altijd al was en ben gebleven, van het denken en schrijven als iets dat lijkt op muziek, maar dan op afstand. Die ervaring bepaalt het ritme, de onderwerpen en de verhouding tussen materiaal en uitwerking van mijn blogs.

In eerdere blogs zag ik in schrijver Rob van Essen een geestverwant. Hij had filosofie gestudeerd en kwam terecht in de literatuur. Die overgang is belangrijk voor het filosofisch parcours van bijvoorbeeld Heidegger, maar ook voor mij. Op mijn manier probeer ik afstand van de filosofie te nemen en de literatuur te begrijpen (zoals Agamben zegt) als de plaats waar de waarheid wordt gezegd. En dat is zeker wat Van Essen ook doet, hij zegt de waarheid.

Wat me in zijn nieuwe roman Ik kom hier nog op terug boeit is heel veel, maar in deze blog de betekenis van een afgebroken studie. Van Essen brak zijn studie filosofie af, en je zou zijn roman kunnen zien als een poging om die studie op zijn manier alsnog te voltooien, als een soort tweedekansonderwijs buiten de instituties. Het risico bestaat dat die roman dan verzuipt in een teveel aan reflectiviteit, teveel meta, wat hij vervolgens weer moet compenseren met alledaagsheid en humor. Het zou toch voldoende moeten zijn dat de literatuur de waarheid zegt, laat het begrijpen maar over aan de lezer. Maar als je met die reflectiviteit nu juist vertrouwd bent, is dat een mooi element voor een lezer als ik, de ideeën komen dan op eenzelfde niveau te staan als verhaallijn en de muzikale elementen van de roman.

Ik koester wantrouwen tegen de literaire kritiek, en tegen kritiek in het algemeen. Om iets te kunnen beoordelen moet je toch eerst de ervaring hebben wat het is om te schrijven, en waarom zou je dat dan niet meteen doen? In mijn blogs wil ik liever iets leren van wat ik lees, desnoods door iets te hineininterpretieren, de les is belangrijker dan de correctheid van de interpretatie. Zo kom ik langs twee wegen uit bij mijn eigen tweedekansonderwijs: 1) Ik leer iets van wat ik lees door erover te schrijven 2) op een (a-)muzikale manier, in die muzikaliteit die ik hier muziek op afstand noem.

Behalve aan Heidegger denk ik zeker ook aan Plato. Er wordt over hem verteld dat hij eerst literatuur schreef, tragedies, en na zijn ontmoeting met Socrates zijn werk in de fik stak, en van toen af aan filosofisch proza is gaan schrijven. Ook Plato deed dus aan tweedekansonderwijs, hij probeerde de lessen van Socrates al schrijvend te begrijpen, en dat schrijven kun je zeker ook opvatten als de voortzetting van die verbranding, het verbranden van de tragedies, en de herschrijving van de tragedies als verbranding van het denken.

Het is dus niet vreemd dat ook de roman van Van Essen draait rond verbranding, de waarheid neemt de vorm aan van de verbranding van een mens, maar die mens is hier ook aanleiding of oorzaak om een verhaal te vertellen. Het blijft onzeker of dat verhaal ons helpt om onrecht te bestrijden, en zo wordt de reflectie onderdeel van de literatuur, literatuur als de plaats waar de waarheid wordt verteld, hier in de vorm van een bekentenis.

De bekentenis heeft zeker wortels in de Griekse filosofie, maar vooral ook in het christendom. Het is niet raar als al vroeg in de roman een jongen met zijn moeder langs de deuren loopt om de mensen over God te vertellen, en Zijn plannen met onze boze wereld. Met de bekentenis hoop je een tegenprestatie te leveren waarop je meent dat God recht heeft, het is wel het minste wat je kunt doen tegenover Zijn oneindige genade. Kan zijn dat deze godsdienst achter ons ligt, Van Essen weet dankzij zijn ouders dat we altijd weer terug kunnen naar het geloof, en waarschijnlijk neemt dat dan strengere vormen aan dan het geloof van voorheen. Zo wordt ook het christendom tweedekansonderwijs, voor de meesten van ons tegenwoordig onderhuids en/ of in de toekomst.

Er is dus niets minder dan redding in het spel, redding door genade. Het is op het oog onhelder wat deze godsdienstige inzet te maken heeft met literatuur, hier dreigt al gauw de roman te worden geofferd aan het morele oordeel. Dat oordeel spreekt overigens de genade niet tegen, integendeel. Om genade te verlenen moet eerst helder zijn dat er een flinke overtreding begaan is, er moeten schuld en strafmaat worden vastgesteld, en die wordt vervolgens kwijtgescholden. Er volgt dan bij katholieken zoiets als een fakestraf, die waarschijnlijk vooral bedoeld is als service aan de overtreder, zodat hij zich makkelijker kan overgeven aan de godsdienst en zodat zijn leven makkelijker wordt. Bij Van Essen is dat natuurlijk het schilderen van de bruggen over het IJ, waarmee ook de voorkant van de roman versierd is.

Moeten we ook de roman zelf zo opvatten, als zo'n fakestraf, vergelijkbaar met een pelgrimstocht of honderd keer het rozenhoedje? Nogmaals, niet uit masochisme, maar om het leven makkelijker te maken. Als je een brug schildert weet je wat je elke dag moet doen, en kun je nare gebeurtenissen van het leven achter je laten en je verzoenen met je menselijke beperkingen. Waarom zou je dat geen muziek op afstand mogen noemen? Het is net geen prijzing, net geen verheerlijking van God, daarvoor schiet dit middel weer tekort, het schilderen helpt de man niet echt om zijn verleden achter zich te laten, en de roman speelt zich evengoed buiten de tijd af, als we hem uit hebben voelt het alsof alles ons weer door de vingers is geglipt, en de mislukkingen van vroeger duiken op zeker moment weer op in onze zelfkwellende gedachten.

Even resumeren. Ik gebruik deze roman voor reflectie, zelfreflectie en dat vervolgens weer voor mijn project muziek op afstand. Het is uiteindelijk een positieve variant van dat tekort die me het meest interesseert. Waarom vertel je een verhaal, als je in dat verhaal zegt dat het ontoereikend substituut voor een bekentenis is? Het heeft zeker iets te maken met betovering, we laten ons graag betoveren, dan zijn we 275 bladzijden even verlost van de kwellende zaken van de wereld, van de tijd. Zo zou je muziek ook kunnen zien, via de muziek kunnen we de tijd even stilzetten, het raadsel van de tijd even oplossen, als het ware, oplossen door het alsof, het 'als het ware' uit te vergroten, en zo ook deelnemen aan de tijd, de tijd die behalve fatum ook een raadsel is, een geheim dat zich uit in een speciaal soort waarheid, de waarheid van de kunst of de roman.

Dat mag dan zo zijn voor de muziek, daarmee is het nog niet de muziek op afstand die ik hier probeer uit te voeren. Er is iets in die betovering wat ons niet bevalt, en waardoor we ons er niet aan over kunnen geven, maar misschien ook niet willen. We willen het niet omdat we het niet kunnen, (dat geldt ongetwijfeld voor mij meer dan voor Van Essen) maar we kunnen het ook niet omdat we het niet willen. Er zit iets in het genre roman, als het al een genre is, dat geen poëzie wil zijn, geen zang. De roman is als het ware het tweedekansonderwijs van de poëzie. De roman is muziek op afstand doordat we de betovering overbrengen naar de taal, en wel de taal van de reflectie.

Daarmee slaan we twee vliegen in een klap. We stellen de ideeën buiten werking, en ook de betovering. Je zou dit de fenomenologische essentie van de roman kunnen noemen, we gaan weer ervaren en kijken zonder ons te laten hinderen door zaken die ons afleiden. Zelfs het religieuze mysterie wordt ingezet om deze ervaring op te wekken.

In (op?) de blurb wordt gezegd: 'Ik kom hier nog op terug is een overrompelende roman vol humor over het verlangen te ontsnappen aan de last van het verleden en deel uit te maken van een groter geheel.' De vraag is dus of het ervaren en het kijken je in contact brengen met dat grotere geheel. Datgene wat ik hierboven benoemde met de platoonse term 'deelnemen', methexis. De schrijver moet de eenzaamheid opzoeken, maar er tegelijk op vertrouwen dat hij in al zijn rollen, zelfs als prijswinnaar, deelneemt aan een groter geheel. Dat geldt zeker ook voor mij. Ik heb mezelf uit de muziekwereld gegooid door al na een halfjaar te stoppen met conservatorium, verdien mijn geld als leraar, maar moet in deze blogs erop vertrouwen dat ik deelheb aan een groter geheel.

Het heeft ongetwijfeld iets te maken met die fik. Schrijvers die iets hebben met boekverbranding vind ik op een of andere manier vertrouwenwekkend, behalve Plato en Van Essen ook Vergilius, misschien ook Thomas van Aquino, en Kafka. In de roman wordt verteld dat de ex-studenten Mein Kampf in de fik gooien, waarmee een morele zegen lijkt te worden gegeven aan de boekverbranding. Daarop volgt even later wel de filosofische twijfel: 'Klopt dit allemaal wel? Geef ik daadwerkelijk op regelmatige basis meditatietraining aan verveelde zakenmensen en lopen die over gloeiende kolen naast de plek waar ooit tien exemplaren van Mein Kampf zijn verbrand? Ik wilde niet twijfelen maar kon het niet helpen.'

Van Essen is, zo lees ik uit dit laatste zinnetje, een filosofisch dier, de twijfel domineert boven de verbranding, niet de twijfel als methode, maar binnen het verhaal, om het verhaal op gang te houden en de motieven via de spaghettimethode met elkaar te verbinden, het filosofische dier is getemd door de verteller. Met spaghettimethode alludeer ik op de tijdsopvatting van de man die de ruimte en tijd met machines plooit, er is wel verband, maar de slierten blijven afzonderlijk bestaan. Zo kun je ook letterlijk jezelf tegenkomen als je naar een eerdere tijd in je leven wordt verplaatst.

Toch zou het ook kunnen zijn dat Van Essen een vertellend dier is, dat zijn tweedekansonderwijs resulteert in de opname van de filosofie in de roman, op zijn eigen, persoonlijke, speciale manier, die hij zelfs onderscheidt van zijn eerdere zelf. Hij is nu ouder geworden en overweegt hoe hij door te vertellen zijn filosofiestudie weer oppakt, maar dan beter. Door deel te willen nemen aan een groter geheel.

Overgeplant naar mijn leven vraag ik me af hoe ik een dier kan worden, wat is mijn dierwording? Een teken daarvan is mijn voornemen om te stoppen met deze blogs. Ook maan ik mezelf om meer aandacht voor de ander te hebben als ik met hem spreek, en mezelf iets meer in te houden. Dat mislukt steeds, vaak tot irritatie van die ander. In die zin ben ik een geslaagd dier, wat ik ben komt bovendrijven in mijn pogingen een beter mens te worden. Zoals Van Essen niet wil twijfelen maar het niet kan helpen dat hij het toch doet, schrijf ik steeds blogs, zoals ik ook moeilijke sonates van Beethoven speel zonder dat ik ze echt mooi kan spelen, muziek van een afstand dus.

Het is niet altijd makkelijk om erop te vertrouwen dat ik precies zo moet doorgaan, dat dit mijn leven is. Misschien moet ik die ander meer gaan zien als iemand die me vertelt dat ik misluk, als docent, gesprekspartner, zoals de Romeinse keizers die bij hun triomftocht een slaaf bij hen op de wagen hadden staan, die steeds zei: denk eraan dat je een sterfelijk mens bent! Betekent dit dat ik dan wel slaag als blogschrijver? Nee, niet per se, maar ik merk dat ik wel blijf investeren in dit bijzondere genre dat hier voor mijn ogen ontstaat, met die combinatie van commentaar, reflectie, onleesbaarheid, spaghetti-achtig, met foute saus.

