Troost binnen handbereik - Franse pianofilm

Elk oordeel slaat onmiddellijk terug op jezelf. Zeggen dat de film Au bout des doigts de Amerikaanse film Whiplash nog eens overdoet, maar dan op zijn Frans, roept dus meteen de vraag op waarom we hem toch graag wilden zien. Voor een recensent is dat altijd simpel, hij is de bewaker die zich opstelt tussen kunstwerk en potentieel publiek, en moet beide partijen behoeden. De kunst voor kwaliteitsverlies, het publiek voor teleurstelling. Wat er voor alle partijen overblijft is troost. Die ligt binnen handbereik, 'au bout des doigts'.

De leraar van pianoheld Mathieu vertelde hem toen hij kind was dat je handen toch de zaken zijn waarmee je de belangrijkste dingen doet, en dat je hart door je handen spreekt. Als dat nog geen feelgood belooft. Maar beloftes zijn riskant. Ze gaan uit van controle, dat je in staat bent waar te maken wat je belooft, dat je maximaal gewapend bent tegen de boze buitenwereld. Daardoor lekt je gevoel weg. Toelaten van dat gevoel betekent ipso facto dat je ook de controle kwijtraakt. Alles wat beide weer bij elkaar brengt is compensatie, troost, droom.

Is het daarom ook meteen fake? Ik zou zweren dat de herkomst van dit woord iets te maken heeft met het Latijnse facere, doen of maken. Mijn bronnen wijzen echter naar een onzekere herkomst en naar het oud-Engelse feake, slaan, verwant aan ons woord vegen. Wat heeft een droom dan te maken met vegen? Kunnen vingers op een piano slaan en juist zo een soort troost bieden die tegelijk fake is, en - zoals Mathieus pianolerares van hem vraagt - met een emotie die 'juste et profonde' is?

Amerikanen houden van dromen die starten met de onmiddellijke realisering van die dromen. Dat zien we ook terug in Au bout des doigts. Mathieu ziet een piano op het station, en speelt er meteen een preludium van Bach op perfecte wijze, nog zonder dat we hem zagen oefenen. Later volgen pas de tegenslagen, maar de perfectie van het begin preludeerde al op de feelgood van het eind. Spoilen heeft hier dus geen betekenis, want dat doet de film zelf al.

Nu weten we nog steeds niet wat we met dat vegen hier aanmoeten. Misschien is dit wel wat de Franse regisseur Ludovic Bernard probeerde toen hij het Amerikaanse format overnam. Iets wat juste et profonde moest zijn. Het kwam er misschien niet helemaal uit. Als je Amerikanen kopieert kunnen die Amerikanen dat zelf eigenlijk altijd beter. Whiplash is een betere film dan Au bout des doigts. Maar laat ik eens een rare gedachte opperen. Met de sympathieke poging van de Fransen hoop ik - juist omdat hij niet lukt - tegelijk iets te redden van onszelf, en zeker ook iets van mijzelf, mijzelf als niet erg ambitieus muziekstudent van vroeger, geremd door een zekere weerzin tegen succes.

Vegen, het vegen van het fake, zit hem in de rol van Mathieu als hij het conservatorium binnenkomt. Hij is een straatcrimineeltje uit de banlieue, wordt ontdekt door de directeur van het conservatoire, en mag voor zijn taakstraf de vloeren dweilen. Daar ziet hij dan weer een piano, en de begeleiding van zijn piano-opmars speelt zich nog steeds af in de periode van zijn taakstraf. Zijn droom is dus in wezen de droom van de staat. De staat hoopt dat jongens van de banlieue hun droom realiseren waardoor ze kunnen ontsnappen aan de doem. Daarmee ziet die staat niet dat het vooral zijn eigen droom is, en dat de jongens hun droom al realiseren, al is het op een andere manier dan die staat nastreeft.

De droom is in essentie die van Beethoven en Novalis. De muziek verenigt alles en iedereen, de banlieue met de bourgeoisie, Amerika met Europa, droom met harde realiteit. Mathieu met zijn hoodie onder zijn jas verschilt eigenlijk niet van Beethoven met zijn wilde haar, en zijn jeugd als oudste zoon waarbij hij zijn dronken vader vaak uit de cafés van Bonn moest halen. Ja sterker nog, Mathieu krijgt ook nog een zwarte vriendin die cello speelt, dus ook de rassen worden mooi verenigd.

Dat doet mij overigens denken aan de film Romuald et Juliette, waarbij ik in een vorig leven. lezingen moest houden in het kader van de 'Thomas More Academie'. Als u nu denkt dat dit een onbetekenende bijzaak is, dan wil ik toch even vermeld hebben dat de romance tussen de witte directeur en de zwarte veegster plaatsvond in een yoghurtfabriek, toch het symbool van cultuur bij uitstek. Ook dat was Franse feelgood naar Engels voorbeeld.

