Wat ik hier zeker ook probeer te doen is achterhalen waar de titels van mijn blogseries op slaan (als ze al ergens op slaan). Ze zijn min of meer intuïtief tot stand gekomen, of met een aanleiding, iets wat ik heb meegemaakt en steeds maar blijft terugkomen. Een zo'n ervaring is mijn afstand tot de muziek, of - zo je wil - mijn intieme ervaring van iets dat ik muziek op afstand zou willen noemen. Ik was als jongeman erg bezig met muziek, heb zelfs een paar maanden conservatorium gedaan, maar muziek was voor mij vooral een intellectueel gebeuren, afstandelijk. Ik had er toch ook gevoel bij, veel gevoel zelfs, maar vond het kennelijk niet nodig dat gevoel tot uitdrukking te brengen als ik speelde.
Het was dus misschien geen muziek als ik iets speelde. 'Het moet nog muziek worden', zei mijn pianoleraar. Goed, het was dus misschien muziek die nog geen muziek was, of muziek die muziek had moeten zijn maar het niet was, mislukte muziek zelfs. Maar dat is dan weer erg negatief geformuleerd. Je kunt een jongeman nog wijsmaken dat hij zijn leven in dienst moet stellen van het hogere, van iets dat er in de hoogte al is. Maar oude man die ik nu ben, ik ben langzamerhand ook benieuwd naar wat het nu was, die muziek. Zeker ook nog in wat het niet was, maar steeds meer ook in wat het dan wél was.
Intellectuele muziek, dat hebben we alvast binnen bij onze permanente verkenning van die titel 'muziek van een afstand'. Je kunt naar een partituur kijken zoals je naar een wiskundesom kijkt (ik mocht op school bij uitzondering het vak wiskunde laten vallen, ook omdat ik zoveel met muziek bezig was). Je kunt muziek vervangen door blogs, iets met woorden, gedachten, overdenking van patronen en structuren. Nu ik dit lig te schrijven heb ik het langzame deel van het Tweede Pianoconcert van Brahms op mijn oortjes, radio NPO klassiek, dat tussendoor wordt geanalyseerd door Pieter van Nes en een gast. Veel gevoel, veel expressie, maar kennelijk nog niet voldoende, we willen ook weten hoe het in elkaar zit.
Ik denk bij muziek van een afstand ook aan filosoof Walter Benjamin met zijn idee dat de technische reproduceerbaarheid onze hele omgang met de kunst verandert, en nieuwe mogelijkheden opent. De weidsheid van Brahms' klank komt bij me binnen via mijn oortjes, die zo goed zijn geworden dat ik een paar maanden geleden schrok toen ik een live concert van Bachcantates meemaakte, de klank viel me eerlijk gezegd een beetje tegen: schel, een massief pak van klanken die toch ook polyfoon bedoeld waren. Benjamin overdenkend vraag ik me niettemin af of er ook in het verleden niet muziek van een afstand bestond. Ik denk aan de dove Beethoven, met zijn gehoortoeters, of aan Schubert die zijn pianomuziek schreef zonder dat hij een piano had.
Gisteravond bewoog ik weer door een derde betekenislaag van mijn titel, muziek van een afstand. Inez en ik keken naar Maestro, de toch nog recente film van Bradley Cooper die volgens de titel gaat over Leonard Bernstein, maar in werkelijkheid toch minstens evenzeer over zijn relatie met Felicia Montealegre. Bernstein was homoseksueel, en de relatie met Felicia verliep dus met vallen en opstaan. Het is dus de vraag of deze film wel over muziek gaat, en zelfs of hij over de musicus Bernstein gaat.
Het kan zelfs zijn dat de film niet gaat over de relatie tussen Lenny en Felicia, maar over het culturele milieu van New York vorige eeuw. De mensen verkeren in een voortdurende staat van opwinding, praten veel en snel, en zeggen alles met grapjes en kwinkslagen. Ze begrijpen elkaar meteen, zelfs als het gesprek pijnlijk is en mislukt. Ik denk aan de scène op het buitenverblijf waar Lenny en Felicia zichtbaar zijn op afstand, door een pergola. Je ziet Lenny's gezicht nauwelijks, dat van Felicia helemaal niet. Het gesprek gaat over een jongeman die Lenny meebrengt omdat hij ook interessant kan zijn voor hun dochter (als ik het goed heb begrepen), en Felicia kan daar helemaal niks mee. Het punt is hier niet dat de echtelieden van een afstand zijn gefilmd om de nadruk op de inhoud te leggen, maar om te laten zien dat al die gesprekken altijd al in een soort verte plaatsvonden, en nu - juist in deze mislukking - hun bestemming hebben gevonden.