 

Voorbij

Ik val in bij de Koningin Elisabethwedstrijd viool halve finales. Het Vierde Vioolconcert van Mozart klinkt. Twee commentatoren reageren onmiddellijk. 'Ik ga dit nooit vergeten, is dit wel oké?' 'En is dit de plek om deze risico's te nemen?' 'Ongetwijfeld niet, maar dit gaan we onthouden!'

Ik moet meteen terugdenken aan Olli Mustonen, hoewel die geen violist is maar pianist. Ook die onderscheidde zich door het nemen van risico's, je moet iets doen om op te vallen.

Even een paar motieven noemen die bij zo'n type onderneming kunnen meespelen:

1) Zoals gezegd, je moet je onderscheiden, anders kun je het wel schudden voor de eerste prijs.

2) Je moet je onderscheiden, daarmee win je waarschijnlijk niet, maar het is het ideale plan B.

3) Je speelt alsof je steeds ineens invallen krijgt, korte boog bij lange noten of andersom. Je doet alsof je improviseert, de compositie van Mozart lijkt ineens een improvisatie, en deze improvisatie imiteer je.

4) Er wordt over je gepraat, je probeert iets, dat is wat je wilde en dat kan het maximaal worden.

5) Mijn oudtantes waren nonnen bij Brussel, en stuurden me soms krantenstukjes over het Elisabethconcours. Ze vertelden aan mijn vader dat een winnaar van het concours een paar jaar later hun klooster kwam bezoeken. Het was een soort hemel waar ik mee in contact stond.

Deze lijst kun je oneindig uitbreiden, maar ik zit niet op de juiste plek om het recht daarvoor op te eisen. Ik kan hier geen oneindige lijsten opstellen. Ik kan hier een rol spelen die past binnen het kader 'muziek van een afstand', mijn afstand in dit geval tot het Koningin Elisabethconcours, zeker ook de afstand van dit type wedstrijd tot de muziek zelf, de muziek los van de wedstrijd-setting, muziek pur sang.

Mijn droom is dat we via de wedstrijd in contact komen met de muziek pur sang, en vervolgens die muziek gaan luisteren alsof er geen wedstrijd bij zit, de musique hors concours.

Nog mooier: deze violist (Dmitry Smirnov) die met zijn spel tegen de randen aandrukte van de idee wedstrijd, die misschien ging verliezen, die het risico nam, die vast en zeker - zeker en vast - ging verliezen, en al verliezend ging zien wat het nu eigenlijk was, dit vioolconcert van Mozart. Precies dit concert, het stuk muziek dat er was, het was ergens, misschien best ver weg van waar wij waren, voor de tv, met andere tv-programma's die ook opstaan, met onze oortjes, om de muziek op afstand te houden.

Alles welbeschouwd houden we niets over, er heeft vast iets geklonken, het is voorbij.

Probeer bang te zijn - Schönberg in de film The Beast

Als wij naar de film gaan, is het meestal een moeilijke film. Bij een film betekent moeilijk vaak ook pretentieus. Een simpel gegeven - man en vrouw voelen iets voor elkaar - wordt zo uitgewerkt dat er van alles tussenkomt. Er wordt losjes verwezen naar andere moeilijke cultuuruitingen. Zo lijkt het of die cultuuruitingen een uiterlijke laag vernis vormen, bedoeld om de simpele kern voor gedistingeerde bezoekers acceptabel te maken.

Films helpen je om in je eigen tijd te landen, om jezelf beter te doorgronden zoals je beweegt in je eigen tijd. Er moet dus ook in mij iets zijn waardoor ik gehecht ben geraakt aan het vernis, niet per se als betekenisrijkdom, maar om mezelf toe te staan gewoon te kunnen kijken naar een man en een vrouw die iets voor elkaar voelen.

Tegenwoordig komt het vernis ook tot uitdrukking in de lengte van films. Zo zaten dochter Frederiek en ik gisteren tweeënhalf uur te kijken naar The Beast. De film gaat over een man en een vrouw die iets voor elkaar voelen, maar er komen allerlei complicaties bij, zoals wantrouwen, technische mogelijkheden om de pijnlijke kanten van gevoel te vermijden (AI) en obscure boodschappen van waarzeggers. Je wordt meegesleept in een cultureel labyrint, met Henry James, David Lynch, Puccini en - vandaar deze blog in deze serie - Schönberg.

Arnold Schönberg staat bekend als de Oostenrijkse componist die begin vorige eeuw de tonaliteit achter zich liet, atonaal ging componeren. Tegelijk geldt hij voor veel mensen als de componist die de emoties in zijn muziek hoog opstuwde, totdat ze als het ware implodeerden. Bij Mahler kwam dat tot uiting in lange symfonieën, Schönberg overtrof dat nog met zijn Gurrelieder, maar implodeerde daarna met korte, heftige pianostukken, atonaal, soms vluchtig, soms met obstinate motieven die worden aangezet vanuit de linkerhand.

In de film is Gabrielle pianiste. Ze bekent dat ze Schönberg moeilijk vindt om te spelen. Niet vanwege de technische complicaties, maar omdat het moeilijk is om hem met gevoel te spelen. Gabrielle heeft het sowieso moeilijk met haar gevoel. Anderzijds heeft ze ook een directe toegang tot haar gevoel, omdat ze het moeilijk heeft, bang is met name. Ze vreest dat er een ramp zal gebeuren. En angst is toch wel het gevoel, gekoppeld aan verwachting van iets ergs, dat je bij Schönberg ook vaak tegenkomt, denk maar aan zijn drama Erwartung. De angst lijkt betrekking te hebben op iets in de buitenwereld, maar gaat natuurlijk veel meer over iets in jezelf, of - misschien nog wel erger - iets in je huis, in jezelf als het huis waarin je woont, met kamers die je niet goed kunt afsluiten, of misschien wel niet wil afsluiten. Freud stond in Wenen en Parijs altijd om de hoek.

Ik moet dus ook bekennen dat ik in mezelf iets heb wat ik opzocht en uit de weg ging, en wat te maken had met Schönberg. Ik bestelde toen ik zeventien was zijn boeken en ging het spelen. Op tv was ik onder de indruk van Mozes en Aaron, de onvoltooide opera waarin Mozes wel de wet van God ontvangt, maar die niet kan communiceren, 'O Wort, o Wort das mir fehlt!' Uiteindelijk bleef ik het meest hangen bij het sterielere pianostuk van Anton von Webern, vriend van Schönberg, met zijn Variationen opus 27. Ik speelde het op een voorspeelavond in de muziekschool, maar ook bij een podiumavond op school, natuurlijk met boegeroep. Ook voor mijn pianoleraar op het conservatorium, die vond dat ik het nogal afstandelijk speelde. Ik heb dus niet kunnen doordringen tot de emotionele kern van deze muziek, net als Gabrielle in de film.

Misschien heb ik net als zij ook wel een directe toegang tot mijn emoties, juist vanwege mijn angsten. De angsten brengen blokkades teweeg, en misschien zijn die blokkades, anders dan Freud en mijn therapeute dachten, niet alleen maar negatief. Misschien moet ik zeggen: doordat ik mijn blokkades ben, heb ik directe toegang tot mijn angsten. Daar kun je je vervolgens weer aan hechten. In de film is dat vertaald in de problematiek van AI. Stel dat je dna gezuiverd kan worden door een simpele medische ingreep, zou je daar dan niet voor kiezen? Of zou juist dát het meest angstwekkende zijn? Hoe dan ook, deze situatie lijkt me win-win. Als je samenvalt met je angsten, en met je blokkades, dan kun je jezelf altijd redden, door je weerstand tegen AI of juist door het op te zoeken.

Mooi is de openingsscène van de film. Gabrielle moet een scène spelen, waarbij ze door een beest wordt aangevallen. Ze kijkt heel bang, met een groot mes in haar hand. Er zijn verder geen beelden, alleen lege wanden, de beelden worden er later in gemonteerd. Het schijnt dat actrice Léa Seydoux toen ze later de film zag moest huilen, niet vanwege het begin overigens, maar vanwege het einde, dat ik hier niet ga verklappen. Zo valt de actrice samen met haar rol, je kunt in een drama spelen zonder het te voelen, zonder te zien waar je bang voor was. Je doet je best om je bang te voelen.

Het geluk van de film Maestro

Wat ik hier zeker ook probeer te doen is achterhalen waar de titels van mijn blogseries op slaan (als ze al ergens op slaan). Ze zijn min of meer intuïtief tot stand gekomen, of met een aanleiding, iets wat ik heb meegemaakt en steeds maar blijft terugkomen. Een zo'n ervaring is mijn afstand tot de muziek, of - zo je wil - mijn intieme ervaring van iets dat ik muziek op afstand zou willen noemen. Ik was als jongeman erg bezig met muziek, heb zelfs een paar maanden conservatorium gedaan, maar muziek was voor mij vooral een intellectueel gebeuren, afstandelijk. Ik had er toch ook gevoel bij, veel gevoel zelfs, maar vond het kennelijk niet nodig dat gevoel tot uitdrukking te brengen als ik speelde.

Het was dus misschien geen muziek als ik iets speelde. 'Het moet nog muziek worden', zei mijn pianoleraar. Goed, het was dus misschien muziek die nog geen muziek was, of muziek die muziek had moeten zijn maar het niet was, mislukte muziek zelfs. Maar dat is dan weer erg negatief geformuleerd. Je kunt een jongeman nog wijsmaken dat hij zijn leven in dienst moet stellen van het hogere, van iets dat er in de hoogte al is. Maar oude man die ik nu ben, ik ben langzamerhand ook benieuwd naar wat het nu was, die muziek. Zeker ook nog in wat het niet was, maar steeds meer ook in wat het dan wél was.

Intellectuele muziek, dat hebben we alvast binnen bij onze permanente verkenning van die titel 'muziek van een afstand'. Je kunt naar een partituur kijken zoals je naar een wiskundesom kijkt (ik mocht op school bij uitzondering het vak wiskunde laten vallen, ook omdat ik zoveel met muziek bezig was). Je kunt muziek vervangen door blogs, iets met woorden, gedachten, overdenking van patronen en structuren. Nu ik dit lig te schrijven heb ik het langzame deel van het Tweede Pianoconcert van Brahms op mijn oortjes, radio NPO klassiek, dat tussendoor wordt geanalyseerd door Pieter van Nes en een gast. Veel gevoel, veel expressie, maar kennelijk nog niet voldoende, we willen ook weten hoe het in elkaar zit.

Ik denk bij muziek van een afstand ook aan filosoof Walter Benjamin met zijn idee dat de technische reproduceerbaarheid onze hele omgang met de kunst verandert, en nieuwe mogelijkheden opent. De weidsheid van Brahms' klank komt bij me binnen via mijn oortjes, die zo goed zijn geworden dat ik een paar maanden geleden schrok toen ik een live concert van Bachcantates meemaakte, de klank viel me eerlijk gezegd een beetje tegen: schel, een massief pak van klanken die toch ook polyfoon bedoeld waren. Benjamin overdenkend vraag ik me niettemin af of er ook in het verleden niet muziek van een afstand bestond. Ik denk aan de dove Beethoven, met zijn gehoortoeters, of aan Schubert die zijn pianomuziek schreef zonder dat hij een piano had.

