Ongepubliceerd - Het politieke gebaar van Vasalis

Is een verhaal muziek? Nauwelijks. Je vertelt het om allerlei redenen. Verhaaltje vertellen voor het slapengaan is bijna een slaapliedje, maar de verhalen van Plato maken deel uit van zijn filosofisch proza. Hoe dan ook vinden we poëzie meer muziek dan proza, vanwege metrum, ritme, rijm, meerduidigheid, de klank vooral. Naarmate we in de poëzie het proza naderen, wanneer je bijvoorbeeld in poëzie een verhaal vertelt (denk aan Homerus), verzwakt de muziek.

In onze verkenning van deze omslag zoeken we het moment waarop ook het verschil verzwakt, het verschil tussen poëzie en proza. Een tijd geleden dacht ik over dit verschil na naar aanleiding van een publicatie van vriend Leo Hermens (zie deze blog). Het draaipunt dacht ik te zien in de versie, dat in de titel zat van zijn dichtbundel (De zoete versie, zie deze blog), maar ook in de scènes van zijn ziekenhuiservaringen tijdens corona. Versie is draaiing, er moeten patiënten gedraaid worden, wat vraagt om toewijding, ernst vooral, en heldere communicatie. Je moet dan geen leuke lieve liedjes gaan zingen.

Versie is het draaipunt.

Er wordt van ons gevraagd dat we flexibel zijn, dat we onze lichte toon laten varen als de situatie daar om vraagt. En dan wordt het proza. Moeilijker is de gedachte dat we ook de draai andersom moeten kunnen maken, van proza naar poëzie, naar de muziek. Ik heb deze draai uitvoerig verkend aan de hand van de filosofie van Agamben ('De Muzen vooruit helpen', zie hier). De situatie is ernstig, aldus Agamben. Muziek is overal, in de supermarkt en in onze oortjes, maar juist daardoor verzwakt ze. En daardoor verzwakt ook onze taal, want die heeft zijn oorsprong in de muziek. Deze verzwakte taal, het gebeuzel, moeten we onderbreken om weer te kunnen denken. De taal heeft zijn sterkste verbinding met de muziek in de poëzie. Poëzie is dus voor de redding van het denken van het hoogste belang. (We herkennen hier Heidegger met name...)

Hier in deze serie houd ik de filosofie enigszins op afstand, we kijken naar muziek, van een afstand. En naar de afstand die de muziek aflegt, naar de taal, naar poëzie en van poëzie naar proza. We oefenen de flexibiliteit die nodig is om heen en weer te gaan, van muziek richting proza en andersom.

Nu lees ik over M. Vasalis de biografie van Maaike Meijer. Vasalis (1909-1998) werkte evenals Leo in een medische omgeving, in haar geval de psychiatrie. De poëzie had ze na enkele verkenningen vaarwel gezegd, maar het bloed kroop waar het niet gaan kon. Ze stuurde gedichten op naar een tijdschrift, en vroeg Simon Vestdijk om advies. Ze moest nog minder breedsprakig worden dan ze al was. Overbodige woorden moesten eruit. Na haar werk als arts-assistent reisde ze in 1936 om gezondheidsredenen naar Zuid-Afrika. Daar schreef ze gedichten, waaronder een dat van Meijer bijzondere aandacht krijgt, 'De zieke blanke'. Dat ik het in deze blog oppak is omdat er afstand in het geding is. Laat ik me beperken tot de eerste regels:

Een hoge neger draagt de zieke man naar buiten

- de neger ruikt naar natte rook en zweet -

en legt hem in de lange stoel een plaid

om zijn geminachte, verwelkte kuiten. (gecit. Meijer, p.212)

Bijzonder, zegt Meijer, is dat het verhaal niet wordt verteld vanuit de 'ik die de handeling of de overpeinzing draagt'. Het wordt wel verteld vanuit een perspectief, dat van de zieke blanke. Hij is het die de ander ruikt, die hem ziet als neger. Daardoor gaan wij als vanzelf, zeker als wijzelf ook wit zijn, meekijken vanuit zijn perspectief. Welnu, de afstand tussen de lyrische ik en de blanke man, dat wil zeggen de afwezigheid van de lyrische ik, verraadt een reserve van de schrijfster jegens dit gedicht. Vasalis neemt het niet op in de dichtbundel Parken en woestijnen die in 1940 verschijnt, en in Verzamelde gedichten kom ik het ook niet tegen.

Toch hebben we te maken met een gebeurtenis, zelfs een met grote politieke betekenis: de Nederlandse anti-apartheidspoëzie komt pas op gang in 1975, met de gevangenzetting van Breyten Breytenbach. Veertig jaar eerder zou je het gebaar van Vasalis op allerlei manieren kunnen duiden, als uitzonderlijk gebaar van een Nederlandse schrijver om de apartheid te benoemen, lang voordat iedereen dat doet, maar zeker ook vanuit de verwijdering van dit gedicht uit de drukproeven van haar eerste bundel. We hebben de biografie nodig om tussen deze twee duidingen te zien wat er aan de hand was. Vasalis liep in Zuid-Afrika rond met een 'open houding van interesse in de zwarte mensen op de farm - tot verbazing van haar witte kennissen' (215-16). Daarnaast vermoedt Meijer dat Vasalis met haar werk wilde 'doordringen tot haar eigen complexe belevingswereld' (214). Dat was in 'De zieke blanke' onvoldoende gelukt, ze was kennelijk niet voldoende in staat om zichzelf als lyrische ik neer te zetten in deze situatie.

We leren hier iets over de 'muziek van een afstand' dat we nog niet in deze intensiteit waren tegengekomen. In een gedicht is altijd de 'eigen complexe belevingswereld' in het geding. Dat zagen we ook bij Lucebert, die zijn gedichten zag als een 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid'. Alleen al daarom is er affiniteit tussen beide grootheden (ook Lucebert schreef overigens een beroemd gedicht over een 'neger'). Het is aan de dichter om die hoogstpersoonlijke beleving zo te verwoorden dat het muziek wordt, een gedicht dat wordt beluisterd en gelezen zonder dat die beleving erin verloren gaat. Dat het in het geval van 'De zieke blanke' niet lukte heeft te maken met de politieke situatie. De taal en de kennis ontbraken om te zien wat er aan de hand was, wat in de jaren zeventig voor iedereen duidelijk zou worden, het onrecht van apartheid jegens de zwarten. Maar toen dreigde er weer een ander gevaar: dat dit onrecht vooral van een afstand werd gezien, we zagen het onrecht meestal zoals het in de media en de algemene opinie werd verwoord. Hoe dan ook dus afstand, de afstand tussen de ervaring en de taal.

Laat ik nog eens een draai maken, als oefening in flexibiliteit. Misschien moeten we de beslissing van Vasalis om het gedicht uit de drukproeven te verwijderen juist wel opvatten als een politiek succes. We denken over politiek meestal in termen van oordeel, stellingname, moedige heldhaftige daad die de gemeenschap symbolisch samenhoudt. Niet zo gauw in de zin van een hyperpersoonlijke ervaring die uit de openbaarheid wordt weggehouden. Toch is dat wat hier aan de hand is. Dankzij de (prozaïsche) biografie zien we wat poëzie is, en hoe we die kunnen zien in politieke termen.

Politiek zou ik hier opvatten, enigszins in het verlengde van Agamben, als gebruik van de taal. We zien de taal vaak als instrument, als middel om bepaalde praktische doelen te realiseren. Je gebruikt taal dan in essentie zoals het in de antieke retorica, de ontvanger van jouw taal moet het idee krijgen dat er geen afstand zit tussen taal en intentie, taal en betekenis. Taal moet 'helder' zijn. Deze taalopvatting brengt echter haast ongemerkt een kloof teweeg tussen schijn en werkelijkheid. De ontvanger heeft alleen maar het idee dat deze taal helder is, omdat hij ongemerkt getraind is in de idee dat taal een-op-een correspondeert met bepaalde betekenissen. Zo zou je al snel kunnen zeggen dat 'De zieke blanke' een a-politiek gedicht is, omdat de schrijfster zich onvoldoende bewust is van het onrecht tegen zwarten, of om het gebruik of vermijding van politiek geladen termen, zoals 'neger' en 'apartheid'.

Met deze idee raakt de ontvanger verstrikt in de taal. Ervaringen worden afgemeten aan wat hij als politiek correct ziet. Onjuiste ervaringen worden verdrongen, onheldere ervaringen ingedeeld. Wat Vasalis hiertegenin brengt met haar gedicht is dat ze met een open houding schrijft over wat ze beleeft, wat ze ziet en hoe ze dit vanuit haar innerlijk ervaart. Daarbij zet ze de taal in eerste instantie ook doelgericht in, als schijnbaar neutraal instrument om haar ervaring te verwoorden, alsof die ervaring iets uiterlijks is. Door haar beslissing om het gedicht niet te publiceren kiest ze nadrukkelijk voor de taal, de taal niet als beschrijving van een externe ervaring, maar als de plaats waar wereld en ik, uiterlijk en innerlijk, samenkomen.

Als een gedicht wordt gepubliceerd, dan lijkt dat een politiek succes omdat het ik zich daarmee blootstelt aan de openbaarheid. Maar evengoed kun je zeggen dat de politieke gemeenschap zich met de publicatie deze taal toe-eigent, in bezit neemt. Het gedicht kan juist als publicatie mislukken doordat de dichter ermee wordt ingekapseld, beroofd van de tegendraadse of gevaarlijke betekenissen die erin schuilgaan (we zagen hoe Lucebert zich hiertegen probeerde te verzetten, zie deze blog).

Met mijn formule 'gebruik van de taal' bedoel ik niet dat het gaat om de taal zelf, los van de ervaring. Het gaat bij die taal zelf namelijk ook om een ervaring, en wel van de taal. Taal is geen instrument om de ervaring te beschrijven, maar is zelf die ervaring. We ruiken zelf 'het zweet van de neger' doordat het wordt gezegd. Die ervaring - volgende stap - is gebruikmaking van de taal. Er is taal doordat we die gebruiken, als gebruikmaking van taal. In het geval van dit gedicht: de ervaring wordt verteld, het is een vertelling, met een hij die dingen doet, waardoor het ook onze ervaring wordt. Maar dus wel een ervaring van een afstand, omdat wij niet de 'ik' kunnen zijn, we dringen met dit gedicht niet door hoe het werkelijk is, tot de waarheid, de waarheid van Vasalis zoals ze haar verblijf in Zuid-Afrika heeft beleefd, en dus weten we toch ook weer niet hoe dat zweet rook, vanuit die zieke blanke.

Resumerend: het gedicht 'De zieke blanke' is politiek omdat Vasalis er de waarheid van kon meedelen door het niet te publiceren, het gedicht was nog niet of onvoldoende gebruikmaking van de taal zelf. Het gedicht is muziek van een afstand doordat we de lyriek benaderen via het proza, via de biografie van Meijer vooral, niet te vergeten de brieven van Vasalis waarin ze schrijft over Zuid-Afrika. Het gedicht zou voor zichzelf moeten spreken, maar kan dat niet, en heeft, met een formule van Plato, 'hulp' nodig, de hulp van proza, van verhaal, onderzoekstaal, filosofie.

Lucebert laat zich gebruiken - Offermans in de gids

Ik twijfel dus ik ben zou de vertaling kunnen luiden van cogito ergo sum. Het is mijn natuurlijke reflex, ook als ik poëzie lees. Snel flits ik door het gedicht naar de beschouwing. Heb ik erover nagedacht, getwijfeld, dan voelt dat alsof ik mezelf heb gered van een of ander gevaar. En daarover ging het in mijn vorige blog, over Lucebert. Hij vraagt om hem een gevaarlijke naam te geven, in een gedicht vraagt hij dat, en ik doe dat - naar blijkt - door mezelf uit het gevaar te redden. Door te filosoferen, te twijfelen, te bloggen. Zo is op zijn minst duidelijk dat het gevaar daar zit, bij Lucebert, en ben ik in veiligheid.

Ik herinner me mijn reisje met vriend Leo (mijn gids voor Lucebert, nog steeds), einde middelbare schooltijd, waar we door de straten van Londen dwaalden. Bij elke straat kon hij aan het einde eindeloos blijven staan. Gaan we links of rechts? Om dol van te worden. Toen heb ik mezelf ontdekt als pragmaticus. Niet dat de ene richting beter was dan de andere. Misschien zelfs integendeel, laten we de foute richting inslaan, dan hebben we kans op overzicht en zien we alsnog de goede. (Dit heb ik in een vorige blog weer naar boven gehaald onder de noemer 'tweedekansonderwijs'.) Waarschijnlijker was er een misverstand in het spel. Het twijfelen was een kwaliteit die ik niet zag en niet kon waarderen. Ik zag er het nut niet van in, wellicht omdat het een kwaliteit zonder nut was.

In de twijfel zou wel eens een scharniermoment of raakvlak kunnen schuilen tussen poëzie en proza, het probleem dat ik in voorgaande blogs heb onderzocht. Een dichter twijfelt niet, hij spreekt, zingt. Maar wat doet een dichter die een vraag stelt, en dan ook nog vanuit een kloof, tussen afgrond en lucht? Hernemen we de laatste regel van het gedicht elegie uit de bundel van de afgrond en de luchtmens, 'graag verga ik want waar waar versta je me?', dan had ik wel door dat ik dit verstaan niet moest opvatten als het geven van een geruststellende interpretatie, een bevestiging. De dichter had immers in de regel daarvoor gevraagd om zijn gevaarlijke naam: 'maar mij geef mij een gevaarlijke naam'. En om me bewust te maken van de plaats waar ik als lezer ben, herhaalt de dichter het 'waar'. Het gaat om de plaats van waar ik de dichter zijn gevaarlijke naam geef, meer dan om die naam zelf, het gaat zeker ook meer om die vraag dan om mijn antwoord. Ik moet gewoon beter luisteren.