We naderen de ontknoping, de ontknoping van deze blog dan toch minstens. Wat ik u nog verschuldigd ben is de betekenis van dat vegen. Waarom is het zo belangrijk dat een toppianist al vloervegend doordringt in het hart, het hart van onze cultuur en het hart van onze emoties? Het simpele antwoord ligt wat mij betreft besloten in de titel van de film, au bout des doigts. Dit betekent zowel 'op je vingertoppen' als 'binnen handbereik'. Het hart spreekt via de vingertoppen, wat wil zeggen dat we dit sprekende hart altijd binnen handbereik hebben. Ergens veegt iemand, hij breekt in in appartementen, hij is grofgebekt. Maar zijn hart ligt binnen handbereik.

Zo bezien is fake eigenlijk helemaal niet zo erg als wij vaak denken. Een film kan fake zijn, maar door alle plichtmatige scènes voel je de goede bedoelingen, de sympathie. Nog even terugbuigen naar de titel van deze blogserie: muziek is altijd op afstand omdat binnen handbereik niet hetzelfde is als onmiddellijke realisering. Zelfs als iemand, zoals Mathieu, de Tweede Rapsodie van Liszt foutloos speelt, dan heeft hij nog een lange weg te gaan om precies daar uit te komen, bij die Tweede Rapsodie van Liszt. Hij moet eerst nog vegen, vegen en vegen...

Troost voor verlies van de verte - Benjamin toepassen op de muziek

In zijn recente boek Studiolo ('Studeerkamertje') bespreekt mijn filosofische held Agamben schilderijen. Steeds belicht hij die vanuit weer een andere invalshoek. Bij een volgeling van Heidegger (en dat is Agamben) verwacht je dat ergens de boerenschoenen van Van Gogh opduiken, die Heidegger belicht in zijn Ursprung des Kunstwerks. Bijna goed! Het gaat om de klompen die Jan van Eyck heeft geschilderd in een hoek van zijn Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw. Agamben neemt niet eens de moeite om het schilderij in zijn geheel erbij af te drukken, alsof hij wil zeggen: kijk maar eens naar die klompen, en als je zonodig dat hele schilderij wil zien, google dan maar gewoon.

Agamben is in zijn bespreking in discussie met de kunsthistoricus Daniel Arasse, Le détail - Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992). Ik moet meteen denken aan de stukken van Wieteke van Zeil in de Volkskrant, waarin zij een detail uit een schilderij bespreekt. 

De klompen... het lijkt op zichzelf al een parodie op Heidegger. Het wordt nog een tikkie erger. Agamben haalt niet Heidegger erbij, maar de filosoof die hij weleens omschreef als 'antigif' voor Heidegger, namelijk Walter Benjamin. Een hoop mensen in de wereld van filosofie en kunsttheorie kennen diens essay over de reproduceerbaarheid van het kunstwerk. Het gaat over het 'verlies van de aura' door de uitvinding van de fotografie. Nu begreep ik zelf eigenlijk niet goed wat die aura nu betekende. Agamben citeert Benjamins korte uitleg 'de unieke verschijning van een verte'. Het gaat dus om afstand, afstand die ineens opduikt als we naar een kunstwerk kijken. Die verdwijnt dus met de fotografie. Alles wordt scherp en dichtbij.

Ik vraag me af of ik met de verwijzing van Agamben niet mijn eigen project beter kan begrijpen, de muziek op afstand. Gaat het mij om het verlies van de aura en de herwinning daarvan door de muziek op afstand te plaatsen? En hoe kunnen de klompen van Van Eyck ons daarbij helpen?

Zoals altijd probeer ik de redenering van Agamben te begrijpen door te zoeken naar een beslissend stukje tekst. In feite, realiseer ik me, ben ik op die manier ook al een detail aan het uitlichten uit de context, het is een procedé waarmee ik de afstand al dreig te verliezen waardoor de tekst van Agamben voor mij gezag heeft. Ik ben de tekst aan het 'bemeesteren' (padroneggiare). In de context van zijn bespreking van het schilderij spreekt Agamben zelfs van pornografie. Daar gebeurt namelijk hetzelfde. Iets wat niet bedoeld is om te laten zien ga je toch bekijken door het detail uit het geheel te lichten. Pornografie is een reactie, zegt Agamben, op het verdwijnen van de ervaring en intimiteit van de verte. Je probeert jezelf daarvoor te troosten door violentemente de zaken dichterbij te halen.

Nu hoeft dat op zichzelf geen ramp te zijn, hadden we al gezien. Agamben legt uit dat je ook de pornografie 'in God' kunt zien, en waarom dan ook niet een foto of de klompen van de man in het portret van Van Eyck? Met het zien van dingen 'in God' verwijst Agamben naar zijn filosofische held Spinoza. De verte is een voorwaarde om dingen te zien sub quadam aeternitatis specie, 'op een of andere manier vanuit het aspect van de eeuwigheid'.

Agamben komt uit bij de mogelijkheid het detail terug te plaatsen in zijn context waardoor het zijn verte herkrijgt. Dat is natuurlijk ook wat Van Eyck zelf moet hebben gedaan. Om de klompen te kunnen schilderen moet hij er goed naar hebben gekeken, in detail. Die geobserveerde en gedetailleerd geschilderde klompen staan in de linkerbenedenhoek van het portret. De analogie doortrekkend zou je kunnen zeggen: de pornografie maakt deel uit van een groter geheel, een samenleving die anders naar het lichaam kijkt dan vroeger. Willen we onze samenleving beter begrijpen, dan moeten we ook de pornografie beter begrijpen. Een moeilijke beweging, omdat je in dit geval twee ogenschijnlijk tegenstrijdige zaken moet verenigen: de blik op het detail als gewelddadige losmaking uit het geheel, en de blik op deze losmaking als deel van datzelfde geheel.

Oké, alsof dat al niet moeilijk genoeg is, nu toch maar die kwestie van de muziek. Misschien moet ik het niet te ver zoeken, en gewoon luisteren naar wat nu opstaat. Sinds enkele weken heb ik twee Sonos-speakers neergezet, en de hele kerstvakantie heb ik hier klassieke muziek zitten streamen.Hier voor me ligt mijn mobiel die ik met de Sonos-app kan gebruiken als afstandsbediening. Het equivalent van de fotografie is misschien die scherpe weergave van de muziek waarmee we reageren op het verlies van de verte.

Hoe zouden we deze bemeestering kunnen bezien of beluisteren sub specie aeternitatis? Helaas bespreekt Agamben nooit muziekwerken, en ik probeer in een ander project meer vat te krijgen op zijn voorstel om de muzische kunsten te hervormen. Agamben vindt dat nodig omdat de muziek tegenwoordig alles doordringt, overal opduikt. Het is dus niet zozeer het detail en de reproduceerbaarheid, maar vooral de alomtegenwoordigheid. Je zou bijna zeggen: eeuwigheid. Maar dat is toch niet het geval. Doordat een bepaalde vorm van muziek overal te horen is, is de muzische werking van die muziek verdwenen. Of wellicht andersom: doordat de muzische werking is verdwenen, omringen we ons overal met muziek, oneindige streaming, zonder te luisteren, muziek om ons te troosten voor dat verlies.

Misschien helpt hier in dit speciale geval wel juist de schilderkunst, omdat deze wel muzisch is, maar geen muziek. De klompen staan daar in stilte, en we stellen ons voor hoe ze daar weer op de tegels klakken als Giovanni ze aantrekt en wegloopt. We gaan het geluid weer horen.

Schubert 840

Schubert heeft diverse onvoltooides geschreven, niet alleen die achtste symfonie. Zo is daar ook de sonate in C D.840. Als ik dit werk hoor, heb ik zin om erover te schrijven. Maar wat?

Er is een neiging om verder te gaan waar Schubert ophield. Dat hebben diverse componisten gedaan. Het lijkt zo makkelijk, er zitten patronen in het stuk, herhalingen, en dan is het een koud kunstje om de zaak even af te maken. Dat lijkt des te makkelijker als je Schubert beschouwt, zoals toch wel bijna iedereen, als een componist van de intimiteit. Hij schreef kamermuziek, liederen. Die liedvorm, dat is klein, overzichtelijk. Denk daarbij aan de (fysiek kleine) reus Beethoven, voor wie Schubert net als ik ontzag had, en die graag op zijn tenen liep om zich tot net boven de grens van het mogelijke te rekken. Dan wordt Schubert nog kleiner, en nog onvoltooider ook, met zijn korte leventje.

Dat staat dan weer in tegenspraak met de lengte van zijn latere symfonieën en sonates. Het eerste deel van 840 duurt in de uitvoering van Svjatoslav Richter 22:31 minuten. Schumann sprak naar aanleiding van Schuberts negende van 'himmlische Länge' en treft daarmee voor de helft de spijker op de kop. Want je hoort niet alleen de hemel, maar zeker ook de danse macabre, een soort vrolijkheid die bijna cynisch aandoet, of toch minstens sardonisch. Je hoort wel een piano, maar eigenlijk hoor je een fanfare die schettert. Geen subtiele pianistische foefjes, geen schaduwen of ornamentjes, maar dat pompende ritme met karige melodische lijnen.

Wat zou ik graag eens een mooie diepzinnige beschrijving van dit stuk lezen, van een Edward Said of Adorno. Hoe moeten we dit rare stuk plaatsen, in zijn tijd, in die van ons ook? Het enige wat ik hier kan doen is gehoor geven aan die puls die ik op mijn manier voortzet door te schrijven zonder uit te lopen in een boodschap, zonder leeg te lopen.

Iets in dit stuk is al leeggelopen voordat het begint. De melodieën hebben geklonken, in Schuberts hoofd, er is vast wel ergens een feest geweest, of een repetitie, waarin de fanfare de stemming heeft neergezet. Het is allemaal voorbij, en wij zijn bijna dood, eigenlijk altijd al geweest waarschijnlijk. En dan blijft alleen nog dit over, een stuk zonder einde. Waarvan dus de onvoltooidheid een even adequate uitdrukking is als wanneer er een kunstmatig einde aan had gezeten. Sterker nog, er zitten tal van slotakkoorden in dit stuk, die evenzogoed weer worden aangegrepen als afzetpunt voor een nieuwe ontwikkeling.

Het schijnt overigens dat Schubert aan deze sonate heeft zitten te werken samen met een ander stuk. Het was dus een triootje, de componist met zijn twee sonates, de planeet met twee manen. D.845. Dat stuk lijkt qua textuur en ritmiek sterk op deze C groot. Ik heb ooit de neiging gehad om bij een van die doodse maar geniale a-kleinsonates vreemde akkoorden in te voeren bij het spelen. Tja, we zitten alweer twee eeuwen verder en als je echt bizar wil zijn volstaat die tonaliteit van Schubert niet meer. Achteraf beschouw ik dat als een verkenning van die sonate, een poging om er dichterbij te komen.

Een andere poging om er dichterbij te komen is door een traag tempo te kiezen, zoals Richter. Je krijgt het gevoel dat elke noot zijn eigen emotie inbrengt. Een wending wordt teweeggebracht door bij de herneming van het motief weer een ander nootje te kiezen, dat weer inleidt tot een plotselinge modulatie, via enharmonische verwisselingen en dat soort zaken. Maar die verrassingen zijn voorbereid door herhalingen, waardoor het paradoxale effect ontstaat dat die verrassingen ten dienste staan van die herhalingen. Ze onderstrepen de herhalingen.

Via deze sonate dring je ook door tot de kern van de sonatevorm. Het eerste deel bevat eigenlijk alles. Het brengt iets zwaars en dramatisch binnen in ons leven. Maar het danst, en dat maakt het draaglijk. En dat is voldoende. De volgende drie delen helpen ons om het eerste deel achter ons te laten, om weer terug te keren naar onze naasten en naar ons leven.

Daar ligt die muziek dan, met name dus dat eerste deel, op afstand. Was dat niet zo, dan had ik er niet over kunnen schrijven. Schrijven over muziek is een soortgelijke beweging als het schrijven of spelen van het tweede, derde en vierde deel van een sonate. Het is een manier om de muziek op afstand te zetten, abbandonare zou Agamben zeggen, het geven van de muziek aan de ban, zoals de muziek ons ook aan de ban had gegeven.

De muziek, nu op afstand, klinkt gewoon verder, onvoltooid.

We hebben nog de straat van gisteren - Fantasie over een stukje Rilke

Rilkes beroemde elegieën van Duino blijven bij me. Dat zit zo: toen ik in 1980 begon aan conservatorium wilde ik componist worden, maar op aanraden van mijn docent van de muziekschool startte ik met schoolmuziek. Daar moest ik ook bij zingen. Maar jongens, dat kan ik toch niet. Mijn zangdocent was het niet met me eens. Maar na twee maanden wel. Goed, zei hij, laten we eens beginnen met Rilke declameren.

Zo nu en dan pak ik het weer op, 'Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' Het kon haast niet anders of in de voorbije decennia vervlocht zich deze kreet met gedachten, met zoiets als filosofie, en die filosofie (Heidegger) weer met Dichtung.

De gedachte achter de eerste regels van Rilkes elegie is dat we niets hebben aan die engelen. 'En stel, ze nemen ons aan hun hart, we zouden het afleggen tegen hun sterkere bestaan.' Maar waar heb je nu wel iets aan? Wat is dan wel nuttig? Deze vraag hoor ik vooral in retorische versie van leerlingen. Hier heb je niets aan, daar niet, nergens.

En zo komt Rilke uit bij 'die Straße von gestern', die er misschien nog voor ons is. En omdat ik de tijd heb - sinds voornoemd jaar 1980 zijn alweer 39 jaar verstreken - kan ik doen alsof Rilke dit zinsdeel niet meteen voorbijraast in zijn afwerende bewegingen, de boom op de helling, de nacht en uiteindelijk de jonggestorvenen.

De straat van gisteren, daar was ik afgelopen zaterdag, toen mijn zus in Heerlen haar roman presenteerde in het Cultuurhuis om de hoek, aan de Sittarderweg. Inez en ik hadden nog twintig minuten voor een blokje om door de uitvindersbuurt waar ik geboren en opgegroeid ben. 'Nostalgie?' opperde mijn zus. Ja, vast wel. Een beetje classicus zou meteen zeggen: nostos = terugkeer, thuiskomst; algos = pijn. Je wil een licht soort pijn voelen omdat je ervan geniet. Ja, dat voelde ik zeker. Genieten was het wel.

De straat is nog witter dan toen, kunstmatig wit. Voor onze woning van destijds, Röntgenstraat 38, staat nu een soort houten schutting die een afwerend gebaar naar de voorbijganger maakt. Mijn broer grapte dat Osama bin Laden er nog verstopt zit, Pakistan was een dwaalspoor. En daarmee voegt hij weer iets toe aan wat er in die buurt inderdaad aan de hand was. Bekend is dat de heroïne-scene van Heerlen ontstond uit de meegebrachte giften van de Amerikanen die in Vietnam waren geweest en het spul nodig hadden. We zitten dus al gauw een eind voorbij Wim Sonneveld met zijn tuinpad.

Maar we waren onderweg naar Rilke, naar een antwoord op de vraag 'Wie kunnen we dan wel nodig hebben of gebruiken, als het niet engelen, mensen of dieren zijn?' Gebruiken, dan denk ik niet alleen aan heroïne. We moeten uiteindelijk uitkomen bij zoiets als poëzie, bijvoorbeeld dit gedicht. En dat begint te zingen wanneer we rouwen om de jonggestorvenen, zoals verderop in het gedicht om Linos, de jonggestorven vader van Orpheus.

Lopend door de straat van gisteren denk ik aan Frits van Tuil, de overbuurjongen die zich naar verluidt in de kelder van zijn ouderlijk huis bezighield met scheikundige experimenten, en daarbij welbewust zijn einde zou hebben gezocht. Hij lachte me altijd toe als hij voorbij fietste, om te tonen hoe vriendelijk hij was, vriendelijk en (dus?) niet van deze wereld, een engel maar dan zonder boodschap.

Wat onderscheidt een wandelaar of dichter van een engel? Is het niet zoals Rilke zegt, dat de leegte in Schwingung raakt, in een soort ritmische beweging, waarvoor engelen geen geduld hebben? Hoe kunnen we ons laten meenemen in die swing? Duidelijk. Door te luisteren, reciteren, lezen. Door te vertragen, zodat de glimlach van Frits van Tuil niet voor niets heeft geglimd. Zodat we, met Rilke, minder verschil maken tussen de levenden en de doden.

En zo belanden we dan in de straat van gisteren. We lopen een blokje om. En dan zie ik in de verte een paar diagonaal geplaatste betonblokken die van de Edisonstraat aflopen naar 'het paadje', de gang tussen de huizen op niveau min één. Wij noemden dit taluud 'het bergje', een helling waar we als achtjarigen vanaf raceten op onze steppen, fietsjes, zeepkarren. Ik zie me nog peinzend zitten, bovenaan het bergje in de zon, op paasdag, met de klokken van de H. Martelaren van Gorcum (es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir... ). Blijkbaar is er enig hoogteverschil nodig om de leegte in de swing te brengen.

Ik keer in het gedicht van Rilke terug van de straat van gisteren naar het zinnetje ervoor, de boom op de helling, die we elke dag weer zien. Maar er was geen boom op het bergje. Ik kijk naar mijn foto's (zie onder) en zie dat er tuinhuisjes bijgebouwd zijn, met autobanden erop. Dat roept de vraag op hoe we de onttovering kunnen overleven. We zien het bergje, maar nu (haha) met autobanden opzij. Pijn, nostalgie: dat zou je bijna wel willen. Niets daarvan, we glimlachen, de helling functioneert nog steeds. We gaan net als Frits van Tuil naar niveau min één, en we komen lachend weer boven.

Ergens leeft daar iets, in die hel vol hondendrollen en burchten, dat moet wel. Vertragen, dat is de truuk. Zo blijven we nog even hangen, vlak voordat Rilke pathetisch wordt, met zijn nacht, en zijn 'werp uit je armen de leegte naar de ruimtes' zodat de vogels iets met een innerlijke vlucht voelen. Nee, nog net even niet. We blijven nog een momentje zitten op het bergje en de straat van gisteren.

Proust op afstand van de muziek

Het gebeurt me niet snel dat ik Proust vertaal in een boodschap. Misschien bezwijk ik voor de verleiding, maar dan zult u me snel tot de orde roepen. Een ander ding is de verhouding van Proust tot de muziek. Ik doop mijn Madeleine even in mijn thee en herinner me meteen weer mijn werkstukje over muziek dat ik als bijvakstudent schreef bij docent en componist wijlen Jos Kunst. Ik probeerde iets van Debussy te begrijpen onder meer door hem - via filosoof Jankélévitch - in verband te brengen met Proust. Kunst corrigeerde me, ik meen omdat ik de losse stoeptegel vergeten was die Proust ook had genoemd.

Present, eeuwig present zolang Proust klassiek blijft, en het blijvende is per definitie klassiek, is de herinnering aan componist Vinteuil. Even, permittez-moi s'il vous plaît, een citaatje:

De schilder had horen vertellen dat Vinteuil krankzinnig dreigde te worden. En hij beweerde dat dat in bepaalde passages van zijn sonate te merken was. Swann vond dat geen absurde opmerking maar hij raakte er wel door van de kaart; aangezien een werk van zuivere muziek geen van de logische verbanden bezit die op waanzin duiden als ze in de taal ontbreken, leek waanzin die in een sonate te herkennen viel hem iets even raadselachtigs als de waanzin van een teef of de waanzin van een paard, al worden die inderdaad waargenomen. (Swanns kant op, p.198)

Het gaat dus om een speciaal soort waanzin, al staat die in een betrekking van analogie tot die van de waarneembare waanzin. Misschien symboliseert het dier hier het laatste stadium van waarneembaarheid, dat we slechts kunnen bereiken wanneer we bereid zijn kennis te maken met Swann, en dan ook nog via Proust. U merkt, de afstand wordt steeds groter naarmate de muziek dichterbij komt, naarmate die muziek de vorm aanneemt van het proza van Proust. Kun je nagaan, een goede vriend vertelde me laatst dat hij Proust zeker niet zou lezen, ik neem aan omdat je daar toch niets van meekrijgt.

Zou Proust ons dus kunnen helpen om de muziek van een afstand te horen? Een schilder die beweert, in een roman nog wel, dat je in bepaalde passages van een vioolsonate waanzin kunt horen. Je kunt Proust lezen tot je een ons weegt, maar het zou me verbazen als je dan nog oog in oog met die waanzin van de muziek komt te staan, laat staan die van de dreigende krankzinnigheid van de componist.

Geleidelijk word ik zelf een medium in deze steeds langer wordende weg. Ik breng een waanzin op u over die ook voor mij steeds verder buiten bereik ligt. Ik lees Proust, bewonder hem, maar voel aan dat ik er niet in zal slagen de waanzin te horen die via de muziek van Vinteuil tot hem moet zijn doorgedrongen. Ooit nog wel, via het gebakje of koekje dat in de thee was gedoopt.

Is het een extreem slimme manier om de waanzin op afstand te houden? Of maakt de afstand deel uit van het complot, van de muziek om ons extra efficiënt te bereiken? Ja maar de muziek was ook medium. We horen een en al rationaliteit. Maar was de muziek daarvoor wel bedoeld? En wat dan nog? Stel dat we de muziek misbruiken om de dreigende waanzin van Vinteuil via Proust te horen.

Steeds beter begrijp ik via deze microscopische beweging dat Proust me in verbinding kan stellen met mijn wereld, al sluit hij zich steeds verder op in zijn kamer.

Zo zat ik vanmiddag met mijn broer in het bos. Voor ons het mos, mos dat oprukt vanuit het zuiden. Het is een symbool, misschien zelfs wel met richtinggevende kracht, 'directional' zoals mijn broer zou zeggen, een term die hij tegenkomt in het boek over Chinese filosofie dat hij vertaalt. Mos, zachter kun je het niet hebben. Maar ineens schijnt de waanzin erdoorheen. Het mos rukt op. We krijgen oog voor de waanzin van het mos. En via het mos horen we de langzame mossige dansen van Satie ineens anders, of de Air on G-string van Bach. Pure waanzin, voor wie het al kan horen.


 

Berceuse (slaapliedje)

Helaas kan ik de titel niet meer terugvinden van het luisterboek over Chopin. Ik leen die boeken altijd en nog half in de slaap, of in de nerveuze stemming van de nacht, verwijder ik het boek als ik weer zin heb in een ander boek. Ik krijg altijd maar flarden mee, want ik luister die boeken vooral om in slaap te komen en ben dus blij als ik er maar weinig van heb meegekregen.

Wel weet ik nog dat het een vertaald boek van een Franse schrijver was. Hij vertelt hoe hij een beroemde pianolerares bezoekt met de vraag of zij hem les wil geven. Hij wil geen beroeps worden en hoopt op haar clementie. Maar eigenlijk hoopt hij helemaal niet op haar clementie, want anders was hij wel niet juist naar haar gegaan. Ze scheldt hem de huid vol als hij zegt dat hij naast zijn drukke studies maar liefst een uur per dag wil pianospelen. Een uur per dag? Ga je schamen! Dat zeg je toch ook niet als je een studie doet? Zelf speelde de madam tien uur per dag, en nog vond ze zichzelf geen goede pianist.

Daarna krijgen we een relaas over de betekenis van pianomuziek en hoe de componisten daarmee omgingen. Bach interesseerde het niets welk instrument iemand gebruikte om zijn muziek uit te voeren, Beethoven vond de piano het beste substituut voor het orkest, en pas Chopin schreef bijna uitsluitend voor de piano, en richtte zich volledig op de mogelijkheden van dat instrument.

Of het waar is wat madam zegt laat ik even in het midden, alleen al omdat ik bij haar uitleg (ondanks haar uitleg) in slaap viel. Waar ik naartoe wil is dat ik met een gelijksoortig probleem zit. Ik wil graag over muziek schrijven, maar doe dat in een blog. Daardoor dringt zich al gauw de gedachte op dat de blog hoogstens een goed substituut is van de muziek. Lukt het me om zo over muziek te schrijven dat ik de mogelijkheden van het genre blog goed benut?

Welnu, een van de technieken die ik daarvoor inzet is dat ik tamelijk uitvoerig weergeef wat ik heb beleefd. Daarvoor heb ik ooit zelfs een aparte blogserie ontworpen, 'Oefeningen in wat ik zoal meemaak'. Blog is geloof ik een afkorting van weblog, en heeft dus iets met logboek te maken. Het verschilt van een dagboek doordat je het niet voor jezelf schrijft, maar om anderen inzicht te geven in wat jij hebt meegemaakt. Een blog lijkt op een column, maar het verschil is wat mij betreft dat in een column een gedachte centraal staat, hij moet heel kort zijn en ook deel uitmaken van een krant of iets dergelijks. Een blog staat in een serie van andere blogs die op datum gerangschikt staan. Niet de gedachte staat centraal, maar de arbeid aan die gedachte. Ook is de connectie met de registratie steeds te merken. Ik registreer wat er in mijn brein omgaat, met weinig of geen censuur. Ook dat is een verschil met de column. Daar kun je aan blijven schaven, net zolang tot het lijkt alsof je het spontaan ter plekke bedenkt, terwijl iedereen weet dat het niet zo is.

Er komt nog iets bij. In deze blog schrijf ik over een roman over muziek. Ik blijk dus de indirecte weg niet te schuwen. Iets meer Beethoven dus dan Chopin. Maar ook daar kun je vraagtekens bij zetten. Stel dat Chopin ineens zou opduiken bij die madam. Hij zou misschien zeggen dat hij eigenlijk altijd maar drie uur per dag speelde. Ook was de piano voor Chopin een soort theateroptreden. Als kind was hij altijd al geboeid door theater, en liefst was hij acteur geworden. Ik weet niet meer waarom het daar niet van kwam, maar wel dat Chopin later als pianist zo opzag tegen piano-optredens dat hij dat in zijn hele carrière maar iets van dertig keer heeft kunnen opbrengen. Hij was dus vooral componist maar ook leraar. Hij werkte dus via via, via leerlingen in zijn geval. De parallel doortrekkend, kun je zeggen dat ook de madam viavia werkte, en dat zij slechts in tweede instantie pianist was, in eerste instantie personage in een roman.

Geleidelijk komen we tot het inzicht dat muziek op afstand mogelijk is door gebruik te maken van de indirecte weg. In die zin is ook deze blog muziek op afstand. Dat heeft iets postmoderns, een tekst over een tekst over een scheldpartij over.... Chopin, die uiteindelijk misschien wel niet echt over Chopin gaat, laat staan over zijn muziek.

En toch, en toch geloof ik dat de kracht van muziek juist erin schuilt dat ze afstanden kan overbruggen. Iets van de muziek van Chopin dringt door tot in de verste uithoeken, ook van deze blog. Terwijl u leest valt u in slaap, of misschien hoort u vlak daarvoor nog weer even die fantastische Berceuse in uw hoofd, met dat repeterende motief in de linkerhand, de geleidelijke versnelling in de rechterhand die daarna ook weer tamelijk snel tot rust komt. Ik zou die Berceuse best een blog durven noemen. We zien een dromerige Chopin voor ons, die even genoeg heeft van alle spanningen. In slaap vallen lukt maar moeilijk, en hij heeft de muziek hard nodig. ... (bent u er nog...)....

De strauß van André Rieu

André Rieu werd zorgvuldig gebracht door zijn vader. Die heb ik een paar keer zien optreden met zijn Limburgs Symfonie Orkest, met dezelfde afkorting als dat van Londen. Het is in Limburg altijd belangrijk hoe groot je bent. Het is niet alleen een constatering, het is ook je verantwoordelijkheid, die van de symbolische vader jegens zijn kinderen.

Vanochtend bleek de verhouding tussen senior en junior opnieuw niet erg hartelijk. Het is dus van belang dat junior dat compenseert. Zo gaat hij rond door zijn stad. Hij kiest voor zijn volk, de mensen die met hem op de foto willen. Er treedt symbiose op.

Je zou dit allemaal fascistisch noemen wanneer het over politiek ging. De kritische journalisten moeten van Rieu maar achter een boom gaan zitten wanneer ze niet willen mee lachen en huilen. Of anders zet hij hen voor schut op het podium. Maar het is geen politiek. Rieu gaat rond door de wereld. Hij gaat door diepe dalen en over steile hoogten. En wij met hem, op afstand.

Ben je erbij, dan is die afstand er niet, tenzij je zonodig kritisch moet zijn. Of dus die vader. De vader bezocht ooit een concert van zijn zoon, in Heerlen of all places, en vertrok halverwege. Hij schreef een brief aan zijn zoon waarin hij toch afstandelijk diens grootheid erkende. Een brief! Een bizarre omkering van de brief van Kafka aan zijn vader. Of je beschouwt alle concerten van junior als een gigantische stapel brieven aan zijn vader.

De vraag moet dus luiden: hoe kunnen we op afstand bij André Rieu junior zijn? Regelt hij op een nog onvermoede wijze zelf voor ons die afstand zodat we niet in de symbiose verdwijnen? Voor mij is dat wat je enigszins bloemrijk zou kunnen betitelen als de bloembos (strauß) aan herinneringen. In mijn herinneringen klapt steeds de connectie met Rieu junior open zodat zich keer op keer de afstand ontvouwt.

Zo zijn er de diverse stations waar Strauß-walsen ten gehore werden gebracht. Leiden Lammenschans op 1 januari, blikken geluid. Heerlen voormalig station, André Rieu klinkt door de speakers om de junks te verdrijven. De walsen beschikken over exorcistische kracht.

Andere herinnering: André Rieu senior dirigeert het vioolconcert van Tsjaikovski, met wijlen Herman Krebbers als solist. Ik zit er als kersverse vijftienjarige met vader en vrienden, de kitscherige melancholie van het concert dringt volledig tot me door. Je moet kind zijn om van Tsjaikovski en Strauß te houden, en later kun je altijd weer terugvallen op de herinnering voor het juiste melancholische gevoel. De herinnering wordt een afstand die keer op keer wordt doorkruist. In melancholie ga ik via de zoon naar de vader, en via de vader naar de zoon.

Derde herinnering, derde aspect van de afstand die me van Rieu scheidt terwijl ik erbij ben. Het is jaren negentig, carnaval, ik ben met vrienden in Maastricht. Op maandagochtend loop ik, brak en al, langs het Onze Lieve Vrouwenplein. Daar speelt het Maastrichts Salonorkest, met de jonge Rieu als grote inspirator. Dit is Maastricht zoals ik het me voorstel, het beetje chique Maastricht. Inmiddels heb ik deze dagen ook het proletarische Maastricht gezien (kettingbieren om vijf uur 's middags), en het toeristische Maastricht (bonte fruitversierinkjes op de hoeden). Ik ben kortom de passant, zoals ook Rieu zelf zo vaak de passant is. 'Hallo!'

Herinneringen, daarin schuilt het effectieve tegengif tegen de symbiosedwang van Rieu. Ik ontsnap uit het moment, keer terug naar het verleden, en hoor de muziek op afstand, exorcistisch, melancholisch en in het voorbijgaan.