Gisteravond bewoog ik weer door een derde betekenislaag van mijn titel, muziek van een afstand. Inez en ik keken naar Maestro, de toch nog recente film van Bradley Cooper die volgens de titel gaat over Leonard Bernstein, maar in werkelijkheid toch minstens evenzeer over zijn relatie met Felicia Montealegre. Bernstein was homoseksueel, en de relatie met Felicia verliep dus met vallen en opstaan. Het is dus de vraag of deze film wel over muziek gaat, en zelfs of hij over de musicus Bernstein gaat.

Het kan zelfs zijn dat de film niet gaat over de relatie tussen Lenny en Felicia, maar over het culturele milieu van New York vorige eeuw. De mensen verkeren in een voortdurende staat van opwinding, praten veel en snel, en zeggen alles met grapjes en kwinkslagen. Ze begrijpen elkaar meteen, zelfs als het gesprek pijnlijk is en mislukt. Ik denk aan de scène op het buitenverblijf waar Lenny en Felicia zichtbaar zijn op afstand, door een pergola. Je ziet Lenny's gezicht nauwelijks, dat van Felicia helemaal niet. Het gesprek gaat over een jongeman die Lenny meebrengt omdat hij ook interessant kan zijn voor hun dochter (als ik het goed heb begrepen), en Felicia kan daar helemaal niks mee. Het punt is hier niet dat de echtelieden van een afstand zijn gefilmd om de nadruk op de inhoud te leggen, maar om te laten zien dat al die gesprekken altijd al in een soort verte plaatsvonden, en nu - juist in deze mislukking - hun bestemming hebben gevonden.

Belangrijk aan de stelling van Benjamin is dat de technische reproduceerbaarheid samengaat met het verlies van de aura. Aura, legt ook filosoof Agamben ergens uit, is de ervaring van verte. Iets is dichtbij, fysiek ook dichtbij, en juist daardoor ervaar je een weidsheid, een verte, de wereld komt bij je binnen. De kunst van deze film Maestro is dat hij je via het gekibbel in een tuin van Lenny en Felicia brengt bij de ervaring van de metropool, van New York waar alles veel, druk en snel gaat. Oppervlakkig, denken we dan vaak, maar onder al die drukte komen mensen op een vreemde manier toch bij zichzelf, ze gebruiken die drukte om bij zichzelf te komen, tot zichzelf, tot de grootst denkbare intimiteit.

Met mijn gedachtespoor kom ik uit bij een soort overlapping van één-op-één. Als ik de weidsheid van Brahms ervaar via die kleine oortjes, hebben we dan nu niet evengoed, dankzij de techniek, toegang tot die verte of aura waarvan Benjamin zegt dat die verloren is gegaan dankzij diezelfde techniek? Of is hier toch nog de kwestie van de smaak van belang, het gegeven dat ik erg kan genieten van Brahms via mijn oortjes, en niet erg geïnteresseerd ben in subtiliteiten van uitvoering en kwaliteit? Welnu, die smaak is al eeuwen lang in verval, lees Le neveu de Rameau en je bevindt je als smakeloos mens in een enorm gezelschap, we zijn met zijn allen smakeloos en de smaakvolle mens - die daarvan getuigt in hoge of subtiele bewoordingen - getuigt nog het allerminst van goede smaak omdat hij niet doorheeft dat smaak allereerst toch iets innerlijks zou moeten zijn.

Bernstein is voor mij een hoogstaand, smaakvol musicus, die als een soort priester het hoge met het lage verbond, met zijn musicals en met zijn uitvoering van Bruckners Negende die ik ooit cadeau kreeg van het kerkkoor waarvan ik organist was. De film brengt ons precies bij deze verbinder, en wijst op de liefde van Felicia die misschien als een soort publiek geheim de verbindende kracht van Bernstein mogelijk maakte.

Hoezeer smaak grenst aan kitsch zien we in zowat de enige scène met muziek in de film, het einde van Mahlers Auferstehung. Het is zeker een wenk naar het moeizame huwelijk van Mahler met Alma, maar ook een prachtig staaltje grotesk realisme. Bernstein kon de expressiviteit met zijn gebaren al enorm overdrijven, maar Bradley Cooper weet hem met zijn clowneske performance toch nog te overtreffen. De kijkers en recensenten denken: o, wat geweldig, wat kan die klassieke muziek ons toch geweldig raken! We worden meegezogen in iets waarbij het er eigenlijk allemaal niet meer toe doet, kwaliteit of niet, gelukkig of niet, gefakete neus of niet.

Het is dus niet mijn smakeloosheid die me verte laat ervaren, als ik het wel heb. De gedachtelijn van Agamben bij film is kort gezegd dat de film ons terugleidt naar iets dat verloren is gegaan, van de neurotische tic naar het gebaar. En dat is denkelijk ook wat er in deze film gebeurt. De mogelijkheden van de techniek worden ingezet niet om ons te brengen naar een nieuwe ervaring, maar naar een oude, verloren ervaring, de komische, groteske verbeelding die in het verleden betekenis had als complement van de tragiek, de ongelukkige toestand die existentie heet, ons falen en worstelen. Mag je dit geluk noemen? De naam Felicia suggereert dit wel, dat de vrouw van Bernstein op een bepaalde manier gelukkig was. Misschien symboliseert dit 'geluk' wel haar duik in het zwembad, gekleed en al, zoals ze gedoken is in de relatie met Lenny, het leven als plaats van sterven en Auferstehung.

Profanatie van Cage

Dat muziek samenhangt met afstand is ongetwijfeld mijn ding. Met muziek heb ik nooit de afstand overwonnen, waardoor muziek dus blijkbaar voor mij afstand impliceert. Zo wordt muziek voor mij een spiegel waardoor ik kan kijken naar wie ik ben, via de muziek.

Dat gezegd hebbend, zie ik toch ook weer niet zoiets als een zelf. Ik verlies me graag in ervaringen met bijvoorbeeld bluetooth speakers. Ik zet ze vlak bij me, maar dat bevalt me niet zo. Dan twee meter verder, zo, al beter. Die speaker moet ook nog op afstand van zichzelf staan, nog beter. Eentje erbij kopen, misschien doe ik dat straks weer, en dan heb je stereo, oud-Grieks voor 'ik beroof'. De speaker wordt beroofd van zichzelf, en via die afstandelijke beroving word ik meteen meegenomen, beroofd van mezelf.

