Niets en alles tegelijk - De magie van Ennio Morricone

Filmmuziek bestaat eigenlijk niet. Een regisseur maakt een film en houdt rekening met alle elementen. Daarna moet er nog muziek bij. Het is te hopen dat de componist de film goed aanvoelt en niet teveel op zijn strepen gaat staan. Zo kwam de beroemde uitvinder van de twaalftoonsmuziek Arnold Schönberg in Amerika terecht, en onderhandelde hij met een filmproducent over het schrijven van de muziek. Hij haakte al snel af toen hij hoorde hoe slecht hij betaald zou worden. Hij nam die opdracht namelijk heel serieus en vroeg een exorbitante vergoeding.

Zelf heb ik ooit bij een vriend filmmuziek mogen bedenken. Ik had pianomuziek uitgeschreven. Maar toen we bij elkaar gingen zitten en ik het voorspeelde, bleek het allemaal te nadrukkelijk en uitvoerig. Daarop heb ik een paar noten op papier gezet, die niet meer dan uitgangspunt waren voor de muziek. Het leverde een voor mij leerzame ervaring op, en ik was ook nog best tevreden.

Filmmuziek, zo leerde ik, bestaat eigenlijk niet (zei ik al) maar als hij wel bestaat, moet je zorgen dat hij niet opvalt.

En toen zag ik dus gisteren op Canvas de documentaire Ennio, en lag het toch weer allemaal anders. Morricone stond namelijk wel op zijn strepen. De muziek moest hij zelf maken, en bij de film mocht geen muziek die niet door hem was gemaakt. Lastig, tenzij je dus Morricone bent, want dan heb je al dat stadium bereikt van erg gewild zijn. Je moet dan zelf een ster zijn geworden, en dat was hij op een gegeven moment. The good, the bad and the ugly was het keerpunt. Daarvoor had zijn vriend Sergio Leone de touwtjes in handen, daarna had Morricone de vrijheid bevochten om zijn ideeën ruim baan te geven.

Al kijkend kreeg ik flink het idee ingepeperd dat Morricone een groot vernieuwer was van de filmmuziek. Maar het was allemaal nogal Italiaans en Amerikaans, met genie dit en grootheid dat. Dan krijg je het idee dat alles supergeniaal en oorspronkelijk is, als je erin meegaat. Maar ik heb mijn blogs mede uitgevonden om dat alles even aan de kant te schuiven en er iets uit te halen, één dingetje dat eruit springt.

Een belangrijke commentator was componist Alessandro De Rosa, die het zo goed vond aan Morricone dat hij bij geweld in de film dat niet in zijn muziek meteen tot uiting bracht. Juist op die intense, dramatische momenten merk je dat Morricone met zijn muziek de kijker neerzet op een ander standpunt, waardoor hij vanuit twee verschillende standpunten tegelijk naar het geweld kijkt. Muziek van een afstand, de afstand van de kijker tot het geweld. Nu kun je daar makkelijk tegen inbrengen dat film zelf al die diversiteit van standpunten bevat, en de kijker daar neerzet. Zo zou de muziek alsnog een beetje overbodig verlengstuk van de film zijn.

Om de werkelijke betekenis van Morricone voor de film te peilen hoeven we niet te ver zoeken. Ik denk dat Morricone een grote persoonlijkheid werd, van de statuur van de beroemde klassieke componisten of van beroemde popmusici. Natuurlijk was het ook een goede vakman, maar dat zijn er meer. Wat Morricone in de filmcultuur binnenbracht was de persoonlijkheid van de componist. Je hoeft maar een paar noten te horen en je weet dat het Morricone is. Herkenbaar, eigenzinnig, gewild en vereerd. Een god.

Die god moet stralen, en dat doet hij in de documentaire volop. Niet alleen als onderwerp, ook als uitlegger. Bij elke film lost hij met een paar nootjes het eeuwige probleem van de componist weer op, met herhaling en variatie, in zo'n mix dat de kijker wordt meegesleept. Alles draait in de muziek om magie. Maar waar die magie volgens de visies die mij bekend waren moet werken vanuit de onopvallende achtergrond, slaagde Morricone erin om die magie te behouden door die muziek op de voorgrond te zetten, waarbij het soms zelfs lijkt of de film is gemaakt bij de muziek.

Morricone gebruikt vaak de menselijke stem als instrument bij zijn muziek, vooral vrouwenstemmen. Zelf zegt hij dat die stem juist geen instrument is, hij komt uit de diepte van het lichaam. Hoe dan ook is het effect magisch, we horen die stemmen die erg opvallen, en geloven toch dat die stemmen de film versterken.

Het limietgeval hiervan is The mission. Morricone kreeg van regisseur Roland Joffé de beelden over de Indianen in de Amazone, waar Jezuïeten een missiepost inrichtten die later wordt vernietigd door de Spaanse legers. Deze beelden spraken voor zichzelf, en Morricone vond dat er geen muziek bij nodig was. In tweede instantie schreef hij er toch muziek bij, en wel een ultraspectaculaire muziek, met grote koren, orkestmuziek met hobomelodie en een ritmisch motief, en op bepaalde momenten ook nog alledrie door elkaar. Hier zie je hoe Morricone zijn magie bereikt door de muziek juist ultragroot en opvallend te maken.

Dit is moeilijk te rijmen met zijn aanvankelijke visie dat de film helemaal geen muziek nodig heeft. Maar als je er even over nadenkt kun je beide visies wel met elkaar rijmen. Als de film een groot spektakel is, dan heeft hij geen muziek meer nodig. Maar als die muziek zelf ook een nadrukkelijk, opvallend spektakel is, dan past hij weer wel bij die film. Een spektakel wijst altijd graag naar zichzelf. Het gebaar is nooit groot genoeg, het spreekt nooit voor zichzelf. Er kan dus best iets bij dat ook groots en spectaculair is, en tegelijk naar die film wijst.

In die functie van de muziek herken ik het oude mechanisme van de aemulatio. Romeinen vonden het niet altijd leuk dat de Grieken grootse dingen hadden gecreëerd, zoals de epè van Homerus. De enige oplossing die ze konden bedenken was het volgen van het voorbeeld in een nieuw werk, maar zodanig dat het voorbeeld werd overtroffen. Zo ontstond Aeneis van Vergilius.

Morricone keek terug op zijn wordingsproces, en zag hoe hij zijn woede over miskenning kon omzetten in de drang om te winnen, om de ander te zien als een rivaal die moest worden bevochten. In een vriendelijke variant zag je dit in zijn samenwerking met vriend Sergio Leone, met wie Morricone goed kon samenwerken, maar met wie hij ook graag van mening verschilde. Er waren ook minder vriendelijke varianten, zoals het pokerspel waarbij Morricone weigerde een opdracht aan te nemen, en zo bereikte dat al zijn eisen werden ingewilligd.

Het basispatroon is de strijd, het concerto, waarbij je je best doet om te winnen. De filmcomponist lijkt hierbij in het nadeel omdat hij altijd als mosterd na de maaltijd erbij komt en moet dansen naar de pijpen van de componist en producent. Maar als je eenmaal goed hebt aangevoeld hoe je kunt passen bij het spektakel en zelf een groot, beroemd componist bent geworden, kun je de samenwerking met de regisseur inrichten als zo'n gevecht.

Bij dit gevecht hoort dat je je oogleden laat zakken. Iedereen denkt dat je in slaap bent gesukkeld. Maar dat maakt je onvoorspelbaar. Op het juiste moment schiet je. Morricone was hier een meester in. De beroemde openingsscène van Once upon a time in the west beeldt uit hoe Morricone was. Je hoort geen muziek, alleen geluiden. Zo heb je niet door dat de muziek al begonnen is, dat die geluiden de muziek zijn. Op het moment dat je dat eenmaal wel door hebt schiet held Bronson alle drie de gemeneriken overhoop en pakt Morricone flink uit met zijn magische melodie en die vrouwenstem. We geven ons nu graag gewonnen.

Bronson, kun je nog proberen, heeft geen stem, de vrouwenstem vult aan wat Bronson niet heeft. Maar het is bij Morricone nooit of-of, het is altijd en-en. Bronson heeft wel degelijk een stem, zijn mondharmonica. Die houdt het midden tussen instrument en stem. Eigenlijk heb je genoeg aan alleen die mondharmonica. Maar de rest komt er allemaal bij, het is een en al barokke plooiing en verdubbeling.

 

Literair contrapunt in Swansdale van Thomése

Sonic Youth lokt iets uit. Je kunt erin verdwijnen, deze noise. Het is herrie die je gegeven wordt zodat je afstand kunt nemen van alles en iedereen inclusief jezelf. Het is dus echt muziek van een afstand! Buitenstaanders spelen hun rol met verve. Zij reageren soms echt als buitenstaanders, dus ook van een afstand. Ze slaan op je kamerdeur en proberen boven de herrie uit te komen.

Een veel subtielere manier om deze afstand door te voeren is schrijven waarin de taal taal uitlokt, zoals Thomése dat vanochtend in de krant verwoordde. Golf gaat over golf. De regisseur werkt van achteren naar voren. Hij bedenkt zijn eigen vader zoals hij niet bestaat en dus alle ruimte laat. Met die vader kun je een symbiose bereiken, wat normaal gesproken eerder lukt met je moeder. Is de verbinding achterwaarts eenmaal gelegd, dan kun je als schrijver springen van de ene naar de andere schaduw. Je verplaatst je in twee pubers en hun ouders. Je zegt hij of zij maar hun gedachten zijn de schaduwen van de schrijver zelf.

Thomése zet de muziek symbolisch in. Sonic Youth splijt de wereld in het symbiotische ik en de roepende ander. Daartegenover plaatst de schrijver het blok van de clavecimbeltraditie. Die fungeert nog makkelijker als medium om de wereld van het verleden present te stellen, het hof van de koning. Alles klopt er, mits de regels worden gerespecteerd en de discipline wordt ontwikkeld. Beide blokken symboliseren bovendien de splijting van het Westen in Amerika en Europa. Bij Amerika denk ik aan de daydream nation, de plaat met die kaars die de zelfconsumptie voorstelt. Europa is het authentieke instrument met de wolfskwint, het interval dat moet worden gemeden, en dus in deze roman langs subtiele omweg de wolf genereert die vlucht naar Amerika.

Thomése heeft ook in vergelijking met vorige romans zijn symbolisch muzikale universum vercompliceerd. Bij Sonic Youth en het clavecimbel zien we nog twee toevoegingen. De hele plot staat in het teken van Lohengrin, de mogelijkheid dat twee geliefden elkaar ook kunnen vinden in de afstand (zoals ook al in de Odyssee). De muziek van Wagner, die Thomése op heeft staan bij het schrijven, laat hij in Swansdale onbecommentarieerd. Met een beetje graven vinden we waarschijnlijk aspecten die we bij mede-Wagnerfan filosoof Hub Zwart aantroffen, waaronder de creatie van een uitdijend universum waar consonant en dissonant elkaar oproepen.

Thomése heeft daarvoor anders dan Hub geen auto (met geluidsinstallatie) tot zijn beschikking maar de binnenruimte van zijn personages. Via hun gedachten krijgen we zicht op de hele wereld, eerst het dorp, daarna de hele wereld (Engeland, Noord-Amerika, Afghanistan, Kreta). Maar niet te vergeten ook de geschiedenis, met name de kruistochten. De binnenwerelden van de personages zijn de muziekinstrumenten waarmee Thomése al componerend de hele wereld oproept.

Tegen het eind komt Thomése, net als bijvoorbeeld Hella Haasse in De ingewijden, terecht in Kreta. Daar kun je nog in contact komen met de oorsprong van onze beschaving in zijn meest zuivere muzikale vorm. Een eenvoudige dorpsjongen komt in contact met een bouzoukispeler en klimt via het Griekse muziekonderwijs langzaam op naar de verkenning van een soort liefde waar tegendelen elkaar aanvullen.

Ik voel altijd affiniteit met Thomése als ik hem lees, wat ik belangrijker vind dan de vraag of hij goede boeken schrijft. Ik zie deze schrijver als een vriend, en zijn roman als een bezinning op vriendschap. Je moet geloven dat vriendschap en liefde (Aristoteles: filia) in onze wereld iets te betekenen hebben, en daarvoor kruip ik graag een dag of wat in het hoofd van deze schrijver.

Mijn speakers met uitzicht op wat volgt

Ooit was er een tijd dat de muziek op afstand raakte. Ze bevond zich ergens, laten we zeggen de concertzaal. Of nee, daar was ze ook maar terechtgekomen. Te grazen genomen, zoals je kunt horen aan de boerendans uit de Zesde van Beethoven of de bruiloftsmuziek uit de Moldau, en meegesleurd. Onder de muziek geplakt zoals in de Mis L'homme armé. En ook de homme armé werd weer meegenomen uit de kerk naar de concertzaal.

Er was dus laten we zeggen een onzekerheidsmarge. Mensen zaten ergens bij elkaar naar die muziek te luisteren en vergaten dat die muziek ergens anders vandaan kwam want ze zaten er middenin en die muziek zat midden tussen hen in. Het scheelde ook wel dat je de muziek zag. De uitvoerders waren vertolkers of spelers en trokken gezichten. Soms ook kwam de muziek van achter je rug - in de kerk bedoel ik - en dan kon je je omdraaien en zag je het schitterende front. Of je keek naar dat schitterende front en dan hoefde je die muziek niet eens te horen.

Ook mij overkwam het dat ik mijn huiskamer niet meer uitkwam. Liefst lag ik op de bank met tegenover me twee speakers. Ooit moest ik voor een kennismakingsgesprek naar kardinaal Simonis die orgelliefhebber was en graag speelde op het orgel in zijn huiskapel. Het was een spannend gesprek omdat je toch min of meer gekeurd werd zonder dat je wist op welk criterium. Met mij wilde hij niet bidden maar hij speelde graag, omdat ik verteld had dat ik orgelspeelde, voor mij voor op zijn orgel. Ik beloonde mezelf voor dit spannende moment met twee speakers die nog steeds in onze huiskamer zijn. Een hangt, de ander staat. Ik keurde ze meteen met het Tweede pianoconcert van Bartók.

Vroeger, heel vroeger, las ik in mijn muziektheorie dat je best goed naar muziek kunt luisteren via grammofoonplaten of de radio. Je moet dan wel oppassen dat je goede apparatuur hebt. De bassen hoeven niet hard, dat element wordt vaak overschat. Het hoge register kost de fabrikanten meer moeite, zeker bij klassieke muziek. Bij mij kwam die theorie na de praktijk. Met popmuziek hadden we al het kleine goedkope platenspelertje gebruikt, op een of andere manier paste dat juist erbij. En later had ik een grammofoon met stereo waar je de bassen bijna niet kon horen. Daar maakte ik kennis met het hoofdrepertoire zoals de symfonieën van Beethoven.

De muziektheorie probeerde dus mee te gaan met wat onoverkomelijk was maar eigenlijk ook ongewenst. Je moest dan maar flink in de buidel tasten, als straf, maar ook omdat de klassieke muziek nu eenmaal past bij mensen met een buidel. Het was kortom rouwverwerking met overwinning in het verschiet. Nu ik met Sonosspeakers op de bank lig, speakers die achter de kastrand en achter de bloempot verstopt zijn, benader ik mijn muziek op afstand.

De bassen zijn nu eindelijk een beetje wat ik vroeger stiekem ook al gewild had. Bij mijn vrienden hoorde ik die bassen wel, dus die hadden daar geld voor over gehad en hadden ook minder last van de waarschuwingen van de muziektheoreticus.

Nu ik deze hobbel genomen heb kan ik weer een stap verder. Ik ben opgehouden de muziek altijd aan te hebben en doe dat alleen op bepaalde tijden, bij het avondeten en op zondagochtend. Ik zet hem zachter zodat ik de bassen weer bijna niet hoor. Het is nu echt niet meer de muziek zoals hij was op de plaats waar ze voor bedoeld was. Onzichtbaarder, zachter.

Ik verheug me al op de volgende fase al heb ik nog geen idee hoe die eruit ziet. Ooit dacht ik in de buurt te komen van de muziek via het boeddhisme van Cage. Hij wilde bereiken dat we gewoon gingen zitten en luisteren naar de geluiden die er waren. Het heilige verschil tussen geluid en muziek telde voor hem niet, maar ik schat in dat hij eerder geluid als muziek zag dan muziek als geluid. Je kunt zo weer denken dat Cage ons terugbracht naar de situatie dat we midden tussen de muziek zaten en de muziek midden tussen ons.

Wat ik nu nastreef is al schrijvend uitzoeken wat muziek kan zijn. Daarvoor moeten we muziek even op afstand zetten. Kijk, dat is de muziek. Kijk wat die doet. Kijk, ze doet nu even niets maar het kan elk moment weer gebeuren. Kijk, ze was de hele tijd al aan de gang maar nu merken we het ineens. Het is die school vissen in het ven die de drijvende blaadjes heeft ontdekt en eraan knabbelt. Je ziet de kringen. De goudvissen van Debussy met hun geflonker waren even ver weg en ik hoorde ook de forel van Schubert niet.

Waar links en rechts gehoord worden

Muziek kan veel zijn, maar er tekent zich toch een tweedeling af. Zo liep ik een route en belandde vroeg of laat op een dijk. Maar eerder al liep ik langs het dorpsplein waar mensen zich hadden verzameld, in soms bijzondere uitdossing en van veelal gevorderde leeftijd. Een groep werd voorgegaan door een persoon met een bord met tekst.

Kijkend op mijn app zag ik dat er daar regelmatig het land wordt ingetrokken om vruchtbaarheid af te smeken. Mijn oppervlakkige blik nam daarmee voorlopig genoegen. Ik was immers passant. Loop je zo'n route, dan is het niet je bedoeling stil te staan. Je houdt het ritme erin en gaandeweg geniet je juist daarvan.

Op die dijk dus zag ik een groep gekleurde mensen. Clownerie dacht ik meteen. Een van de groep (die met de hoepel) riep: kijk, daar loopt al een gekleurde wandelaar! Uit de verte hoorde ik muziek. Een soort hoempapa, uit een stal. Wat voor mij telde, in verband met het genre blog dat u voor ogen heeft: muziek van een afstand. Zondagmiddag, muziek in het verlengde van de amateurvoetbalkreten eerder.

De pijltjes wezen me de wilde natuur in. Daar werd ik meteen omringd door de kreten van roodborsttapuit, gekraagde roodstaart, leeuwerik, tuinfluiter en vaag in de verte de grutto. Ik werd door het struikgewas geleid en langs de rietkraag. Een sterk gevoel van intimiteit. Maar de pijlen wezen me weer terug naar de dijk.

Ik bleek weer tweehonderd meter te zijn teruggeworpen. De richting had beter andersom gekund, de dijk verlaten bij de eerste afslag in plaats van de tweede, en weer terugkomen bij de tweede in plaats van de eerste. Voordeel was dat ik de clownsgroep weer achterop liep en nu de moed had om te vragen hoe of wat.

De oude man die deed of hij de grote trom sloeg zei dat ze de theatergroep vormden op de dijk. De mensen tachtig meter verder keken naar de dijk. Aha, zei ik, nu ben ik dus onbedoeld ook even deel van het theater. Geen reactie. Zeker ook goed, de dijkgroep was maar een deel van wat zich daar afspeelde.

Was ik het of de dijk? Zolang ik op de dijk liep kon ik de verdeling horen. Links de vogels, rechts het theater. Links de natuur, rechts de cultuur. Links het dier, rechts de mens. Wat ik was deed er even minder toe. Ergens had juist dat de bedoeling kunnen zijn.

Gehoord vanaf de dijk

Je hebt maar weinig nodig - De roman Orfeo van Richard Powers

Als je voor muziek kiest, dan moet je dat voor de volle honderd procent doen. Dat zei de directeur van de muziekschool in Heerlen toen ik hem mijn dilemma voorlegde dat ik niet wist of ik theologie of conservatorium moest doen. Honderd procent, dat vond ik wat veel. Uiteindelijk koos ik conservatorium, maar meer om een goed verhaal voor mezelf te hebben als ik ooit spijt kreeg dat ik het niet had afgemaakt. Ik had het in elk geval geprobeerd.

Er zit vast iets in mij dat de honderd procent toewijding aan muziek in de weg staat. Soms ook denk ik dat er iets in muziek zelf zit dat ons op afstand zet. En om daarachter te komen moeten we soms de muziek opblazen, tot ultraproporties, totdat die muziek botst tegen de randen van het universum. Kiezen we kortom voor muziek, dan kiezen we niet voor alles, maar via het alles voor een leven waarin muziek niet alles is.

Zo zou je ook de roman van Richard Powers kunnen lezen, Orfeo (2014). De structuur die ik zojuist beschreef is misschien de natuurlijke beweging van de moderne Amerikaan. Hij gaat West, totdat hij op de oceaan botst en moet dan wel terug. Met een beetje geluk beseft hij in tweede instantie hoe waardevol alles is wat hij onderweg al was tegengekomen. Hoofdpersoon is componist Peter Els, die zijn vrouw en dochtertje ontvlucht als hij doorkrijgt dat muziek echt zijn ding is. Later, veel later komt hij terug bij hen, en realiseert zich dat het fout was om hen te verlaten. Het is te laat om nog huisje boompje beestje te spelen, maar het maakt veel goed dat zijn dochter hem een hond cadeau geeft, Fidelio.

Is de muziek daarmee op afstand gezet, voorgoed? Nee, dat nu ook weer niet. Op een of andere manier lezen we aan het leven van Peter het lot van de avantgardemuziek af. Die muziek rekende af met de afscherming en niet te stille zucht naar veiligheid van de Amerikaanse burger. Muziek moet je wakker schudden, je uit je veilige cocon halen en in contact brengen met het beste dat Dionysus en Apollo je te bieden hebben. De componist is de ultieme schepper, met zijn muziek kan hij de ordening van de natuur via resonanties overbrengen op lichamelijke receptakels en ongehoorde sensaties teweegbrengen. De muziek overstijgt ons en brengt ons in contact met een toekomst die ver voor ons uit ligt, waarin de mens zijn sporen kan nalaten alsof over vele milennia aliens of andere levende wezens nog toegang hebben tot wie we waren, en daardoor ontdekken wat onze ware rol in het universum is.

Niets benadert die orde van de levende natuur zozeer als ons dna. Het is dus niet erg ver gezocht dat Powers een verband legt tussen de componist en de bioloog alias scheikundige. Dat doet hij al in best veel romans, die ik eigenlijk nog niet gelezen heb, in een van de eerste daarvan haakte ik af. Er zit iets onaantrekkelijks en moeilijk begrijpbaars in die combinatie van dna en muziek. Dna is de schriftuur van het leven en op zijn manier wil de avantgardecomponist ons daarvan bewust maken. Maar het dna wordt verkend en bijgesteld in grote anononieme instituten, terwijl de componist nog steeds de individuele genius is die hij in de negentiende eeuw was.

Powers vindt zijn oplossing in het amateurisme. Zijn held gaat een beetje klooien met dna in zijn privé-laboratoriumpje, en sluit zich zo aan bij een serie componisten die zich lieten inspireren door Faust: Beethoven, Berlioz, Gounod, Liszt en noem maar op. Faust sluit een pact met de duivel, en moet uiteindelijk met zijn bloed betalen als de duivel zijn ziel komt halen. Op zijn manier moet Peter Els dat ook, wanneer de FBI hem achterna zit. De roman is een grote fuga (vlucht, achtervolging) en het slotakkoord laat zich raden.

Waarom heet deze roman dan toch Orfeo en niet Faust? Bij Orpheus denk ik aan de intrigerende romans van Louise Fresco, die er een politieke draai aan geeft, en eveneens in de weer is met dna-aanpassingen. Zeker, ook Peter kijkt achterom, maar verspeelt daarmee niet echt de terugkeer naar het leven met zijn geliefden. En ook Peter haakt steeds aan bij de politieke situatie van dat moment, die hij later vooral met meer distantie bejegent, als hij een opera componeert over het beleg van Münster in de zestiende eeuw, en door de ironie van de geschiedenis wordt ingehaald, als in de tijd van de opvoering ook het beleg van Waco plaatsvindt, met de suïciderende secte.

Het is niet de politiek die het probleem vormt van de roman Orfeo. Peter zoekt een verhouding tot de actualiteit door die steeds meer te ervaren als spanning tussen verleden en toekomst, zoals we ook bij politiek filosofe Hannah Arendt tegenkomen, en in de muziek bij Louis Andriessen, die altijd al durfde uit te wijken naar historische onderwerpen om iets in de actualiteit aan de orde te stellen. Het probleem zit in de ongeloofwaardigheid van de scheikundige hobbyist. Hieraan ergert zich bijvoorbeeld recensent Jim Holt van de New York Times. Zonder die dna-hobbyist was Orfeo een mooie roman geweest die tot het hart sprak. Nu is het alsnog een roman die de reputatie van Powers als cerebralist bevestigt. Het probleem Powers lijkt te schuilen in zijn obsessie om tussen dna en muziek een verband te zoeken waarmee hij de lezer emotioneel wil raken, en waarin hij alleen maar kan falen.

Nu vind ik falende literatuur niet per se oninteressanter dan geslaagde literatuur. Misschien beweegt Powers zich wel in een gebied waar we nog niet goed onze weg kunnen vinden. Ik vermoed dat het iets te maken heeft met het gevaar dat de componist opzoekt. De muziek vinden we niet meer gevaarlijk. Schönberg en zijn opvolgers probeerden dat gevaar weer op te zoeken. Het eindpunt was misschien wel de opmerking van Stockhausen dat de aanslag op de Twin Towers 'het grootst denkbare kunstwerk voor de hele kosmos' was. Hier kun je niet meer overheen, qua gevaarstichting, als componerende personality. De componist als gemankeerde terrorist. Maar in werkelijkheid is de componist niet gevaarlijk. Al bij Schönberg zelf zagen we de wending naar muziek die meer aansloot bij de voorkeuren van het grote publiek, en in de roman van Powers opent Steve Reich met zijn Proverb de toegang naar muziek waarbij je niet meteen aan gevaar en verontrusting denkt.

Het hobbyistische gerommel met het dna is ook niet echt gevaarlijk, want Peter zegt terecht dat de grote instituten en bedrijven veel effectiever gevaarlijk zijn dan hijzelf. Toch wordt hij vervolgd en die instituten niet. Hij staat dus ergens symbool voor. Voor iets dat we zowel tegenkomen bij de hobbyist als bij de componist. Laat ik eens een gokje wagen. Ik vermoed dat Powers ons wil duidelijk maken dat het leven twee gestalten kent, die hij symboliseert als dna en muziek. Tussen beide gestalten bestaat spanning, zowel continuïteit als breuk. De componist Peter Els zoekt - net als ongetwijfeld Richard Powers - naar een manier van leven waarbij hij beide aspecten zoveel mogelijk bij elkaar houdt. Ons leven moet in overeenstemming zijn met de geschiedenis en de kosmos. We zijn scheppers van mooie dingen, en om de dingen niet uit de hand te laten lopen moeten we ze dicht bij ons houden, in ons leven van alledag, zoiets.

Een teken dat we hiermee in de buurt van de ideeën van Wittgenstein zijn, is dat Powers de compositie Proverb van Steve Reich kiest als een soort omslagpunt voor zijn held Peter. In dat stuk klinkt een tekst van Wittgenstein, 'How small a thought it takes to fill a whole life!' Niet alleen minimal music, ook minimal philosophy. Je hebt maar een kleine gedachte nodig, en daar kun je een heel leven mee vooruit. Al die grootse drama's en gedachten (ik denk bijvoorbeeld aan Hegel of Wagner) halen ons weg uit ons leven. We moeten de muziek ont-dramatiseren, het spektakel ervanaf halen, en dan blijft er een dingetje over waarmee we wat kunnen spelen.

Het is dus de hobbyist die het gevaarlijkst is, met zijn spelletjes, gevaarlijker dan terroristen. Hij brengt mensen op het idee dat die grote instituten en bedrijven ons niets brengen, dat we onze miljarden er voor niets in stoppen. Je kunt met veel minder toe. Dat zou desastreus kunnen uitpakken voor de economie. Daarom moet de FBI achter Peter Els aan.

Lofzang op de stille stad - Film met muziek in Arnhem

Echt stil was het zelden in de stad, zelfs niet tijdens de lockdown. De Vijzelstraat is de koopgoot van Arnhem en daar bleef beweging. Toch kon je met een beetje fantasie de stilte horen zingen. En dat zingen kun je weer hoorbaar maken. Dat deden voor Wenen en andere steden onder meer Schubert en de vrouw van Mahler, op tekst van Richard Dehmel:

Liegt eine Stadt im Tale

ein blasser Tag vergeht;

es wird nicht lange dauern mehr,

bis weder Mond noch Sterne

nur Nacht am Himmel steht.

(...)

und durch den Rauch und Nebel

begann ein leiser Lobgesang

aus Kindermund.

Deze laatste regel is de reden dat ik mijn blog onderbreng in deze serie 'Muziek op afstand', en niet bij 'Ideeën'. Muziek op afstand zou je hier in overeenstemming met het gedicht kunnen brengen doordat de kindermond precies de nachtelijke stad bezingt, en bezingt door als het ware in die stad op te doemen uit de nevel.

Vanochtend werd in theater Focus in Arnhem de film De stille stad vertoond, van Tamara Laverman. Voor het scherm voerden pianiste Hanke Scheffer en mezzosopraan Berber Vis een aantal liederen uit die nauw verband hielden met het thema, waaronder dus dat lied van Schubert. Geen filmmuziek, maar een intrigerend samengaan van film en muziek. Je zou misschien eerder van een concerto moeten spreken, vergelijkbaar met de wedijver tussen solo-instrument en orkest waarbij de strijd wordt gedicteerd door harmonie, en de harmonie in die strijd wordt uitgedrukt.

In de zaal voelde ik me heen en weer getrokken tussen beide rollen, toeschouwer en luisteraar. Ik was er met mijn geliefde Inez, en had gekozen voor de derde rij, om vooral Hanke goed aan het werk te kunnen zien, die in onze huiskamer vorig jaar een uitvoering had gegeven. Door mijn keuze kwam het scherm wel erg dichtbij, en we hadden dus ook kunnen kiezen voor meer afstand om de beelden beter tot ons te laten doordringen. Zo namen Inez en ik dus ook deel aan de wedijver, met bijbehorende twijfel of we niet beter op een andere plaats hadden kunnen zitten.

Er was vooraf geen lijst uitgereikt met titels, en bij de beelden bleef open of het om Arnhem ging, en als de beelden in Arnhem waren geschoten, of het niet evengoed een andere stad had kunnen zijn. De camera zat vaak dicht op de dingen. Er traden neveleffecten op, geheel in overeenstemming met de tekst van Dehmel. Er werd een sfeer van onzekerheid gecreëerd of het lofgezang wel zou opklinken. Zeker, Berber Vis zong door, maar achter haar zang kon misschien een ander soort zang opkomen, de zang als het ware tussen de beelden en de muziek.

Tot op zekere hoogte hadden we te maken met toevalsoperaties. Cage mocht daarbij niet ontbreken, en fungeerde voor mij als een signaal dat mijn aandacht trok naar de bewegingen tussen de beelden en de muziek. Die waren grotendeels ongepland. De muziek was geen commentaar bij de beelden, en de beelden geen illustratie bij de muziek. Het was ook zeker geen Gesamtkunstwerk, er werd geen dramatisch verloop uitgebeeld en achter de diverse media zat geen genius die de boel vanuit een strikt plan controleerde.

Hoe nam ik verder deel aan dit gebeuren? Het wordt nog scherper als ik de tegenwoordige tijd gebruik. Dat ik deze blog schrijf is namelijk mede op instigatie van Hanke Scheffer. Ze stelde ons zelfs vrijkaartjes in het vooruitzicht als ik mijn blog zou schrijven. Daarmee hief ze een soort lofzang aan op mijn blog over haar huisrecital, waarin alles draaide om de 'onzichtbare stad' Argia, de stad 'Onwerkzaamheid'. Het is alsof Hanke wilde zeggen: Anton en Inez, let op, De stille stad is het vervolg op mijn huisrecital, opnieuw zul je moeten worstelen door de modder van de stad waar alles stil ligt, waar alle ingangen geblokkeerd zijn, zoals in het verhaal van Calvino en in het pianostuk van Ivo van Emmerik. En inderdaad, ook Emmerik kwam vanochtend langs, als componist van een van de liederen.

Niet dat ik me dit tijdens het concert realiseerde. Geen titels vooraf. Af en toe dacht ik: dit is Schubert, dit lijkt op Mahler, dit stuk herken ik van Bartók, en aha, dit is de pianobewerking van Liszt van het lied van Schubert. Maar tegelijk dacht ik: kom op Anton, er zijn geen titels uitgedeeld, maar daarom is het nog geen quiz. Houd je dus in, alle aandacht moet naar muziek en beeld. Je zou dit een moddereffect kunnen noemen, de muziekliefhebber die de plassen water omzeilt, of die gestoord wordt door zijn flarden kennis, flarden die op hun manier ook weer deel uitmaken van de nevel waaruit het lofgezang al dan niet oprijst.

Nu is de muziek weer op afstand en kan ik het denken weer op gang brengen. Ik hoop van harte dat dit ongeveer is wat Hanke van me vroeg. Hoe kan ik met een blog als deze deelnemen aan het spel dat er vanochtend juist om vroeg mijn zintuigen open te zetten en mijn gedachten op afstand te houden?

Een aanwijzing meen ik te vinden in de genius van de stadsfilosofie, Walter Benjamin. Een paar jaar geleden las ik zijn Passagenwerk, maar veel langer geleden had ik contact met filosofen die nadachten over de stad, de metropool met name, en wel de metropool in de nacht. De nacht is de tijd van de metropool. Alles is tot stilstand gekomen, er is alleen nog uitgaansleven (overigens niet uitgebeeld in de film van Laverman), de opbrengst van de arbeid wordt verspild in dans en drank. Je zwerft door de straten in een soort onderwereld, bevrijd van de banden van het sociale leven.

Benjamin zag deze (post)moderne ervaring rond 1850 ontstaan in de passages van Parijs. Hier bevonden we ons ergens tussen het huis en de buitenwereld. Nauwelijks waren de passages in gebruik genomen, of er verschenen plantenbakken en plantmotieven om de natuur binnen te halen. Misschien - denk ik nu - moeten de corona ook zien als natuur die de ruimte op de stad weer verovert, precies op het moment dat de stad zich het meest van de natuur loszingt. Ik zie de passages zeker niet als een sfeer van geborgenheid, zoals filosoof Sloterdijk die beschrijft. Het is de poging om het leven in zijn maximale samenhang te doordenken precies op de naden, waar ze het verst uiteen lijken te lopen.

Geluid, zo had ik na enig speurwerk gezien, is bij Benjamin de echo die klinkt als de passages alweer leeg zijn. Onze blik schiet heen en weer tussen de spiegelende ramen, en we horen onszelf vragen: wat is hier gebeurd? En die vraag is al een echo, een echo van wat er gebeurd is, en wat de vorm aannam van een vraag aan ons. Wat er gebeurd is is die vraag wat er gebeurd is: waar hebben we naar zitten kijken? Waaraan hebben we deelgenomen?

Als ik onderwereld zeg, dan denk ik vrijwel onmiddellijk aan de halfgod die bij de Etrusken tijdens lijkenspelen opdook, Phersu. Misschien heeft hij - samen met de eraan verwante naam Persefone - zijn letters of klanken verleend aan ons woord persoon. Het Latijnse persona betekent masker, en heeft alles te maken met het gezicht. Enkele dagen geleden nog lukte het de uitvaart van mijn vader te beschrijven in termen van een wedijver waarbij mijn vader omgetoverd werd tot een portret, onze manier om een geliefd persoon opnieuw welkom te heten, maar nu als dode.

Vanochtend liep het spel anders, al vanaf het begin. Zoals gebruikelijk zat de regisseur ergens in de zaal. Maar ook de musici waren onzichtbaar, althans met hun gezicht. Bij het binnenkomen van het publiek stonden ze met hun rug naar ons toe, hun gezicht van ons afgewend. Na afloop verdwenen de drie vrouwen naar de kleedruimte en lieten de bewonderaars in de hal lang op hen wachten. Geen gezicht, geen portret, geen persona.

Om de stille stad te bezingen, zo mogen we concluderen, moeten we iets in gang zetten waarbij de gezichten onherkenbaar zijn. Waarbij de typische kenmerken van de stad weggelaten zijn. Ook geen titels (hooguit na afloop, waarbij je moet raden welke titel bij welke muziek hoort, zoals bij een film). Of, zoals in het gedicht van Dehmel: '... es dringt kein Dach, nicht Hof noch Haus / kein Laut aus ihrem Rauch heraus / kaum Türme noch und Brücken.'

Hoe kunnen we nog leven als burgers van de stad? Wat hebben we nog met elkaar te maken? De economie zet alles in het werk om na het optrekken van de coronanevelen de straten te vullen met kopers, met geluid en prikkels. Zodoende wordt de lofzang uit de kindermond onhoorbaar. De stad zit vol herrie, er is zoveel lofzang dat we niets meer zien en horen.

Wat we nodig hebben is een stel leidsters die ons geduldig bij de hand nemen en een omgeving neerzetten, noem het een leeromgeving of een initiatieruimte, waarin misschien, heel misschien de lofzang uit de kindermond weer hoorbaar wordt.

Blokfluit Hamlet

De blokfluit is alweer lang opgehouden. De blokfluit bespelen we korte tijd op school en daarna leggen we hem opzij. De blokfluit is het instrument bij uitstek dat we opzij leggen. Het is muziek op afstand, de afstand van onze verre jeugd, van ons verre verleden.

Het Engels heeft een bevoorrechte relatie tot de blokfluit. Daar heet hij recorder, waardoor niet alleen de band met de snaarinstrumenten wordt beroerd (corde) maar ook met de registratie en de herinnering. De band met de recorder is een bandrecorder, ook al zo'n ding dat we niet meer hebben, behalve in de herinnering, op afstand.

Er was eens.... Er was eens een tijd dat de blokfluit alom klonk, bij elke opvoering, van theater of bij liederen. Het is meteen sprookjestijd, kindertijd, waarin we vergeten zijn dat sprookjes ooit zijn geschreven voor volwassenen, en later pas voor kinderen werden bewerkt. In de blokfluit klinkt die tijd nog door, waarin een onthoofding nog een onthoofding was.

De onthoofding maakte plaats voor in de gaten houden. Je hield de boosdoener in de gaten, probeerde hem te ontfutselen wat hij dacht. En vloeiend, heel vloeiend, ging dat over in de begeleiding naar het land op afstand waar de executie kon plaatsvinden, ongezien.

De blokfluit was de man aan wie een bekentenis moest worden ontlokt. Je moet de man weten te bespelen, weten welke gaatjes je moet indrukken om hem de klanken te ontlokken die je zijn bedoelingen vertellen. Dan kun jij je maatregelen nemen. De gesurveilleerde geëxecuteerde man is de blokfluit.

In Hamlet is Hamlet de blokfluit. Zijn medestudenten zijn geïnstrueerd door koning Claudius om hem in de gaten te houden. Hamlet begint te vermoeden hoe het zit. Hij geeft medestudent Guildenstern een fluit, en vraagt hem hierop te spelen. Die zegt dat hij die fluit nog niet eens kan vasthouden, laat staan hoe hem te bespelen. Met dat antwoord is hij in de val gelopen, en Hamlet zegt:

Kijk es aan, wat voor een waardeloos ding heb jij van mij gemaakt. Mij wil je bespelen, je lijkt heel goed te weten waar mijn kleppen zitten, je wil mij een geheim ontfutselen, mijn register zou je van de laagste tot de hoogste noot willen uithoren; en in dit kleine instrument zit veel muziek, een voortreffelijke stem, maar jij krijgt het toch niet aan de praat. Verdomd, denk jij dat ik makkelijker te bespelen ben dan een fluit? Hou mij voor elk instrument je maar wil, je kunt mij wel ontstemmen, maar bespelen: nooit. (Albers, Hamlet, 3.2)

Ton Hoenselaars concludeert in zijn boek over Shakespeare dat ook wij niet moeten denken dat we Hamlet zijn geheimen kunnen ontfutselen. Hamlet is de sfinx.

Daarmee is de muziek op afstand geraakt. Nemen we aan dat Hamlet een theaterstuk is, niet alleen met omlijstende muziek, maar ook met functionele muziek (trompetten, treurmars), het is ook poëzie, en in die zin muziek. Dan ontstaat er geleidelijk een interessante spanning. We zijn niet in staat om Hamlet zijn geheimen te ontfutselen, maar wel, door hem op te voeren, om hem tot klinken te brengen, klinkende muziek.

De muziek op afstand is tegelijk ook de muziek waarmee we ons graag omgeven. Hamlet de depressieveling, de sluwe acteur, de vergelder, twijfelaar, vergisser. Je kunt wel sfinx zeggen, maar daarmee zeg je niet niets.

Er is een blokfluit die klinkt zonder dat hij wordt bespeeld.