In het spel was een soort strijd der zintuigen. Niet raar bij het dubbeltalent Lucebert, die op sommige momenten besloot dat hij liever beeldend kunstenaar was dan dichter. Die 25 jaar lang niet dichtte. Maar toen ineens weer wel. De gevraagde gevaarlijke naam zou zomaar zijn zelfgekozen naam kunnen zijn, lucebert, tweemaal verwijzend naar het licht en dus naar het zien. In mijn blog constateerde ik dat de beeldende kunst van Lucebert misschien wel gevaarlijker is dan zijn poëzie omdat er schijnbaar alles te zien is, er is geen geheim, het gevaar is zichtbaar dus schijnbaar onder controle, maar daardoor is het gevaar zelf des te gevaarlijker.

Nu lees ik de gids, het themanummer over honderd jaar Lucebert, en beland ik al gauw bij de meest verwante, voor mij schijnbaar veiligste bijdrage, die van Cyrille Offermans. Hij bestrijdt dat het bij Lucebert om een strijd om de hiërarchie van de zintuigen gaat, maar stelt in één beweging door dat we zijn gedichten vooral als muziek moeten beluisteren. Offermans polemiseert zelfs tegen Marleen Slooff, die Lucebert vooral als een 'beelddenker' ziet. En hier slaat ook mijn twijfel toe. Ik was immers ook geneigd om Lucebert als beelddenker te zien, in mijn vorige blog. Nu blijkt het om een 'heelhuids weten' te gaan, een weten vanuit 'het zesde zintuig', zoals de titel in een van L's laatste gedichten luidt. Hier krijg ik de neiging om op mijn beurt weer met Offermans te polemiseren, want wat zeg je eigenlijk als er geen hiërarchie van zintuigen is, omdat het zesde zintuig het belangrijkste is?

Maar het gaat bij Lucebert misschien helemaal niet om de polemiek, en het voelt als ongepast om oorlog te voeren over de orthodoxe interpretatie. Liever zoek ik aansluiting bij een meesterzet van Lucebert, die Offermans signaleert, in de laatste regels van het gedicht de prijs van niets:

gooi hem in het brandende braambos of in de buigzame brem

daar zal ook hij niet ik opbloeien loot aan de stam

die stormen doorstond geen cogito maar sum

Waarom is dit een meesterzet? Zeker om de draai die Lucebert geeft aan (of om de oren van) de filosofie, waar de twijfel vooropstaat, de twijfel in dienst van de zekerheid. Geen cogito, maar wel een sum? Dat is wel raar, een 'ik ben' waar in de regel ervoor toch duidelijk 'niet ik' staat. Het blijkt een plant te zijn, braambos of brem, in elk geval een plant die de stormen doorstaat. Het braambos van Mozes staat in brand maar wordt niet verteerd, de brem staat, zoals Offermans memoreert, in de poëzie van de Italiaanse dichter Giacomo Leopardi, zijn beroemde lange gedicht La Ginestra. De brem staat daar 'op de dorre rug van de Vesuvius', buigt mee en overleeft daardoor de storm.

Tot zover de interpretatie van Offermans. Lucebert lijdt aan een slechte gezondheid als hij dit schrijft, niet lang voor zijn dood. Over de dood praatte hij liever niet, volgens biograaf Hazeu. Maar toch ook weer wel, in deze laatste gedichten. Er overleeft iets of iemand, al is het 'niet ik'. Het is de dichter in de dichter, Leopardi in Lucebert, de plant, en op een bepaalde manier ook het sum. Offermans beluistert het als klanknabootsing, een zacht gezoem, zoals in een eerder gedicht gesuggereerd. Muziek dus, maar wel als klanknabootsing, een echo-effect, zoals ook, op weer een andere manier, het 'waar waar' in elegie een echo-effect is.

Ik hoef nog maar een klein stapje te zetten om uit te komen bij weer een stukje verheldering van 'muziek van een afstand'. Het sum is muziek, zang, engelenzang. We zitten niet ver van Rilke, die de dood van jonge mensen benut om de muziek in zijn gedichten steeds weer te laten ontstaan, zoals aan het eind van de eerste Duineser Elegie:

Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos

wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang;

daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlichter Jüngling

plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene

Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft.

Dat plötzlich wijst vooruit naar de late Lucebert, voor wie de dood niet bestond, in zijn gesprekken, de dood komt toch wel, tot die tijd ging hij liever door met zijn werk, zijn gedichten. En die Schwingung, daarbij denk ik aan de swing van de jazz, die in de (al dan niet bestaande) hiërarchie van Lucebert bovenaan stond, als model ook voor zijn poëzie. Muziek dus, van alle kanten, volop muziek. Elegie, we zagen het, die eigenlijk hymne is, prijzing van de brem, het braambos, prijzing van dichters zoals Rilke en Leopardi.

Nog even en we zijn bij de muziek van een afstand. Dat was het vermoeden dat ik in mijn vorige blog heb geuit, dat er in de poëzie zelf iets zit waardoor ze omslaat in proza, het proza van het verhaal en de filosofie. De naam Hölderlin leek in die richting te wijzen, de dichter die zijn latere gedichten hymnen noemde, maar die we, volgens filosoof Agamben en anderen, beter kunnen opvatten als elegie: 'nah ist /und schwer zu fassen der gott / wo die gefahr ist, wächst / das rettende auch', zoals het zonder hoofdletters als motto in van de afgrond en de luchtmens staat. De god, Apollo of de God van Mozes en de brandende braamstruik, is moeilijk te vatten, 'ons ontbreken heilige namen'. Daarom is het moeilijk om God te bezingen, en a fortiori om überhaupt te zingen.

Er is een afstand tussen het ik en het gedicht. Bij mij is dat evident, ik schrijf niet voor niets proza, het talent ontbreekt me om mooi te dichten. Maar ook bij mij is er altijd muziek in het geding, zij het van een afstand. De dichter mét talent, zoals Lucebert, of vast ook wel mijn vriend Leo, geven in hun gedichten soms ook blijk van die afstand. Ze moeten hard werken om hun gedichten te schrijven, om die (met een woord van Lucebert) te 'ontfutselen' aan de taal, het leven. En wel, zoals bij Lucebert, tot de dood, totdat hij er zowat letterlijk bij neervalt. En daarna blijft het lastig. Het gedicht is geadresseerd, het moet worden gepubliceerd, het moet de lezer bereiken. Die moet het gedicht kunnen beluisteren.

En dat niet alleen. Er zijn ook mensen, en dat is de overgrote meerderheid, die niet luisteren, niet kunnen luisteren. Ik denk nu aan de ervaring van Lucebert in Berlijn, waarheen hij met zijn gezin door Bertold Brecht was uitgenodigd, om er te wonen en schrijven in dienst van zijn talent én van de communistische samenleving:

'Het gemis van de jazz heeft er natuurlijk aan meegewerkt dat ik me in Berlijn niet zo erg happy voelde. Brecht zelf, die ik geregeld zag, vond muziek überhaupt een zeer minderwaardige uiting van de mens. Hij noemde het altijd Misuk. En sprak dan geheel revolutionaire taal, zo van: als ik het raam opendoe en ik hoor geluiden van buiten, dan is dat al muziek genoeg.' (Lucebert tegen Bert Vuijsje, gecit. in Hazeu, p.494)

Het kan zijn dat mensen in een ideale samenleving kunnen luisteren naar geluiden van buiten als de echte muziek. Maar Lucebert had vrienden nodig, met wie hij naar jazz kon luisteren. Dat had zeker ook te maken met de oorlog, waarin jazz verboden was, en waardoor jazz kon uitgroeien tot de sfeer van de bevrijding. Om die rilkiaanse swing te bereiken moest je dus op de juiste plaats zijn. Niet in Berlijn, wel in Bergen.

Muziek van een afstand kun je opvatten als de afstand van de arbeid, het harde werk dat nodig is om muziek te schrijven, gedichten. Werk dat slecht wordt betaald meestal. Er is altijd of bijna altijd de afstand tot de lezer, die ook op een plaats is, die er luistert, het 'waar waar?' van waaruit de lezer de dichter verstaat.

Ik kan niet zomaar zeggen, zoals Mozes: 'hier ben ik'. Het ik maakt plaats, na mijn dood, maar in de taal ook al hier en nu, voor de 'ook hij', het hij in deze blog van Offermans in de gids, mijn gids Offermans.

Laat ik hem dus tot slot van deze blog aan het woord (als hij het al niet de hele tijd was) om me bij te leren over de muziek van een afstand. Het gaat er om het gebruik van Luceberts regels in andere contexten, 'willekeurige buitenliteraire contexten'. Het heeft alle schijn van een inbraak in zijn tempel. Maar had Brecht niet gezegd dat elk gedicht zelf ook een 'geslaagde inbraak is', de toeëigening van de taal van andere dichters? Offermans:

Lucebert bepleit (in het spoor van Niezsches 'Blijf de aarde trouw') herwaardering van de geminimaliseerde rechten van het lichaam en de zintuigen en noemt dat het 'heelhuids weten'. Dat weten kent geen hiërarchie. Door hoofdletters, vrijwel alle interpunctie en schotten tussen de zinsdelen hun congé te geven, bevordert de dichter de meerduidigheid maximaal. Zo heeft die grammaticale anarchie een tweezijdig effect: ze leidt zowel tot een uitbreiding van de leesmogelijkheden als tot vermindering van de semantische samenhang.

Maar ook als het moeilijk of onmogelijk wordt te zeggen 'waar een gedicht over gaat' (berucht is 'tellby toech tarra') kan er nog genoeg te genieten overblijven: de muzikale klankrijkdom, de grillige stapeling van vreemde woorden, de schittering van afzonderlijke regels. Waarbij dient te worden opgemerkt dat die uit hun context losgeweekte zinnen ook makkelijk in willekeurige buitenliteraire contexten gebruikt kunnen worden (zoals haast epidemisch het geval is met 'alles van waarde is weerloos'). (de gids 2024/4, p.40)

Brem in de winter

 

Geef mij een gevaarlijke naam - Over Lucebert

Poëzie is zang, en wel een speciaal soort zang. Het beste is, zegt men, dat je het hardop zegt. Dan hoor je de klankeffecten, het ritme, of het loopt. We hebben in een paar blogs onderzocht hoe je vanuit de poëzie haast vanzelf uitkomt bij proza. Kan ook met een vertaling. Door poëzie te vertalen kom je erachter dat dit eigenlijk niet kan, en dat het in poëzie draait om de onmogelijke vertaling (zo zagen we bij Maud Vanhauwaert). Uitleg van poëzie kun je zien als vertaling in proza. Proza wordt zo de spiegel van de poëzie, poëzie ziet, al verzwakkend en mislukkend, wat ze is, wat ze betekent door niets te betekenen.

Ik heb altijd het gevoel in overtreding te zijn als ik over literatuur nadenk. Met mijn nieuwe inzicht kan ik nu misschien zeggen dat ik de mislukking aan het licht breng die met poëzie zelf te maken heeft. Ik schrijf muziek van een afstand, de afstand om te zien dat poëzie zelf, de volmaakte muziek, ook al muziek van een afstand is. Het is muziek, maar van een speciaal soort. We hoeven alleen nog maar uit te vissen hoe dan.

Ik lees nu de biografie van Lucebert door Wim Hazeu. Naast me ligt de e-reader met die prachtige guevara-kop. Er is dus meteen al beeld in het spel. Lees je de biografie, dan blijkt al vroeg dat Lucebert poëzie benadert vanuit zijn beeldende kunst. Hij blijft die twee ook combineren. Er is zelfs een moment in zijn leven dat hij liefst alleen nog beeldend kunstenaar wilde zijn. Maar er moest brood op de plank komen, hij verdiende al bijna niets, en ook zijn eerste poëziebundels verkochten slecht. Hij moest wel dichten.

Even recapituleren. Als blogschrijver ben ik al bijna in overtreding omdat ik over poëzie schrijf, en dat ook nog via een biografie. Als poëzie zang is, zou ze toch gewoon moeten zingen, verder niets. En toch wordt de biografie geschreven, en schrijf ik weer over die biografie. Daarbij komt de overtreding dat de poëzie wordt geschreven om brood te verdienen, omdat er vrouw en kind is. Het geeft een ontluisterend beeld, Lucebert, toch de profeet van onze vrijheid, zingt als kanarie in een kooi, onze kooi.

Ik ben pas op p.334, en heb nog 614 pagina's te gaan. Maar ik heb wel het gevoel dat ik op een belangrijk moment in zijn leven ben beland. Lucebert heeft in 1953 van de afgrond en de luchtmens uitgebracht, en krijgt nu ineens positieve kritieken. Zelfs van Michel van der Plas, die een paar jaar eerder Bertus Aafjes had ingezet om snoeiharde kritiek op Lucebert te leveren. Een paar jaar geleden heb ik me op die polemiek gestort (zie deze blogserie), vooral met de bedoeling om een houding te zoeken jegens mijn zestienjarige zelf, toen ik door vriend Leo op het spoor van Lucebert werd gezet. Aafjes schreef zijn kritiek toen hij met zijn gezin in Kasteel Hoensbroek woonde, ook al uit geldnood. Zo ontstonden voor mij boeiende contrasten: Hoensbroek, waar ook vriend Leo woonde, Aafjes, die op zijn voettocht naar Rome van zijn geloof viel, Lucebert, die zich rond dezelfde tijd juist liet dopen, etcetera.

Het lijkt nu dus of met die positieve bejegening van Lucebert door kwade genius Van der Plas de tijd met zichzelf verzoend is, niet alleen de jaren vijftig, maar ook de tijd waarin Leo en ik opgroeiden, de jaren zeventig. Het lijkt of Lucebert vanuit de afgrond is gestegen naar de lucht en voorgoed engel is geworden, losgeraakt van de aarde. De engelen waren er altijd al, bij Lucebert. Zelf bracht hij zijn naam in verband met Lucifer, de hoogste engel die in de diepste afgrond viel en van daaruit de autoriteit van God zelf aanvocht. Ook Lucifer is dus vanuit de afgrond omhoog gestegen, het is engelen wellicht eigen.

Hazeu citeert Hölderlinvertaler Kester Freriks, en citeert ook Hölderlin zelf, uit het gedicht Vom Abgrund nämlich:

Vanuit de afgrond namelijk zijn

Wij begonnen en getrokken,

De leeuw gelijk, in twijfel en ergernis. (Hazeu, p.328)

In een toelichting bij zijn eigen gedichten zegt Lucebert dat hij een 'ongebruikelijke en geheime taal' spreekt, omdat die de mensen gelukkig kan maken: 'ja door haar wordt het onmogelijke mogelijk, vliegt de kiezelsteen naar de ster die hij bemint, wordt de schaduw van de kraai de handschoen van een tovenaar, breekt door de donkerste rampspoed het milde licht van de humor en is daar terecht op onverklaarbare wijze.' (p.327-28)

Even tussendoor, we zien nu ook dat Lucebert in één beweging zijn taal geheim noemt en er uitleg bij geeft, alsof hij ons toestemming geeft om ook zoiets te doen, alleen in mijn geval wellicht omgekeerd, ik probeer zijn poëzie te begrijpen en kom daardoor uit bij het geheim, met mijn schijntransparantie.

Maar we hadden het over muziek. We kunnen wel opstijgen, we kunnen de tegenstellingen in beeld brengen, in chiaroscuro, of in dit geval zelfs licht dat straalt ('luce' en 'bert'), maar dat wordt het beste zichtbaar in de beeldende kunst. Anders wordt het wanneer we ons uitleveren aan de menselijke taal, waarin betekenissen riskeren hun reddende geheime kracht te verliezen. Het is dan ook maar de vraag of de positieve kritieken van conservatief Nederland de poëzie goed gedaan hebben. Lucebert werd vooral via zijn poëzie ingekapseld, sindsdien is de poëzie, ook de poëzie die door hem werd beïnvloed, mild geworden, met humor.

Het is moeilijk om over beeldende kunst te schrijven. Hazeu bespreekt de schilderijen en tekeningen van Lucebert nauwelijks (misschien wel verderop, we zullen zien). Een reden daarvoor kan zijn dat het überhaupt moeilijk is om over die kunst te schrijven. Maar hoe dan ook, het effect kan evengoed en juist daardoor ook zijn dat die beeldende kunst het geheim beter vertelt dan de poëzie. Maar omdat alles zichtbaar is, lijkt het of dat niet zo is. Het geheim zit op een andere manier in die kunst dan in de poëzie. Onzichtbaarder, gevaarlijker.

Ik moet nu denken aan twee of drie ervaringen van de laatste jaren. De eerste is dat vriend Leo graag beeldende kunst van Lucebert koopt en graag aan mij laat zien. Zelf combineert hij ook beide media, al is hij bij mijn weten niet meer zoveel aan het schilderen als vroeger. Omdat ik nooit getwijfeld heb aan zijn intuïtie voor wat waardevol is in de kunst, met name de avant garde, zie ik daarin een teken dat daar iets te halen valt, iets van waarde (en dus weerloos zoals de tot cliché verworden lichttekst in Rotterdam ons uit de hoogte toeschreeuwt). Tweede ervaring: toen ik kort geleden aan mijn gymnasiasten in een schoolboek schilderijen liet zien over thema's van de oudheid, stond daar ook het schilderij Orpheus en de dieren tussen. De leerling draaide haar gezicht meteen weg, daar wilde ze niets mee te maken hebben. Geen mildheid dus, geen aantrekkelijke muziek, terwijl dit schilderij juist gaat over muziek met grote aantrekkingskracht.

Met enige wanhoop probeer ik de eindjes aan elkaar te knopen van het net dat zich rondom mij ontvouwt (op het gevaar af dat ik me er juist daardoor in verstrik...). Muziek van een afstand, dat zou de biografie kunnen zijn van de dichter, het prozaïsche levensverhaal waarmee we de gedichten op afstand zetten. De muziek wordt wezenlijk verhaal, het danteske verhaal van de ik die vanuit de afgrond omhoog stijgt, met de engelen, de katholieke en de vrolijke amsterdamse. Het is zeker het verhaal van de biograaf, maar misschien ook van de dichter zelf. Hij ziet zijn werk als ervaring en experiment, en gebruikt het als 'plattegrond van zijn labyrintiese persoonlijkheid' (274). Vanuit de lucht krijgt hij overzicht in zijn afgrond. In die onmetelijke blauwe ruimte van de lucht raakt er ook iets bekneld, opgesloten, een taal waarmee we nog steeds moeite hebben, de taal van het beeld, de schildering.

Deze blog wil ik niet laten uitmonden in een pleidooi om de aandacht te verschuiven van de poëzie naar de beeldende kunst. Waarnaar ik op zoek ben is hoe in de poëzie zelf een kracht werkzaam is waardoor ze 'muziek op afstand' wordt, overgaat van muziek in proza, levensverhaal.

Iets van de 'labyrintiese persoonlijkheid', de gespletenheid tussen afgrond en luchtmens, zien we in de dichter. Het heeft misschien te maken met een analyse die filosoof Agamben herneemt in zijn boek over macht en glorie (Il regno e la gloria). Hij stelt er Hölderlin en Rilke tegenover elkaar, niet toevallig twee enorme inspiratiebronnen van Lucebert. Hölderlin, zegt Agamben, schrijft hymnen, engelenzang, maar wat hij daar in feite doet is beter te begrijpen als elegie. In zijn late poëzie vallen de elementen van de taal langzaam uiteen, de syntaxis, de woorden verliezen hun gangbare betekenis en slagen er niet meer in om uit te drukken wat ze in een gangbare hymne nog zo makkelijk konden uitdrukken. Nemen we alleen al die al te bekende zin uit het gedicht Patmos: 'Wo die Gefahr ist / wächst dat Rettende auch'. Meestal wordt het tekstelement ervoor weggelaten: 'Nah ist und schwer zu fassen der Gott'. Lucebert neemt de bekende spreuk als motto in van de afgrond en de luchtmens, inclusief die quasi-uitspraak over God, of 'de God', waarbij je evengoed aan de oude Grieken kunt denken, aan Apollo met name.

Het is niet moeilijk om in Lucebert een Nederlandse Hölderlin te zien, hij zingt als een engel maar het is maar de vraag wat we horen. Veel regels van Lucebert zijn zo bekend dat we het geheim niet meer kunnen horen, we zijn maar al te blij met zijn milde humanisme en zijn vrolijke spot.

Een ander element van Agambens analyse is de elegie van Rilke, met name in zijn Duineser Elegien. Daarmee was Lucebert zeer vertrouwd, in zijn beruchte vrijwillige Arbeidseinsatz declameerde hij (net zoals ik decennia later) die eerste regels graag: 'Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' De gedichten heten elegieën, maar al in het begin zit je midden tussen de engelen. Rilke zingt met gevoel voor taal en filosofie, hij zingt als een engel. De elegieën zijn in feite hymnen. Het is dus net andersom als bij Hölderlin. Het is alsof de poëzie de leegte probeert te vullen die ze zelf heeft geschapen, en dat alleen maar kan door engel te worden, zichzelf als mens uit te wissen.

Deze rilkiaanse engel is de andere kant van Lucebert. Zijn beroemdheid verdient hij zeker als experimenteel dichter, maar ook door zijn enorme gevoel voor muziek, of 'muziek', hij was retorisch begaafd. Hij wilde graag de schoonheid van de aarde bezingen, maar dan wel loskomend van die aarde, als 'luchtmens'. We zien hem in de biografie onderweg naar Parijs, net als de vrolijke bende van Franciscus in de twaalfde eeuw naar Rome, in armoede. Ook als de verhalen over Lucebert niet altijd kloppen, over zijn gezwerf, het slapen op banken en onder bruggen, het blijven mooie verhalen waarmee we kunnen geloven dat geld niet gelukkig maakt, en armoede wel, en dat Lucebert dit ideaal belichaamt door het te bezingen.

We hebben dus te maken met een gespleten dichter, hymne als elegie en elegie als hymne. Het is de mens Lucebert, die zich graag presenteerde als gespleten mens, met contrasten, liefhebber van contrasten, chiaroscuro. Maar zeker ook de dichter Lucebert, die hymne en elegie graag bijeen snoerde. Denk aan zijn Romeinse 'elehymnen', de titel alleen al. In van de afgrond en de luchtmens heet het dan eindelijk gewoon elegie. Gaat het om een rilkiaanse of een hölderlinse elegie? Dat hangt er mede van af hoe - en vooral vanaf welke plaats, de afgrond of de lucht - we de laatste regels van dit gedicht kunnen beluisteren:

evenwel nu ben ik even ver als voorheen

de mooie mensen mogen op heuvelen rusten

en goud eten uit eenvouds houten schalen

maar mij geef mij een gevaarlijke naam

graag verga ik want waar waar versta je me?

 

Poëzie heeft proza nodig - Peinzen over Tosca van Maud Vanhauwaert

Muziek is in romans vaak een thema. Alleen is het zelden een dominant thema. Uitzondering is bijvoorbeeld Murakami. Maar verder beperken romanschrijvers zich tot terloopse meldingen van muziek. In mijn vorige blog in deze serie besprak ik Librisprijswinnaar Rob van Essen, die het in zijn bekroonde roman nauwelijks over muziek heeft. Misschien kwam mijn idee dat de roman muziek op afstand is, in vergelijking met de echte muziek, namelijk poëzie, wat geforceerd over. Aan de andere kant: is dat niet juist eigen aan dit genre, dat dingen een beetje uit hun proporties zijn gerukt? Ik denk aan Rabelais, die dat heel vet aanzet, met wat de Russische filosoof Michail Bachtin 'grotesk realisme' noemde. Via de geforceerd aandoende proporties krijgen we aandacht voor grenzen, overgangen, bewegingen, waar eerst alles statisch leek.

Bachtin had een uitgesproken negatieve kijk op poëzie. Woorden kunnen pas opgaan in poëzie, zei hij, wanneer ze ontdaan worden van hun geheugen. Ze krijgen een volslagen nieuwe betekenis. In proza spelen de betekenissen van woorden altijd een rol, al krijgen ze ook daar een nieuwe betekenis, zoals überhaupt in elke situatie, omdat de telkens andere context bij die betekenis altijd meespeelt.

Dat maakt de situatie complex. De betekenissen blijven als een soort echo's aan de woorden plakken, en gaan in de taal ook steeds weer nieuwe verbindingen aan, de zogenaamde 'dialogische relaties'. Dat maakt het proza dan wel weer geschikter dan poëzie voor de vermenigvuldiging en intensivering van deze relaties. Vergeten betekenissen kunnen in proza ineens weer opduiken zonder dat ze van buitenaf worden ingebracht, de taal gaat als het ware zelf spreken, als ze dat niet al die tijd al deed.

Als je het over echo's hebt zou je zomaar dit creatieve element van de taal kunnen vergeten, het ontstaan van nieuwe betekenissen uit het samengaan van vergeten betekenissen. Misschien kun je deze complexiteit het beste op het spoor komen wanneer je in je roman het sterven en ontstaan van nieuw leven dicht bij elkaar brengt. En wanneer je het vergeten aanjaagt met poëzie, waarbij alles lijkt te draaien om het materiële en muzikale element van de taal.

Een voorbeeld van zo'n experiment vinden we in een andere kandidaat voor de Librisprijs van afgelopen jaar, Tosca van Maud Vanhauwaert. In deze roman zijn de doden nooit ver weg, een verongelukte broer, een studente die er liefst niet meer wil zijn. De taal krijgt er een minimale gestalte, die van het zwijgen, de minimale gebaren, die tegelijk veelzeggend blijken. Het lijkt in deze roman ook alsof het voortbrengen van nieuw leven moeizamer gaat, verbeeld in de pogingen om zwanger te raken en de zwangerschap tot een goed einde te brengen.

Er bestaat haast geen roman zonder 'realisme', de achtergrond van sociaal geweld die de plot op gang houdt en de taal buiten zichzelf richting de betekenis lijkt te dwingen. Hier kan de poëzie functioneren als tegenkracht, de betekenis van de 'realiteit' is nooit evident, zelfs niet bij alle draaiingen van de plot, het kan altijd zijn dat de dingen anders gebeurd zijn of zelfs helemaal niet, dat ze alleen in de taal hebben bestaan. Dat kan natuurlijk ook weer gewoon verteld worden, maar effectiever is het om het proza te onderbreken met poëzie. Vanhauwaert doet dit van nature, ze is dichteres en heeft de overgang tussen poëzie en proza vanuit de poëzie voltrokken.

Er bestaat haast geen proza zonder filosofie, zonder verwoording van wat in de poëzie toch mysterie blijft, waardoor je het vergeten niet alleen beleeft als het vergeten van de woordbetekenissen in de poëzie, maar ook als het vergeten van de poëzie zelf. Daarom kan de filosofie in deze constellatie nooit meer (of minder) dan tegenspraak zijn. In deze roman is dit verbeeld in het beroep van de ik-figuur, docent vertalen, in deze roman vooral van poëzie. Poëzie, zo wordt ergens in deze roman gezegd, is de taal in zijn onvertaalbare vorm, het is onmogelijk om poëzie te vertalen. Dat valt alleen uit te leggen als je je in de situatie van uitlegger bevindt, dat wil zeggen als docent of als schrijver van proza. De studente verwoordt het tegen de docente als volgt:

(Misschien is poëzie zelf al een bijna onmogelijke vertaling van het onuitspreekbare. De poging om poëzie te vertalen is bijgevolg bij voorbaat al mislukt. En misschien schuilt in die bij voorbaat mislukte poging wel de schoonheid van uw vak.)

Let wel, de schoonheid komt voort uit de mislukking die aan het licht wordt gebracht, in die mislukking kunnen docent, vertaler, proza en poëzie elkaar vinden. Ook raken we langs die weg aan het onuitspreekbare, als de essentie van de poëzie. Langs die weg, dat wil zeggen inclusief de inspanningen van de docent en de quasi-filosofische taal van het proza.

Ik vraag me af of er iets van dit boek zou overblijven als het pure poëzie was geweest, zonder de plot en al die inzichten. Daarmee zou ik mezelf verraden als filosoof die poëzie leest, die dichter bij het onuitspreekbare wil komen. Zoals gezegd, Vanhauwaert gaat de omgekeerde weg, ze onderzoekt het proza vanuit de poëzie, misschien wel om een intern verband tussen beide genres op het spoor te komen. Zoals proza op een zwakke manier verwijst naar het sterke verband tussen poëzie en het onuitspreekbare, zou poëzie een genre nodig kunnen hebben waarin het mislukt, waarin het zichzelf als mislukking aan het licht kan brengen. Geen poëzie zonder proza dus.

Het kan haast geen toeval zijn dat de ik-figuur door haar afkomst verbonden is met Rusland, met name met Andrej Sinjavski. Lang geleden zag ik Sinjavski op tv vertellen over Dostojevski, in bewoordingen die me aan Bachtin deden denken. In Rusland liggen mislukking en onmogelijkheid aan de oppervlakte, dood en leven lijken er in elkaars verlengde te liggen. Het is een cliché dat literatuur in Rusland een sterk existentiële betekenis heeft, omdat leven en dood bij het schrijven en uitgeven in het geding zijn.

Lezend in de roman Tosca lijkt er toch zoiets als een minder gangbare betekenis van dit existentialisme boven te komen drijven. Russische literatuur bloeit op bij de ervaring van het onmogelijke, maar deze ervaring is in Rusland zelf zo goed als onmogelijk. Sinjavski verhuisde naar Parijs. Zijn tv-optreden deed hij in een serie programma's over literatuur van filosofe Julia Kristeva, toevallig of niet ook een belangrijke schakel in de verspreiding van de ideeën van Bachtin in het Westen. Met andere woorden, waar de poëzie maximale intensiteit opzoekt, de intensiteit van leven en dood, zoekt het proza juist de verzwakking van de taal op, de echo's van dood leven en de aankondigingen van nieuw leven.

Je hebt een zekere afstand nodig, afstand tot de intensiteit, tot muziek in zijn meest intense vorm, om die muziek überhaupt te kunnen horen. Muziek van een afstand.

Andrej Sinjavski (1925-1997)

Het tweedekansonderwijs van Rob van Essen en mij

Deze blogs zijn muziek, maar wel een speciaal soort muziek. Het moet te maken hebben met mijn ervaring van vroeger, toen ik een paar maanden conservatorium deed. Het was een experiment, met hoogstwaarschijnlijk een ingebakken negatieve uitkomst. Eigenlijk wist ik al dat ik te afstandelijk was om muziek te kunnen uitvoeren. Ik wilde dat ook niet, componist worden was mijn doel. Maar hoe kun je muziek schrijven voor uitvoerders als je zelf niet ervaart hoe het is om muziek uit te voeren?

Nu kijk ik veertig jaar later terug en duid ik de rest van mijn leven als 'muziek op afstand'. De afstand van veertig jaar, maar ook volgens een bepaald soort intimiteit, de persoon die ik altijd al was en ben gebleven, van het denken en schrijven als iets dat lijkt op muziek, maar dan op afstand. Die ervaring bepaalt het ritme, de onderwerpen en de verhouding tussen materiaal en uitwerking van mijn blogs.

In eerdere blogs zag ik in schrijver Rob van Essen een geestverwant. Hij had filosofie gestudeerd en kwam terecht in de literatuur. Die overgang is belangrijk voor het filosofisch parcours van bijvoorbeeld Heidegger, maar ook voor mij. Op mijn manier probeer ik afstand van de filosofie te nemen en de literatuur te begrijpen (zoals Agamben zegt) als de plaats waar de waarheid wordt gezegd. En dat is zeker wat Van Essen ook doet, hij zegt de waarheid.

Wat me in zijn nieuwe roman Ik kom hier nog op terug boeit is heel veel, maar in deze blog de betekenis van een afgebroken studie. Van Essen brak zijn studie filosofie af, en je zou zijn roman kunnen zien als een poging om die studie op zijn manier alsnog te voltooien, als een soort tweedekansonderwijs buiten de instituties. Het risico bestaat dat die roman dan verzuipt in een teveel aan reflectiviteit, teveel meta, wat hij vervolgens weer moet compenseren met alledaagsheid en humor. Het zou toch voldoende moeten zijn dat de literatuur de waarheid zegt, laat het begrijpen maar over aan de lezer. Maar als je met die reflectiviteit nu juist vertrouwd bent, is dat een mooi element voor een lezer als ik, de ideeën komen dan op eenzelfde niveau te staan als verhaallijn en de muzikale elementen van de roman.

Ik koester wantrouwen tegen de literaire kritiek, en tegen kritiek in het algemeen. Om iets te kunnen beoordelen moet je toch eerst de ervaring hebben wat het is om te schrijven, en waarom zou je dat dan niet meteen doen? In mijn blogs wil ik liever iets leren van wat ik lees, desnoods door iets te hineininterpretieren, de les is belangrijker dan de correctheid van de interpretatie. Zo kom ik langs twee wegen uit bij mijn eigen tweedekansonderwijs: 1) Ik leer iets van wat ik lees door erover te schrijven 2) op een (a-)muzikale manier, in die muzikaliteit die ik hier muziek op afstand noem.

Behalve aan Heidegger denk ik zeker ook aan Plato. Er wordt over hem verteld dat hij eerst literatuur schreef, tragedies, en na zijn ontmoeting met Socrates zijn werk in de fik stak, en van toen af aan filosofisch proza is gaan schrijven. Ook Plato deed dus aan tweedekansonderwijs, hij probeerde de lessen van Socrates al schrijvend te begrijpen, en dat schrijven kun je zeker ook opvatten als de voortzetting van die verbranding, het verbranden van de tragedies, en de herschrijving van de tragedies als verbranding van het denken.

Het is dus niet vreemd dat ook de roman van Van Essen draait rond verbranding, de waarheid neemt de vorm aan van de verbranding van een mens, maar die mens is hier ook aanleiding of oorzaak om een verhaal te vertellen. Het blijft onzeker of dat verhaal ons helpt om onrecht te bestrijden, en zo wordt de reflectie onderdeel van de literatuur, literatuur als de plaats waar de waarheid wordt verteld, hier in de vorm van een bekentenis.

De bekentenis heeft zeker wortels in de Griekse filosofie, maar vooral ook in het christendom. Het is niet raar als al vroeg in de roman een jongen met zijn moeder langs de deuren loopt om de mensen over God te vertellen, en Zijn plannen met onze boze wereld. Met de bekentenis hoop je een tegenprestatie te leveren waarop je meent dat God recht heeft, het is wel het minste wat je kunt doen tegenover Zijn oneindige genade. Kan zijn dat deze godsdienst achter ons ligt, Van Essen weet dankzij zijn ouders dat we altijd weer terug kunnen naar het geloof, en waarschijnlijk neemt dat dan strengere vormen aan dan het geloof van voorheen. Zo wordt ook het christendom tweedekansonderwijs, voor de meesten van ons tegenwoordig onderhuids en/ of in de toekomst.

Er is dus niets minder dan redding in het spel, redding door genade. Het is op het oog onhelder wat deze godsdienstige inzet te maken heeft met literatuur, hier dreigt al gauw de roman te worden geofferd aan het morele oordeel. Dat oordeel spreekt overigens de genade niet tegen, integendeel. Om genade te verlenen moet eerst helder zijn dat er een flinke overtreding begaan is, er moeten schuld en strafmaat worden vastgesteld, en die wordt vervolgens kwijtgescholden. Er volgt dan bij katholieken zoiets als een fakestraf, die waarschijnlijk vooral bedoeld is als service aan de overtreder, zodat hij zich makkelijker kan overgeven aan de godsdienst en zodat zijn leven makkelijker wordt. Bij Van Essen is dat natuurlijk het schilderen van de bruggen over het IJ, waarmee ook de voorkant van de roman versierd is.

Moeten we ook de roman zelf zo opvatten, als zo'n fakestraf, vergelijkbaar met een pelgrimstocht of honderd keer het rozenhoedje? Nogmaals, niet uit masochisme, maar om het leven makkelijker te maken. Als je een brug schildert weet je wat je elke dag moet doen, en kun je nare gebeurtenissen van het leven achter je laten en je verzoenen met je menselijke beperkingen. Waarom zou je dat geen muziek op afstand mogen noemen? Het is net geen prijzing, net geen verheerlijking van God, daarvoor schiet dit middel weer tekort, het schilderen helpt de man niet echt om zijn verleden achter zich te laten, en de roman speelt zich evengoed buiten de tijd af, als we hem uit hebben voelt het alsof alles ons weer door de vingers is geglipt, en de mislukkingen van vroeger duiken op zeker moment weer op in onze zelfkwellende gedachten.

Even resumeren. Ik gebruik deze roman voor reflectie, zelfreflectie en dat vervolgens weer voor mijn project muziek op afstand. Het is uiteindelijk een positieve variant van dat tekort die me het meest interesseert. Waarom vertel je een verhaal, als je in dat verhaal zegt dat het ontoereikend substituut voor een bekentenis is? Het heeft zeker iets te maken met betovering, we laten ons graag betoveren, dan zijn we 275 bladzijden even verlost van de kwellende zaken van de wereld, van de tijd. Zo zou je muziek ook kunnen zien, via de muziek kunnen we de tijd even stilzetten, het raadsel van de tijd even oplossen, als het ware, oplossen door het alsof, het 'als het ware' uit te vergroten, en zo ook deelnemen aan de tijd, de tijd die behalve fatum ook een raadsel is, een geheim dat zich uit in een speciaal soort waarheid, de waarheid van de kunst of de roman.

Dat mag dan zo zijn voor de muziek, daarmee is het nog niet de muziek op afstand die ik hier probeer uit te voeren. Er is iets in die betovering wat ons niet bevalt, en waardoor we ons er niet aan over kunnen geven, maar misschien ook niet willen. We willen het niet omdat we het niet kunnen, (dat geldt ongetwijfeld voor mij meer dan voor Van Essen) maar we kunnen het ook niet omdat we het niet willen. Er zit iets in het genre roman, als het al een genre is, dat geen poëzie wil zijn, geen zang. De roman is als het ware het tweedekansonderwijs van de poëzie. De roman is muziek op afstand doordat we de betovering overbrengen naar de taal, en wel de taal van de reflectie.

Daarmee slaan we twee vliegen in een klap. We stellen de ideeën buiten werking, en ook de betovering. Je zou dit de fenomenologische essentie van de roman kunnen noemen, we gaan weer ervaren en kijken zonder ons te laten hinderen door zaken die ons afleiden. Zelfs het religieuze mysterie wordt ingezet om deze ervaring op te wekken.

In (op?) de blurb wordt gezegd: 'Ik kom hier nog op terug is een overrompelende roman vol humor over het verlangen te ontsnappen aan de last van het verleden en deel uit te maken van een groter geheel.' De vraag is dus of het ervaren en het kijken je in contact brengen met dat grotere geheel. Datgene wat ik hierboven benoemde met de platoonse term 'deelnemen', methexis. De schrijver moet de eenzaamheid opzoeken, maar er tegelijk op vertrouwen dat hij in al zijn rollen, zelfs als prijswinnaar, deelneemt aan een groter geheel. Dat geldt zeker ook voor mij. Ik heb mezelf uit de muziekwereld gegooid door al na een halfjaar te stoppen met conservatorium, verdien mijn geld als leraar, maar moet in deze blogs erop vertrouwen dat ik deelheb aan een groter geheel.

Het heeft ongetwijfeld iets te maken met die fik. Schrijvers die iets hebben met boekverbranding vind ik op een of andere manier vertrouwenwekkend, behalve Plato en Van Essen ook Vergilius, misschien ook Thomas van Aquino, en Kafka. In de roman wordt verteld dat de ex-studenten Mein Kampf in de fik gooien, waarmee een morele zegen lijkt te worden gegeven aan de boekverbranding. Daarop volgt even later wel de filosofische twijfel: 'Klopt dit allemaal wel? Geef ik daadwerkelijk op regelmatige basis meditatietraining aan verveelde zakenmensen en lopen die over gloeiende kolen naast de plek waar ooit tien exemplaren van Mein Kampf zijn verbrand? Ik wilde niet twijfelen maar kon het niet helpen.'

Van Essen is, zo lees ik uit dit laatste zinnetje, een filosofisch dier, de twijfel domineert boven de verbranding, niet de twijfel als methode, maar binnen het verhaal, om het verhaal op gang te houden en de motieven via de spaghettimethode met elkaar te verbinden, het filosofische dier is getemd door de verteller. Met spaghettimethode alludeer ik op de tijdsopvatting van de man die de ruimte en tijd met machines plooit, er is wel verband, maar de slierten blijven afzonderlijk bestaan. Zo kun je ook letterlijk jezelf tegenkomen als je naar een eerdere tijd in je leven wordt verplaatst.

Toch zou het ook kunnen zijn dat Van Essen een vertellend dier is, dat zijn tweedekansonderwijs resulteert in de opname van de filosofie in de roman, op zijn eigen, persoonlijke, speciale manier, die hij zelfs onderscheidt van zijn eerdere zelf. Hij is nu ouder geworden en overweegt hoe hij door te vertellen zijn filosofiestudie weer oppakt, maar dan beter. Door deel te willen nemen aan een groter geheel.

Overgeplant naar mijn leven vraag ik me af hoe ik een dier kan worden, wat is mijn dierwording? Een teken daarvan is mijn voornemen om te stoppen met deze blogs. Ook maan ik mezelf om meer aandacht voor de ander te hebben als ik met hem spreek, en mezelf iets meer in te houden. Dat mislukt steeds, vaak tot irritatie van die ander. In die zin ben ik een geslaagd dier, wat ik ben komt bovendrijven in mijn pogingen een beter mens te worden. Zoals Van Essen niet wil twijfelen maar het niet kan helpen dat hij het toch doet, schrijf ik steeds blogs, zoals ik ook moeilijke sonates van Beethoven speel zonder dat ik ze echt mooi kan spelen, muziek van een afstand dus.

Het is niet altijd makkelijk om erop te vertrouwen dat ik precies zo moet doorgaan, dat dit mijn leven is. Misschien moet ik die ander meer gaan zien als iemand die me vertelt dat ik misluk, als docent, gesprekspartner, zoals de Romeinse keizers die bij hun triomftocht een slaaf bij hen op de wagen hadden staan, die steeds zei: denk eraan dat je een sterfelijk mens bent! Betekent dit dat ik dan wel slaag als blogschrijver? Nee, niet per se, maar ik merk dat ik wel blijf investeren in dit bijzondere genre dat hier voor mijn ogen ontstaat, met die combinatie van commentaar, reflectie, onleesbaarheid, spaghetti-achtig, met foute saus.