Soms laat ik me meenemen naar een live performance. Zelf zou ik daar niet zo gauw heengaan. Immers, die afstand hè. Ik kwam met Inez terecht bij orgelconcerten in Duitsland, en met Jon bij Bachcantates in Arnhem. Geen probleem, ik kan die muziek later altijd weer afspelen op mijn streaming, of gewoon laten voorbijgaan. Dat is het mooie van muziek, het gaat voorbij terwijl het speelt.

De overeenkomst met zenmeditatie is frappant. Dat moet ook ooit componist John Cage gedacht hebben, toen hij zich in Californië laafde aan de oosterse (voor hem dus westerse) spiritualiteit. Stilte bestaat niet. Lelijk bestaat wel, maar bij nader inzien toch ook weer niet. Zo kun je gewoon een muziekboek openslaan, ontdekte hij als jonge theologiestudent ooit (net zoals ik, Cage komt nu gevaarlijk dichtbij), en spelen. Oefenen is eigenlijk niet nodig. Er klinkt wat je speelt, of je speelt gewoon niet en toch klinkt het.

Zo vertelde componist en docent (wijlen) Jos Kunst dat ik Cage moest beschouwen als opvoeder. Hij voedt ons op tot het luisteren naar toeval, naar wat klinkt en voorbijgaat. Het zou kunnen dat dit iets verklaart over mijn eigen weg als opvoeder, dat ik nu als opvoeder voor de klas sta. Maar het zou ook kunnen dat ik daardoor beter begrijp dat ik liever geen opvoeder ben, en dat Cage dat liever ook niet was.

Een opvoeder wil de afstand opheffen door die in scène te zetten en de ander te betoveren. Dat noemde filosoof Walter Benjamin aura, de ervaring van verte, die verdween met de komst van de technische reproduceerbaarheid. Nu ik dus eerder de omgekeerde ervaring heb, dat mijn speakers me de 'beroving' bezorgen die me bij de afstand brengt, gebeurt er zeker ook iets met de opvoeding. Van belang is dat we de muziek kunnen aanzetten en weer uitzetten. We kunnen de muziek aanzetten en toch doen alsof er geen muziek is, waardoor we de muziek ook hebben uitgezet. Daarvoor heb je nauwelijks kennis of vaardigheden nodig. Er klinkt altijd wel iets, of je nu opgevoed bent of niet.

Gisteren nam Inez me weer mee naar een uitvoering, door pianiste Hanke Scheffer en mezzosopraan Berber Vis in een café. Door toeval (maar wat is toeval nog als Cage wordt uitgevoerd) zaten we zo ongeveer op twee meter afstand van de musici. Nauwelijks afstand. Hanke had ooit in onze huiskamer een concert gegeven, en ze kende ons nog van gezicht, zei ze. En ze had me ooit gevraagd een blog te schrijven bij een andere uitvoering. Dichter bij mij kon ze nauwelijks komen.

Zit ik toch weer een blog te schrijven, ditmaal niet op Hankes verzoek, maar als iets dat komt, ja waarvandaan. De betoverende ervaring van muziek op afstand. Waar dan die afstand zit, in dit geval? Ik ervoer die misschien het sterkst vlak voor het begin. Je zat daar in dat café, helemaal vol, en dat op zondagavond. Het leek alsof er iets te gebeuren stond, en dat terwijl iedereen - of bijna iedereen - er voor dat concert kwam. Door dat café bleef je toch, al was het maar een klein beetje, denken dat het gewoon een café was, en dat de muziek die ging klinken ook evengoed niet had geklonken. Gesymboliseerd door de gesloten klep van de piano waarop Hanke klopte, bij de beroemde Joyce-bewerking van Cage.

Waar ik bij uitkom is dat er door al die opvoeding en inleiding iets speelt dat ons wegleidt van de opvoeding, evengoed een uitleiding als een inleiding. De hoge cultuur (ook Alma Mahler, Zemlinsky) wordt in onze onmiddellijke nabijheid gebracht en daardoor - zoals filosoof Agamben zou zeggen - geprofaneerd, het verliest iets van zijn sacrale onaantastbaarheid. Ik kon na afloop gewoon naar Hanke toestappen en vragen of ik die partituur van Vasks even mocht bekijken. Ik zag het notenbeeld, voor mij toch meestal met onttoverend effect. Ach, het zijn gewoon noten!

Als dingen voorbijgaan, en muziek doet dat, dan spelen inleiding en uitleiding, sacralisering en profanatie, misschien wel altijd door elkaar. Hanke en Berber symboliseren met hun muziek de winter, je ziet het buiten sneeuwen. Daarna stap je naar buiten, je belandt weer 'voor de tempel', waaraan het woord profaan herinnert. Het is sneeuw, gladde sneeuw die morgen weer vies zal zijn, overgaat in regen.

De lange val van Beethoven en ons

Een val gaat te snel, daarom moeten we hem afremmen. Of herhalen. Of uitrekken. In de muziek wordt de val verbeeld door de cadens, een Latijns woord dat 'vallend' betekent, en door zijn vorm, het participium praesentis, al een mooi voorbeeld is van wat het wil uitdrukken, duur of herhaling. In een pianoconcert zwelt het orkest aan, en dan voel je het al, het sluit niet af maar blijft ergens hangen, op een kwartsextakkoord. De pianist neemt een aanloop, neemt alle motieven van het eerste deel nog eens door, maar dan met virtuoze figuren. Het orkest wacht rustig af. Nu mag het allemaal wat langer duren. Het eindigt bij voorkeur met een triller, vergelijkbaar met het knikje van de elleboog van de vooroprijdende wielrenner: neem maar over! Waarna het orkest nog even een paar klappen uitdeelt. En waarna de stilte de dood effectief kan verbeelden.

We zijn in de cadens niet alleen uit de tijd getreden, maar ook uit de geest van de componist. Enige tijd was het gebruikelijk dat de uitvoerend pianist de cadens zelf improviseerde of schreef, met stijlverschillen tot gevolg. Beethoven brak daarmee, naar men zegt, en schreef zelf de cadenzen bij zijn eigen pianoconcerten. Je zou dit kunnen zien als opheffen van de stijlverschillen om de eenheid van de compositie te waarborgen met die van de componist.

Evengoed kun je het zien als de haast ongemerkte uitbreiding van de cadens over het hele deel. Waar de cadens eerst nog iets bijkomstigs was, wordt het nu de essentie van het hele eerste deel, en van het hele concert. Denk aan de opening van het vierde en vijfde, waar de pianist niet eerst vijf minuten met zijn armen over elkaar zit, maar al meteen zelf opent of meedoet met het orkest. Het concert begint, de cadens begint, het einde begint.

In principe kun je de cadens dus oneindig uitbreiden. We weten van het begin af aan al dat het concert zal aflopen, en waarom zou je dat dan niet mogen laten horen? Iets wat kan mag ook worden uitgevoerd, het concert is in essentie uitvoering, en de limiet ervan vormt de suggestie dat er geen plan of idee meer nodig is, een uitvoering zonder dat er iets is dat wordt uitgevoerd. Voor mij vormt het vijfde pianoconcert van Beethoven het beste voorbeeld van deze suggestie. We horen gebroken akkoorden in de triomfale toonsoort Es groot, en de bijnaam Keizerconcert verduidelijkt ten overvloede wat we horen. Een Keizer die tekeergaat in Europa, een Revolutie zonder Idee.

De toehoorder voelt zich nog gedwongen te denken dat de Revolutie zelf die Idee is. Maar we waren al ontluisterd, Beethoven was bij zijn derde symfonie al gedesillusioneerd door Napoleon en trad met zijn vijfde pianoconcert toe tot de kringen der conservatieven die een paar jaar later het Weens Congres organiseerden. De bijnaam Keizerconcert is dan waarschijnlijk ook niet van hemzelf afkomstig maar van zijn uitgever J.B. Cramer. Napoleon was in morele zin al verslagen, de val had al plaatsgevonden, de cadens, en kon nu worden uitgebreid en herhaald, in dit Vijfde Concert.

Misschien symboliseert dit concert voor mij ook de val van Beethoven zelf. Vroeger was hij mijn held, nu luister ik steeds minder graag naar zijn muziek. Misschien ook - tweede mogelijkheid - moeten we de muziek na Beethoven zien als pogingen om de muziek uit de cadens weer terug te veroveren. Beethoven zelf zou daarvan de eerste belichaming kunnen zijn, met zijn verinnerlijking in de latere jaren, waarbij de technische eisen aan de uitvoerder alleen maar toenamen. De cadens blijft voortduren, maar misschien zit er wel meer muziek in dan we dachten.

Kiezen we deze tweede mogelijkheid, dan voelen we ons opgelucht. Geen lege virtuositeit, maar indirecte verwijzing naar het innerlijk van de componist, de peinzende Liszt, de gepijnigde balling Rachmaninov. Ha, we kunnen nu van twee walletjes eten, genieten van het spektakel en tegelijk onszelf waardigheid toewuiven, we zijn weer morele mensen met een rijk innerlijk. Burgers. Uiterlijk en innerlijk komen weer samen, we hebben de oudheid en de renaissance weer tot leven gebracht, alles heeft weer zijn plaats en er is weer balans.

We komen nu bij het einde van deze blog, teruglezend zie ik dat ik de gedachten heb laten aanzwellen naar een slotakkoord, en dat er nu ruimte is voor mijn cadens. Teruglezend zie ik ook dat ik even had vergeten dat we ons nog in de val bevonden, al in de cadens waren, al vanaf het begin van deze blog. Om nu te doen alsof hier pas mijn cadens begint is ridicuul, alsof het al niet komisch genoeg was wat door mijn hoofd ging.

Al vanaf het begin moest ik denken aan de beroemde sketch van Toon Hermans. Hij dirigeert het einde van de Vijfde Symfonie van Beethoven, dat lange einde met zijn Trugschlüsse. Er klinkt al applaus, de dirigent buigt, maar de muziek komt nog eens terug met een nieuwe aanzet, of met dezelfde aanzet nog eens gespeeld, en de dirigent schrikt. Als je aan het lachen bent maakt het weinig uit dat je zogenaamd wordt bedrogen, integendeel, je wil nog een paar keer extra worden bedrogen.

Waar we in terecht zijn gekomen is niet de morele integriteit van de burger, maar in de vreugde van het zelfbedrog die we met elkaar delen, bij een geweldig triomfantelijk gevoel dat we kunnen volhouden in het zicht van het lijden en de dood, het onafwendbare einde. Een waarheid die niets zegt zonder zijn karakter van waarheid te verliezen en zonder ons gevoel te verstoren, Alle Menschen werden Brüder.

De kus van Mondriaan

Mondriaan kunnen we haast niet anders zien dan als reductionist. Hij wilde de natuur op zijn doek terugbrengen tot haar essentie. Hoe minder hoe beter. Daarom is het ook niet minder dan logisch dat ik deze zomer eerst met Inez het museum Villa Mondriaan in Winterswijk bezocht (zie deze blog), waar Mondriaan woonde vanaf zijn achtste levensjaar, en enkele weken later met vriend Cor terechtkwam in het Mondriaanhuis in Amersfoort, waar Mondriaan geboren werd. Terug naar het begin, terug naar de essentie.

In Winterswijk probeerde ik de late Mondriaan terug te projecteren op de vroege. De kleurblokken plus zwarte lijnen speelden een spel van voor- en achtergrond, en van balans plus dynamiek, dat ik terugzag in het vroege schilderij van de kerk van Winterswijk. Bij vroege schilderijen met beek, boerderij en schaduwpartij werd uitgelegd dat de beek voorgrond was, mede dankzij die boerderij en schaduwpartij aan weerszijden. In zijn latere, bekende werk werd die beek de zwarte lijn. Concluderend zou je kunnen zeggen dat de zwarte lijn de essentie is. Zonder beek of zwarte lijn is Mondriaan geen Mondriaan meer, en de boerderij geen boerderij.

Nu had ik nog een andere factor in mijn achterhoofd, en wel de muziek. Zonder muziek is deze blogserie ('Muziek op afstand') niet meer deze blogserie, en jazeker, zonder muziek is Mondriaan geen Mondriaan meer. In Amersfoort sturen ze de bezoekers met pijltjes en een routekaartje door acht ruimtes, maar al in de eerste ruimte word je met je neus (oren en ogen) gedrukt op het samengaan van schilderijen en muziek. Ik denk dan meteen aan boogiewoogie (zie ook mijn vorige Mondriaanblog), zijn laatste jaren toen hij naar New York was gevlucht, maar Mondriaan zette eerder al leuke plaatjes op, daarbij kettingrokend. Het museum vertaalde dit in een zeer dynamische animatie met Mondriaanmotieven, vergezeld van muziekfragmenten.

Je moet een beetje geloven in synesthesie. In de wereld word je zelden bediend via maar een enkel zintuiglijk kanaal, de kanalen combineer je meestal. En waarom zou je dat dan niet ook in de kunst doen? Ik moest denken aan de Russische componist Skrjabin, toch min of meer een tijdgenoot van Mondriaan en evenals hij hevig geïnteresseerd in theosofie. Dat is een stroming die de religies en filosofie terugvoert op gemeenschappelijke bronnen, die ons al vele eeuwen op versluierde wijze van kennis voorzien, en die wij alleen maar hoeven te ontsluieren. De bestaande godsdiensten en filosofie moet je daarvan dan weer beschouwen als synthese. Van synesthesie naar synthese is de weg heel kort. Skrjabin bijvoorbeeld geloofde dat zijn muziek zelf al kleuren bevatte, die hij alleen maar hoefde te ontsluieren door gekleurde lichten bij de uitvoering van zijn muziek te plaatsen, een lichtorgel.

Zo kun je ook weer beter begrijpen waarom Mondriaan (bij mijn weten) geen aanwijzingen gaf om muziek te laten afspelen bij zijn schilderijen. In die schilderijen zat die muziek wellicht zelf al op versluierde wijze, zodat je die muziek er evengoed wel als niet bij kunt laten horen. Ik moet denken aan de dynamiek die hij opwekt met zijn statische figuren, door ze bij elkaar te plaatsen. Juist ja, synthese die wacht op ontsluiering door de toeschouwer. De schilderijen brengen je bij de essentie der dingen maar je moet wel gevoelig zijn voor die dynamiek. Dan zou je de boogiewoogie al kunnen zien lang voordat Mondriaan het in New York schilderde, en is het misschien ook niet zo erg dat hij het niet kon afmaken. In essentie is het de toeschouwer die het schilderij voltooit.

In Amersfoort werden we tot slot nog getrakteerd op een uitsmijter. Met Victory Boogie Woogie luidde Mondriaan volgens de toelichtingen een soort nieuw begin in, een manier van schilderen waarbij de zwarte lijn ontbrak. Er werd zelfs gesproken van 'vernietiging van de zwarte lijn'. O, maar die zwarte lijn was toch de essentie van zijn schilderijen (zie hierboven)? Wat is dan dat nieuwe begin? Is Mondriaan dan nog wel Mondriaan? Het accent valt nu op de kleuren, er zijn nog wel figuren, maar die verdwijnen als het ware naar de achtergrond.

In de laatste zaal werden we toegesproken door een man met een Frans accent. Hij wilde dat we met legoblokjes onze eigen Mondriaan aan de muur gingen maken. Kijk, nu krijgt de toeschouwer wel heel veel regie in handen, misschien om mij met mijn interpretatie in problemen te brengen. Als de toeschouwer de essentie bij Mondriaan moet ontsluieren kan hij evengoed wat gaan knoeien met lego. Maar zo gauw gaf ik me niet gewonnen. Ik raakte met de Fransman in een socratisch gesprek verzeild, waarin ik hem probeerde uit te dagen zijn visie op het zwartelijnmysterie te geven. Hij praatte met veel vertakkingen en zonder zwarte lijn. Cor keek geduldig toe, maar vond het op een gegeven moment welletjes: 'We moeten gaan'.

Nu, een dag later, vraag ik me af of we met deze ervaring niet toch op een bepaalde manier aansloten bij Mondriaan. De Mondriaan van de strikte kaders was al op afstand geraakt, de zwarte lijn was vernietigd en daarmee ook de voorgrond en het kader. We zagen maquettes van zijn atelier alsmede Mondriaans opvatting dat hij zijn atelier zelf als kunstwerk beschouwde. Nog een stap verder en het museum was zelf ook Mondriaan. En wij dan? Wij, Cor en ik, wij hoorden toch ook even bij dat museum? Waren wij de voltooiers? En hoe hielp de Franse legoman ons daarbij?

De Fransman zag een sleutel in de relatie tot Klimt. We denken dan al snel aan De kus, waar kitsch samengaat met liefde, tendresse. De Fransman zag in de abstracte schilderijen van Mondriaan een tedere liefdesgeschiedenis. De zwarte lijn, zei de Fransman, is de dood, het fascisme. Die wilde Mondriaan in New York niet meer toelaten in zijn schilderijen, dat was echt iets voor Europa. En hij overleed in 1944, toen de Duitsers nog niet verslagen waren. De vernietiging van de zwarte lijn, denk ik dan, moeten we opvatten als een oorlogshandeling. De tedere kus is een doodskus.