Belangrijk aan de stelling van Benjamin is dat de technische reproduceerbaarheid samengaat met het verlies van de aura. Aura, legt ook filosoof Agamben ergens uit, is de ervaring van verte. Iets is dichtbij, fysiek ook dichtbij, en juist daardoor ervaar je een weidsheid, een verte, de wereld komt bij je binnen. De kunst van deze film Maestro is dat hij je via het gekibbel in een tuin van Lenny en Felicia brengt bij de ervaring van de metropool, van New York waar alles veel, druk en snel gaat. Oppervlakkig, denken we dan vaak, maar onder al die drukte komen mensen op een vreemde manier toch bij zichzelf, ze gebruiken die drukte om bij zichzelf te komen, tot zichzelf, tot de grootst denkbare intimiteit.
Met mijn gedachtespoor kom ik uit bij een soort overlapping van één-op-één. Als ik de weidsheid van Brahms ervaar via die kleine oortjes, hebben we dan nu niet evengoed, dankzij de techniek, toegang tot die verte of aura waarvan Benjamin zegt dat die verloren is gegaan dankzij diezelfde techniek? Of is hier toch nog de kwestie van de smaak van belang, het gegeven dat ik erg kan genieten van Brahms via mijn oortjes, en niet erg geïnteresseerd ben in subtiliteiten van uitvoering en kwaliteit? Welnu, die smaak is al eeuwen lang in verval, lees Le neveu de Rameau en je bevindt je als smakeloos mens in een enorm gezelschap, we zijn met zijn allen smakeloos en de smaakvolle mens - die daarvan getuigt in hoge of subtiele bewoordingen - getuigt nog het allerminst van goede smaak omdat hij niet doorheeft dat smaak allereerst toch iets innerlijks zou moeten zijn.
Bernstein is voor mij een hoogstaand, smaakvol musicus, die als een soort priester het hoge met het lage verbond, met zijn musicals en met zijn uitvoering van Bruckners Negende die ik ooit cadeau kreeg van het kerkkoor waarvan ik organist was. De film brengt ons precies bij deze verbinder, en wijst op de liefde van Felicia die misschien als een soort publiek geheim de verbindende kracht van Bernstein mogelijk maakte.
Hoezeer smaak grenst aan kitsch zien we in zowat de enige scène met muziek in de film, het einde van Mahlers Auferstehung. Het is zeker een wenk naar het moeizame huwelijk van Mahler met Alma, maar ook een prachtig staaltje grotesk realisme. Bernstein kon de expressiviteit met zijn gebaren al enorm overdrijven, maar Bradley Cooper weet hem met zijn clowneske performance toch nog te overtreffen. De kijkers en recensenten denken: o, wat geweldig, wat kan die klassieke muziek ons toch geweldig raken! We worden meegezogen in iets waarbij het er eigenlijk allemaal niet meer toe doet, kwaliteit of niet, gelukkig of niet, gefakete neus of niet.
Het is dus niet mijn smakeloosheid die me verte laat ervaren, als ik het wel heb. De gedachtelijn van Agamben bij film is kort gezegd dat de film ons terugleidt naar iets dat verloren is gegaan, van de neurotische tic naar het gebaar. En dat is denkelijk ook wat er in deze film gebeurt. De mogelijkheden van de techniek worden ingezet niet om ons te brengen naar een nieuwe ervaring, maar naar een oude, verloren ervaring, de komische, groteske verbeelding die in het verleden betekenis had als complement van de tragiek, de ongelukkige toestand die existentie heet, ons falen en worstelen. Mag je dit geluk noemen? De naam Felicia suggereert dit wel, dat de vrouw van Bernstein op een bepaalde manier gelukkig was. Misschien symboliseert dit 'geluk' wel haar duik in het zwembad, gekleed en al, zoals ze gedoken is in de relatie met Lenny, het leven als plaats van sterven en Auferstehung.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten