Nooit meer zonder Herenleed

Een lichte aarzeling zojuist, bij Cherry Duyns op de radio. Was hij een vriend van Reinbert de Leeuw? Tja, een vriend, dat zou ik niet zeggen, zegt hij. Hij zette voor mij de poorten open naar... Daarna de beroemde Bach-aria Aus Liebe, en de documentaire die Cherry maakte over...

Ik schrijf zowat gelijktijdig met wat ik hoor, uit ongeduld, en omdat ik graag mijn leven wil beleven als iets wat samenvalt met de vorm. Niet per se een mooie vorm, een vorm die gelijk opgaat met wat ik meemaak. Zo raakt wel Reinbert de Leeuw op afstand, en ook Bach.

Cherry Duyns maakte de serie documentaires in de jaren negentig, waaronder die over de Russische componiste Oestvolskaja, die voor mij zowat heilig was, en waarover ik vijftien jaar later een artikel schreef, dat in het boek van Inez Vreemde aanrakingen is verschenen zelfs. Een blog zeg maar, over een documentaire, die door documentairemaker Duyns ging over Reinbert de Leeuw, die Oestvolskaja opzocht, een componiste die we bijna niet te zien krijgen.

Kan muziek die je alleen kent uit een documentaire en van een componiste die niet gezien wil worden je raken?

Misschien niet, het is allemaal erg riskant. Misschien wel daarom wordt er flink doorgetimmerd van de andere kant. Duyns praat inmiddels over zijn jeugd in Wuppertal en hoe hij in Nederland kwam, wat voor hem ingewikkeld was, 'Duitse' jongen immers, en dan maar gitaarmuziekje in het radioprogramma nu, zometeen verder.

... (gitaarmuziekje)...

Ha, intussen kan ik natuurlijk gewoon doorschrijven. Terugkijkend op Oestvolskaja, mijn vreemde aanraking, is zij ook zeker een componiste die behoorlijk hard kan timmeren, en dan ga je anders denken over de afstand. We zitten in radio 4, klassieke muziek, intellectuelen, Vpro, atonale muziek, Rusland, allemaal tekenen van afstand, we raken verder weg, en het getimmer van de andere kant getuigt alleen maar meer van die afstand. Ho eens, waar ga je heen? HIER ZIJN WIJ (nadruk)!

Het moet eind jaren tachtig geweest zijn, we zaten in de Kleine Komedie, Herenleed werd nog uitgevoerd door de authentieke acteurs, Cherry Duyns met Armando en Johnny van Doorn. Allemaal hartstikke leuk, maar ik had kiespijn. Je wist dat dit het moment was om iets mee te maken waarover je 35 jaar later een blog zou kunnen schrijven, maar die kiespijn!

...(Bruckner, begin Zevende Symfonie)...

Duyns legt uit dat hij met Armando een gemeenschappelijke grondtoon had, daarom konden ze die programma's maken. Wat is dat, grondtoon? Dat heeft zeker te maken met gevoel voor humor, een bepaalde rolverdeling, Armando was vijftien jaar ouder en liet Duyns dingen zien in musea. Ze kwamen elkaar tegen bij de Haagse Post. Ze schreven over kunst en cultuur.

Duyns speelde oorspronkelijk de bedeesde man, Armando de man uit de hoogte. Het was Armando die voorstelde om de rollen te wisselen. Zo zien we nu nog steeds Duyns, de man die het allemaal weet terwijl hij niet anders kan dan de oudere Armando in zijn hoofd hebben. We zijn kennelijk in hun hoofden gedoken en zijn hartstikke dichtbij.

De muziek lijkt ook dichtbij, we kunnen al zo lang niet meer luisteren naar het Adagio van Barber zonder Herenleed erbij te denken. Het Adagio zelf is daarmee op afstand geraakt. We hebben iets nodig dat nog sterker is dan het oude Herenleed om het Adagio zelf weer te kunnen beluisteren.

De dingen belichten met Mondriaan

Mondriaan swingt, al hadden we dat niet door. Bij kunstwerken word je geholpen door de titels, ik denk met name aan Victory boogie woogie. Dan zijn er nog de beschrijvingen in de musea. Ze zeggen tussen de regels door dat je geen vierkanten, religieuze verticalen en extreme spaarzaamheid ziet, geen dogmatiek van primaire kleuren, maar dynamiek! De vierkanten verhouden zich tot elkaar, en de zwarte lijnen halen de vierkanten weg uit het aandachtscentrum zodat ze met elkaar in spanning treden.

Anders kan ik ook niet verklaren waarom ons de tasjes en servetjes worden voorgehouden met de Mondriaanschilderijen. Als dat al niets zegt over onze liefde zegt het wel iets over het geloof van de cultuurverkoopsector in de eigen verleidingskracht. En wij maar dapper weerstand bieden, ik zie althans weinig mensen met die tasjes lopen.

Er zitten krachten achter die Mondriaanmotieven die iets met ons willen, laten we het daarop houden. Een boeiend spel van afstoting en aantrekking, een boogiewoogie inderdaad van afschuw over de marktwaarde en van liefde voor iets in onszelf dat tot zijn essentie is teruggebracht.

Om die essentie nog verder tot zichzelf terug te brengen bezochten we vandaag Villa Mondriaan in Winterswijk. Een paar honderd meter eerder zei de wegwijzer Boogiewoogie, en even later flitsten de Mondriaanmotieven ons tegemoet, vanaf zitbanken en een gebouw. Het bleek het centrum voor cultuureducatie te herbergen. Educatie... zou dat de kracht zijn die we nodig hadden om Mondriaan tot ons te nemen, en via die route ook alle andere cultuur?

Dat vermoeden werd bevestigd toen we even later onze bestemming bereikt hadden, Museum Villa Mondriaan. Het was ooit het schoolgebouw met woning van schoolhoofd Pieter Mondriaan sr., die in 1880 van Amersfoort naar Winterswijk was verhuisd, inclusief jongste kind Piet. Hij zat al op school voordat hij op school zat. Oom Frits kwam soms over uit Den Haag en leerde hem het landschap rond Winterswijk te schilderen.

Vader Pieter was van de antirevolutionairen. Hij maakte machtige leerzame platen waarin God met koningshuis werd samengevoegd, en Piet jr. liet zich graag inschakelen. Ongeveer alles op die platen was didactisch symbool. Je ziet een ridderhelm en een aantal andere objecten, gekoppeld aan de spreuk 'Uw Woord is de Waarheid', waarbij je geacht wordt te denken dat die spreuk zelf een ridderhelm is, of zoiets. Alles van een drukte die me doet denken aan Jac. P. Thijsse maar dan zonder natuur. Een voorwaar dwingende kracht.

Er ging niets door zoon Piet heen, denk ik. In dat vermoeden werd ik bevestigd door een andere spreuk, ditmaal van hemzelf, die op de muur was aangebracht over het overlijden van de oude heer. Het deed hem niets, zei Piet. Piet schilderde juist wel veel natuur en juist geen symbolen, en bijna geen mensen. Het modernisme kondigde zich aan.

De latere vlakverdelingen met lijnen en gekleurde rechthoeken zie je, geholpen door de uitleg, in de schilderijen met een beek in het midden, boerderij links en schaduwpartij rechts. Ogenschijnlijk figuratief, maar met een effect dat later flink zal worden uitgezuiverd. Vergeleken met oom Frits (aanhanger van de Haagse School) schildert Piet met losse vrolijke toets, zelfs bij zijn donkere doeken. Er zit dus duidelijk beweging in, op afstand hoor je de boogiewoogie al.

We laten ons met de jonge Piet loszingen van die dwingende vaderlijke didactiek en bewegen graag mee met zijn voorwaartse kracht. Toch dringt zich ook de vraag op welke kracht er dan schuilgaat achter het mondrianisme. Hoe kan het dat die uitgezuiverde essentie ons lijkt te willen verleiden zonder dat we de spullen willen kopen?

Ik ben nog niet begonnen om er een interessante gedachte over te hebben. Wel wil ik gebruik maken van de versheid van onze ervaring. Wat als we de zaak eens omdraaien en het latere werk van Mondriaan inzetten als lichtbron waarmee we alle eerdere en andere zaken ophelderen? Dat wat verklaring leek te behoeven schakelen we liever in als dat wat alles verklaart. Dit bij wijze van experiment, want wat weet ik er nou van.

We werden geholpen door de entreeruimte van het museum waar een kunstenaar vele lampen aan het plafond en enkele aan de muur had gehangen. Enkele van deze lampen verdienden bijzondere aandacht, en daarom had de kunstenaar er enkele spots tussen gehangen, die de lampen belichtten. Dat voorbeeld volg ik graag, mede geholpen door het adres van mijn blogs, blogspot. Mijn blogs zijn hopelijk ook spots die de aandacht richten op lampen die de dingen belichten.

Hoe ver komen we ermee, waar strandt het schip? Ik probeerde te bedenken, door op de plek te staan vanwaar je in het museum de Jacobuskerk kunt zien, die door de jonge Mondriaan zes keer in beeld is gebracht. De kerk is niet alleen de kerk van zijn vader, het is ook zijn kerk. We kunnen naar die kerk gaan kijken vanuit het boogiewoogie. Opvallend zijn die geometrische vormen van de kerk, de rechthoek van de toren en de driehoek van de spits. Maar helaas, er stond een appelboompje in de tuin dat net voor die kerk stond.

Nu zoek ik een van die kunstwerken op van Mondriaan met de Jacobuskerk. En verhip, hij heeft er een prachtig groen weidegebied voor getoverd, maar ook - en daar gaat het me om - allerlei kronkelende takken die als object met de kerk in relatie treden waardoor het boogiewoogie-effect kan optreden. Ik ga nu ook weer anders naar mijn appelboom kijken die zo in de weg stond.

Ik had altijd gehoord dat de kerk iets is van mensen en voor mensen. Nu klopt dat wel, de kerk is hopelijk geen dooie boel, een ruïne of een verzameling stenen. Maar er zijn ook nog bomen, en die doen ertoe. Het contrast doet zijn werk, de takken komen samen met de geometrische kerkvormen in beweging, de swingende takken nemen de kerk mee in hun boogiewoogie.

De essentie van Mondriaan is denkelijk deze boogiewoogie, muziek die gebruik maakt van de afstand tussen de objecten die samen geplaatst worden op het doek.

   

Dodendans in de kerk

In de vakantie loop je een kerk binnen, maar je wil wel beloond worden. Je wil in een keer alle onrust van het hele jaar van je af mediteren. Of je wil de oude beelden gezien hebben zodat je weer wat schuld hebt afbetaald. Cultuur is zo mooi omdat het een plicht is, dus je schuld vergroot, maar biedt je evenzogoed de kans die schuld te verkleinen.

Uiteindelijk belanden we allemaal in de hel, enkele heiligen uitgezonderd. Maar dat is ook de plaats waar de schuld vereffend is, of waar schuldvereffening niet meer mogelijk is.

Een voorproefje van de hel zagen we bij het August Bebelplein naast het station van Hamburg. Het begon te stortregenen en bliksemen, maar we moesten naar ons hotel en liepen ook nog eens fout. Het Bebelplein stond vol met junks die bibberend en onbeschermd hun dingen stonden te doen. Later lazen we dat er wel aan hen wordt gedacht. Er is naast het plein al een onderkomen waar ze even kunnen schuilen, eten en hun spul gebruiken. De hel, maar met meevallertjes.

De hel kan zelfs een vrolijke boel worden. Met carnaval spelen we de hel: in de hemel is geen bier, daarom drinken we het hier. In de Middeleeuwen bedachten ze bij de Pest de dodendans. De skeletten rammelen vrolijk door elkaar heen. Bernt Notke schilderde in 1464 een aantal panelen voor de Marienkirche in Lübeck, en de idee van dodendans was daarvoor al bekend uit Parijs en de Lage Landen.

In die Marienkirche, beroemd van de componist Buxtehude, heb je twee grote orgels. Het orgel aan de zijkant heet Totentanzorgel, vanwege die panelen van Notke, die bij de bombardementen van 1942 helaas verloren zijn gegaan. Helaas lagen daar ook de beenderen van Buxtehude, die dus ook verloren zijn. Nu is het echt een Totentanzorgel.

We hoorden het magistraal bespelen door de oude Ernst-Erich Stender. Hij speelde een heel deel van de negende van Bruckner. We kregen de smaak te pakken en gingen in Hamburg weer orgel luisteren. Nu speelde een veel jongere man, met lange haren, Thomas Mellan uit Lyon en wonend in Boston. Hij combineert virtuositeit met spektakel, en vroeg of laat kom je dan bij Liszt uit.

En wel de Totentanz voor piano en orkest. Mellan had die zelf bewerkt voor orgel. Ik herinner me het stuk vooral vanwege zijn percussieve begin, waardoor ik ook begrijp waarom Bartók er zo van hield. Mellan is Fransman en wilde met zijn bewerking aandacht vestigen op de kleuren en - ook letterlijk - de registers. Hij teerde niet in op de loopjes en slagklanken, waardoor het stuk op orgel nog meer avantgarde lijkt.

Op de lagere school liet meester Alberts ons kennismaken met de dodendans van Saint-Saëns. Ook daarvan bestaat overigens een orgelbewerking met veel klankkleur en spektakel. Het verschil met de dans van Liszt is dat Saint-Saëns niet het oude Dies irae gebruikt, maar een lied, Égalité, fraternité van Henri Cazalis. Het Dies irae bewaarde hij voor zijn derde symfonie, waar het met orgel ook klinkt, maar dan in majeurversie, in de glorieuze finale.

Bij Liszt is het een stuk minder gezellig. Hij leeft zich volledig uit en wil ons meeslepen in alle hoogten en diepten. Ik was me ervan bewust dat Hamburg de stad is van Brahms, die nogal te lijden had van de Wagnercultus en dat het spelen van Liszt in deze stad in mijn oren al een statement is.

Liszt heeft natuurlijk ook die andere kant, van de bezonnen geestelijkheid en zijn latere pianostukken. Maar in de dodendans heeft hij daar nog geen last van. Hij roept alle demonen op om mee te doen en die nemen het graag van hem over.

Voor Mellan ga je graag naar de kerk. Je gaat anders denken over de kerk. De ruimte tovert je om in een wezen met vele registers. De dood en het laatste oordeel worden over ons uitgestort. Dat hebben we dan ook weer gehad. We kunnen weer verder.

Mijn experiment - Geïnspireerd door de film Druk

Schrijven over drank stelt altijd teleur. Je gaat haast denken dat het de drank zelf is die teleurstelt. Terwijl in drank toch de sleutel ligt tot de omarming van het leven.

Hoe dan?

De kinderen op mijn school leren al in de brugklas dat Dionysus de god van de drank is. En ook vanuit de filosofie hebben we ooit de bekering tot Nietzsche doorgemaakt, die de tragedie geboren laat worden uit de muziek en aan de hand van Apollo (genezing) toegang zoekt tot Dionysus (het uiteenvallen). Geen muziek zonder drank, zou je kunnen concluderen.

In de film Druk van Vinterberg komen ze dicht bij dit inzicht als ze praten over Tsjaikovsky. Dat was net als de overige Russen iemand die goed kon innemen. Muziek van een afstand wil dus zeggen: al pratend over drank en componisten uitzoeken hoe we het leven kunnen omarmen.

In de film van Vinterberg zweeft de geest van Kierkegaard, waardoor je zou kunnen denken dat het een verkenning of zelfs viering van de Deense volksgeest is. Omgaan met het gegeven dat je hebt gefaald, dat zou equivalent zijn aan de omarming van het leven. Drank geeft je toegang tot deze volksgeest, omdat je dat falen en jezelf hervinden nu eenmaal niet op eigen kracht kunt volbrengen. Daarvoor heb je je vrienden nodig, en dat fysieke zetje in de rug.

De film is echter ook een experiment, en dat werkt alleen (denk aan Popper) als het kan mislukken. Als we dus kunnen omgaan met het gegeven dat we hebben gefaald zegt dat op zichzelf nog niets, want het kan dan ook zijn dat we ons experiment niet scherp genoeg hebben aangezet. Zoals we overigens ook van Kierkegaard kunnen leren: Abraham werd op de proef gesteld toen God hem vroeg om zijn zoon te offeren, maar zijn angst zullen we niet ontdekken vanuit de gelukkige afloop.

Vinterberg doet zijn best om de mislukking in beeld te brengen: verslaving, zelfmoord, scheiding. Je zou nu kunnen denken dat het experiment geslaagd is. We komen collectief tot het inzicht - de kijker zelfs zonder offer - dat we drank aan banden moeten leggen, of, sprekend in de termen van Nietzsche, dat we Dionysus niet kunnen laten spreken buiten Apollo om.

Ik moet nu terugdenken aan een coach die me adviseerde om in het leven te staan alsof je hebt gedronken. Probeer dat ontspannen gevoel te bereiken, en dat kan ook zonder drank. Ook denk ik nu aan een therapeute die me een paar jaar later bestraffend toesprak omdat ik me schuldig voelde over een drinkavondje. Met andere woorden, met het aan banden leggen van drank zijn we er nog niet. We zullen Dionysus op een of andere manier toch ook zijn gang moeten laten gaan.

Ik kom bij de kern van wat ik hier steeds probeer. Ik kan echt genieten van dat stromende gevoel van woorden en zinnen, de ene zin na de andere. Het gevoel is vermengd met schaamte, over het gebrek aan controle en de afwezigheid van doelgerichtheid, het gevoel dat ik me al schrijvend aan je opdring.

Gebrek aan controle is soms moeilijk te accepteren als het samengaat met gebrekkige kwaliteit. Al lang geleden heb ik dat gevolg geaccepteerd. De zorg om kwaliteit leidt meestal tot een overmaat aan controle en een tekort aan substantie. Om controle zinvol te maken moet er eerst iets zijn dat gecontroleerd wordt. Daarom dus voorrang voor kwantiteit boven kwaliteit.

Nu ik dit schrijf staat er zoals bijna altijd muziek op, een symfonie van Beethoven (de achtste). Echt kwaliteit, Beethoven was een enorm talent natuurlijk. Ik vraag me nu af waar ik mee bezig ben als ik die enorm goede muziek maar laat doorspelen. De controle valt weg, je bereikt het gevoel dat het niet meer uitmaakt wat er op staat. De muziek is op afstand gebracht, we kunnen het weer aan.

 

Rare snuiter Franciscus - De roman van Kazantzakis

Franciscus is niet alleen bekend vanwege zijn dieren maar ook van de muziek. Beide hebben alles met elkaar te maken, als je denkt aan de vogels. Dat is een heel verschil met de heilige Antonius van Padua. Die had ook iets met dieren, maar is vooral bekend door zijn preek voor de vissen. Vissen staan niet bekend om hun zang. Misschien daarom heeft God mij niet uitgerust met een mooie zangstem, opdat ik steeds herinnerd word aan mijn patroonheilige Antonius.

Deze week heb ik de tijd genomen voor de roman over Franciscus van de Griekse schrijver Nikos Kazantzakis (1883-1957), Ο φτωχούλης του Θεού ('De arme van God', in het Nederlands vertaald onder de titel Het stenen hoofdkussen). Deze roman geldt als de zwanenzang van Kazantzakis. Hij leed in de jaren vijftig aan leukemie, en het is dan ook niet verrassend dat hij flink wat bladzijdes besteedt aan de verslechterende gezondheid van Franciscus.

Kazantzakis was een romanticus, maar wel van het type dat de hardere kanten van de politieke realiteit niet uit de weg ging. In de jaren twintig bezocht hij als overtuigd communist meermaals de Sovjet-Unie, en probeerde na zijn teleurstelling daarover de kern van het communisme vast te houden in zijn 'meta-communisme'. Zelf voel ik me met Kazantzakis verwant omdat ik ben opgevoed met de combinatie van sociaal engagement en een type christendom waarbij je je vrij voelt van de instituties. In mijn jeugd speelde de franciscaanse spiritualiteit een belangrijke rol, vooral vanwege mijn moeder, die opgroeide op een boerderij die een tussenmuur deelde met een franciscaans novicenklooster. Eenmaal door mijn vader meegenomen naar de grote stad Heerlen vestigde ze zich bij een kerk met franciscaanse paters.

In de roman van Kazantzakis is de muziek er al meteen, als de jonge Franciscus zijn leven nog niet aan God heeft gewijd, maar met vrienden drinkend, zingend en dansend door de straten gaat. Vervolgens is het lang wachten op de muziek. Franciscus is al in een gevorderd stadium van de afbraak van zijn lichaam, als hij via een medebroeder in contact komt met de luit. Hij wil dan zelf nog dit instrument leren bespelen.

Eerder al zagen we hem dansen. Dat is vooral opmerkelijk als Franciscus met zijn medebroeder Leone een voetreis naar de paus in Rome onderneemt, en bij zijn ontmoeting aan de paus laat zien hoe hij met God in contact staat, al dansend. Ik moest daar gisteren nog aan denken, toen paus Benedictus XVI werd begraven, en wel door de paus die als Jezuïet de naam Franciscus heeft aangenomen. Ook daar vind je vroeg of laat wel een raakpunt met het dansen, wat je ook al kon verwachten vanwege zijn Argentijnse afkomst. De huidige paus heeft een tijdje gewerkt als portier bij een club. Hoe dan ook, de paus in de tijd van Franciscus zag niets in die dans, daarmee moest hij maar naar een café gaan.

Franciscus komt met zijn gedans over als wereldvreemd en politiek naïef. Dat kun je ook eventueel nog illustreren met zijn verhouding tot broeder Ilias, aan wie hij de leiding van de beginnende orde overdraagt. Als Franciscus langere tijd afwezig is, past Ilias de regels aan. Hij ziet niets in de radicale armoede die Franciscus voorstaat, en wil meer met zijn tijd meegaan. Franciscus is daar erg teleurgesteld over, maar dat doet niets af aan de hoofdlijn dat de leiding van Ilias door een besluit van God zelf tot stand was gekomen.

Dit conflict binnen Franciscus zelf komt pas heel laat in de roman tot een ontknoping. Hij weet al dat hij zo verzwakt is dat hij niet lang meer te leven heeft. De dood ziet hij als een broeder die hij wil verwelkomen. Met zijn naaste medebroeders gaat hij zingen, begeleid door de luit. Broeder Ilias komt de groep dan opzoeken. Ze zingen te hard, en ook 's nachts. Voorbijgangers kunnen hen horen. Wat moeten ze er wel niet van denken? Franciscus staat toch strenge armoede voor? Hoe valt dat te rijmen met dit vrolijke gezang? Er valt kortom een reputatie te verdedigen.

Franciscus had zich voorgenomen om in Assisi te sterven, waar de orde zich had gevestigd. Maar nu kan hij alleen voldoen aan zijn eigen gelofte van gehoorzaamheid door de muziek op te geven. Ze kunnen zachter zingen. Maar Franciscus kiest voor de vrijheid om te kunnen zingen. Hij besluit met zijn trouwe medebroeders terug te gaan naar zijn hut in Portiuncula, waar hij zoals bekend op 4 oktober sterft.

We kunnen dus rustig zeggen dat de muziek hier politieke betekenis heeft omdat deze Franciscus letterlijk op afstand brengt van de leiding in Assisi. Aan de andere kant kan Franciscus zijn gelofte van gehoorzaamheid op deze manier wel volhouden, want de klachten van leider Ilias betroffen het grotere Assisi, en dit leiderschap stelde Franciscus niet ter discussie.

Nu herinner ik me uit mijn studententijd een nogal excentrieke medestudent die Franciscus aanbad en altijd een gitaar bij zich had. Hij was - met alle respect - een rare snuiter, die ons probeerde mee te krijgen in zijn vrolijke en vrome liedjes. Maar misschien klopt dit ook wel met Franciscus zelf, ook hij was een rare snuiter, met zijn gedans, zijn liederen en zijn kruiswonden.

Ik weet kortom niet wat ik ervan moet denken, van deze luitspelende Franciscus, maar voel wel aan dat het met mezelf te maken heeft, met mijn verleden als organist, met mijn opvoeding en zeker ook met de filosofie van Giorgio Agamben, die Franciscus als het meest geslaagde voorbeeld beschouwt van een leven waar de leefregels, de 'levensvorm' of 'vorm-van-leven' samenvalt met het leven zelf. Ik kan dus niet zomaar afstand nemen van deze rare snuiters zonder iets in mezelf te verloochenen, en ben dus aangewezen op blijvende kennismaking met deze 'muziek op afstand'.

 

Niets en alles tegelijk - De magie van Ennio Morricone

Filmmuziek bestaat eigenlijk niet. Een regisseur maakt een film en houdt rekening met alle elementen. Daarna moet er nog muziek bij. Het is te hopen dat de componist de film goed aanvoelt en niet teveel op zijn strepen gaat staan. Zo kwam de beroemde uitvinder van de twaalftoonsmuziek Arnold Schönberg in Amerika terecht, en onderhandelde hij met een filmproducent over het schrijven van de muziek. Hij haakte al snel af toen hij hoorde hoe slecht hij betaald zou worden. Hij nam die opdracht namelijk heel serieus en vroeg een exorbitante vergoeding.

Zelf heb ik ooit bij een vriend filmmuziek mogen bedenken. Ik had pianomuziek uitgeschreven. Maar toen we bij elkaar gingen zitten en ik het voorspeelde, bleek het allemaal te nadrukkelijk en uitvoerig. Daarop heb ik een paar noten op papier gezet, die niet meer dan uitgangspunt waren voor de muziek. Het leverde een voor mij leerzame ervaring op, en ik was ook nog best tevreden.

Filmmuziek, zo leerde ik, bestaat eigenlijk niet (zei ik al) maar als hij wel bestaat, moet je zorgen dat hij niet opvalt.

En toen zag ik dus gisteren op Canvas de documentaire Ennio, en lag het toch weer allemaal anders. Morricone stond namelijk wel op zijn strepen. De muziek moest hij zelf maken, en bij de film mocht geen muziek die niet door hem was gemaakt. Lastig, tenzij je dus Morricone bent, want dan heb je al dat stadium bereikt van erg gewild zijn. Je moet dan zelf een ster zijn geworden, en dat was hij op een gegeven moment. The good, the bad and the ugly was het keerpunt. Daarvoor had zijn vriend Sergio Leone de touwtjes in handen, daarna had Morricone de vrijheid bevochten om zijn ideeën ruim baan te geven.

Al kijkend kreeg ik flink het idee ingepeperd dat Morricone een groot vernieuwer was van de filmmuziek. Maar het was allemaal nogal Italiaans en Amerikaans, met genie dit en grootheid dat. Dan krijg je het idee dat alles supergeniaal en oorspronkelijk is, als je erin meegaat. Maar ik heb mijn blogs mede uitgevonden om dat alles even aan de kant te schuiven en er iets uit te halen, één dingetje dat eruit springt.

Een belangrijke commentator was componist Alessandro De Rosa, die het zo goed vond aan Morricone dat hij bij geweld in de film dat niet in zijn muziek meteen tot uiting bracht. Juist op die intense, dramatische momenten merk je dat Morricone met zijn muziek de kijker neerzet op een ander standpunt, waardoor hij vanuit twee verschillende standpunten tegelijk naar het geweld kijkt. Muziek van een afstand, de afstand van de kijker tot het geweld. Nu kun je daar makkelijk tegen inbrengen dat film zelf al die diversiteit van standpunten bevat, en de kijker daar neerzet. Zo zou de muziek alsnog een beetje overbodig verlengstuk van de film zijn.

Om de werkelijke betekenis van Morricone voor de film te peilen hoeven we niet te ver zoeken. Ik denk dat Morricone een grote persoonlijkheid werd, van de statuur van de beroemde klassieke componisten of van beroemde popmusici. Natuurlijk was het ook een goede vakman, maar dat zijn er meer. Wat Morricone in de filmcultuur binnenbracht was de persoonlijkheid van de componist. Je hoeft maar een paar noten te horen en je weet dat het Morricone is. Herkenbaar, eigenzinnig, gewild en vereerd. Een god.

Die god moet stralen, en dat doet hij in de documentaire volop. Niet alleen als onderwerp, ook als uitlegger. Bij elke film lost hij met een paar nootjes het eeuwige probleem van de componist weer op, met herhaling en variatie, in zo'n mix dat de kijker wordt meegesleept. Alles draait in de muziek om magie. Maar waar die magie volgens de visies die mij bekend waren moet werken vanuit de onopvallende achtergrond, slaagde Morricone erin om die magie te behouden door die muziek op de voorgrond te zetten, waarbij het soms zelfs lijkt of de film is gemaakt bij de muziek.

Morricone gebruikt vaak de menselijke stem als instrument bij zijn muziek, vooral vrouwenstemmen. Zelf zegt hij dat die stem juist geen instrument is, hij komt uit de diepte van het lichaam. Hoe dan ook is het effect magisch, we horen die stemmen die erg opvallen, en geloven toch dat die stemmen de film versterken.

Het limietgeval hiervan is The mission. Morricone kreeg van regisseur Roland Joffé de beelden over de Indianen in de Amazone, waar Jezuïeten een missiepost inrichtten die later wordt vernietigd door de Spaanse legers. Deze beelden spraken voor zichzelf, en Morricone vond dat er geen muziek bij nodig was. In tweede instantie schreef hij er toch muziek bij, en wel een ultraspectaculaire muziek, met grote koren, orkestmuziek met hobomelodie en een ritmisch motief, en op bepaalde momenten ook nog alledrie door elkaar. Hier zie je hoe Morricone zijn magie bereikt door de muziek juist ultragroot en opvallend te maken.

Dit is moeilijk te rijmen met zijn aanvankelijke visie dat de film helemaal geen muziek nodig heeft. Maar als je er even over nadenkt kun je beide visies wel met elkaar rijmen. Als de film een groot spektakel is, dan heeft hij geen muziek meer nodig. Maar als die muziek zelf ook een nadrukkelijk, opvallend spektakel is, dan past hij weer wel bij die film. Een spektakel wijst altijd graag naar zichzelf. Het gebaar is nooit groot genoeg, het spreekt nooit voor zichzelf. Er kan dus best iets bij dat ook groots en spectaculair is, en tegelijk naar die film wijst.

In die functie van de muziek herken ik het oude mechanisme van de aemulatio. Romeinen vonden het niet altijd leuk dat de Grieken grootse dingen hadden gecreëerd, zoals de epè van Homerus. De enige oplossing die ze konden bedenken was het volgen van het voorbeeld in een nieuw werk, maar zodanig dat het voorbeeld werd overtroffen. Zo ontstond Aeneis van Vergilius.

Morricone keek terug op zijn wordingsproces, en zag hoe hij zijn woede over miskenning kon omzetten in de drang om te winnen, om de ander te zien als een rivaal die moest worden bevochten. In een vriendelijke variant zag je dit in zijn samenwerking met vriend Sergio Leone, met wie Morricone goed kon samenwerken, maar met wie hij ook graag van mening verschilde. Er waren ook minder vriendelijke varianten, zoals het pokerspel waarbij Morricone weigerde een opdracht aan te nemen, en zo bereikte dat al zijn eisen werden ingewilligd.

Het basispatroon is de strijd, het concerto, waarbij je je best doet om te winnen. De filmcomponist lijkt hierbij in het nadeel omdat hij altijd als mosterd na de maaltijd erbij komt en moet dansen naar de pijpen van de componist en producent. Maar als je eenmaal goed hebt aangevoeld hoe je kunt passen bij het spektakel en zelf een groot, beroemd componist bent geworden, kun je de samenwerking met de regisseur inrichten als zo'n gevecht.

Bij dit gevecht hoort dat je je oogleden laat zakken. Iedereen denkt dat je in slaap bent gesukkeld. Maar dat maakt je onvoorspelbaar. Op het juiste moment schiet je. Morricone was hier een meester in. De beroemde openingsscène van Once upon a time in the west beeldt uit hoe Morricone was. Je hoort geen muziek, alleen geluiden. Zo heb je niet door dat de muziek al begonnen is, dat die geluiden de muziek zijn. Op het moment dat je dat eenmaal wel door hebt schiet held Bronson alle drie de gemeneriken overhoop en pakt Morricone flink uit met zijn magische melodie en die vrouwenstem. We geven ons nu graag gewonnen.

Bronson, kun je nog proberen, heeft geen stem, de vrouwenstem vult aan wat Bronson niet heeft. Maar het is bij Morricone nooit of-of, het is altijd en-en. Bronson heeft wel degelijk een stem, zijn mondharmonica. Die houdt het midden tussen instrument en stem. Eigenlijk heb je genoeg aan alleen die mondharmonica. Maar de rest komt er allemaal bij, het is een en al barokke plooiing en verdubbeling.

 

Literair contrapunt in Swansdale van Thomése

Sonic Youth lokt iets uit. Je kunt erin verdwijnen, deze noise. Het is herrie die je gegeven wordt zodat je afstand kunt nemen van alles en iedereen inclusief jezelf. Het is dus echt muziek van een afstand! Buitenstaanders spelen hun rol met verve. Zij reageren soms echt als buitenstaanders, dus ook van een afstand. Ze slaan op je kamerdeur en proberen boven de herrie uit te komen.

Een veel subtielere manier om deze afstand door te voeren is schrijven waarin de taal taal uitlokt, zoals Thomése dat vanochtend in de krant verwoordde. Golf gaat over golf. De regisseur werkt van achteren naar voren. Hij bedenkt zijn eigen vader zoals hij niet bestaat en dus alle ruimte laat. Met die vader kun je een symbiose bereiken, wat normaal gesproken eerder lukt met je moeder. Is de verbinding achterwaarts eenmaal gelegd, dan kun je als schrijver springen van de ene naar de andere schaduw. Je verplaatst je in twee pubers en hun ouders. Je zegt hij of zij maar hun gedachten zijn de schaduwen van de schrijver zelf.

Thomése zet de muziek symbolisch in. Sonic Youth splijt de wereld in het symbiotische ik en de roepende ander. Daartegenover plaatst de schrijver het blok van de clavecimbeltraditie. Die fungeert nog makkelijker als medium om de wereld van het verleden present te stellen, het hof van de koning. Alles klopt er, mits de regels worden gerespecteerd en de discipline wordt ontwikkeld. Beide blokken symboliseren bovendien de splijting van het Westen in Amerika en Europa. Bij Amerika denk ik aan de daydream nation, de plaat met die kaars die de zelfconsumptie voorstelt. Europa is het authentieke instrument met de wolfskwint, het interval dat moet worden gemeden, en dus in deze roman langs subtiele omweg de wolf genereert die vlucht naar Amerika.

Thomése heeft ook in vergelijking met vorige romans zijn symbolisch muzikale universum vercompliceerd. Bij Sonic Youth en het clavecimbel zien we nog twee toevoegingen. De hele plot staat in het teken van Lohengrin, de mogelijkheid dat twee geliefden elkaar ook kunnen vinden in de afstand (zoals ook al in de Odyssee). De muziek van Wagner, die Thomése op heeft staan bij het schrijven, laat hij in Swansdale onbecommentarieerd. Met een beetje graven vinden we waarschijnlijk aspecten die we bij mede-Wagnerfan filosoof Hub Zwart aantroffen, waaronder de creatie van een uitdijend universum waar consonant en dissonant elkaar oproepen.

Thomése heeft daarvoor anders dan Hub geen auto (met geluidsinstallatie) tot zijn beschikking maar de binnenruimte van zijn personages. Via hun gedachten krijgen we zicht op de hele wereld, eerst het dorp, daarna de hele wereld (Engeland, Noord-Amerika, Afghanistan, Kreta). Maar niet te vergeten ook de geschiedenis, met name de kruistochten. De binnenwerelden van de personages zijn de muziekinstrumenten waarmee Thomése al componerend de hele wereld oproept.

Tegen het eind komt Thomése, net als bijvoorbeeld Hella Haasse in De ingewijden, terecht in Kreta. Daar kun je nog in contact komen met de oorsprong van onze beschaving in zijn meest zuivere muzikale vorm. Een eenvoudige dorpsjongen komt in contact met een bouzoukispeler en klimt via het Griekse muziekonderwijs langzaam op naar de verkenning van een soort liefde waar tegendelen elkaar aanvullen.

Ik voel altijd affiniteit met Thomése als ik hem lees, wat ik belangrijker vind dan de vraag of hij goede boeken schrijft. Ik zie deze schrijver als een vriend, en zijn roman als een bezinning op vriendschap. Je moet geloven dat vriendschap en liefde (Aristoteles: filia) in onze wereld iets te betekenen hebben, en daarvoor kruip ik graag een dag of wat in het hoofd van deze schrijver.