Schubert 840

Schubert heeft diverse onvoltooides geschreven, niet alleen die achtste symfonie. Zo is daar ook de sonate in C D.840. Als ik dit werk hoor, heb ik zin om erover te schrijven. Maar wat?

Er is een neiging om verder te gaan waar Schubert ophield. Dat hebben diverse componisten gedaan. Het lijkt zo makkelijk, er zitten patronen in het stuk, herhalingen, en dan is het een koud kunstje om de zaak even af te maken. Dat lijkt des te makkelijker als je Schubert beschouwt, zoals toch wel bijna iedereen, als een componist van de intimiteit. Hij schreef kamermuziek, liederen. Die liedvorm, dat is klein, overzichtelijk. Denk daarbij aan de (fysiek kleine) reus Beethoven, voor wie Schubert net als ik ontzag had, en die graag op zijn tenen liep om zich tot net boven de grens van het mogelijke te rekken. Dan wordt Schubert nog kleiner, en nog onvoltooider ook, met zijn korte leventje.

Dat staat dan weer in tegenspraak met de lengte van zijn latere symfonieën en sonates. Het eerste deel van 840 duurt in de uitvoering van Svjatoslav Richter 22:31 minuten. Schumann sprak naar aanleiding van Schuberts negende van 'himmlische Länge' en treft daarmee voor de helft de spijker op de kop. Want je hoort niet alleen de hemel, maar zeker ook de danse macabre, een soort vrolijkheid die bijna cynisch aandoet, of toch minstens sardonisch. Je hoort wel een piano, maar eigenlijk hoor je een fanfare die schettert. Geen subtiele pianistische foefjes, geen schaduwen of ornamentjes, maar dat pompende ritme met karige melodische lijnen.

Wat zou ik graag eens een mooie diepzinnige beschrijving van dit stuk lezen, van een Edward Said of Adorno. Hoe moeten we dit rare stuk plaatsen, in zijn tijd, in die van ons ook? Het enige wat ik hier kan doen is gehoor geven aan die puls die ik op mijn manier voortzet door te schrijven zonder uit te lopen in een boodschap, zonder leeg te lopen.

Iets in dit stuk is al leeggelopen voordat het begint. De melodieën hebben geklonken, in Schuberts hoofd, er is vast wel ergens een feest geweest, of een repetitie, waarin de fanfare de stemming heeft neergezet. Het is allemaal voorbij, en wij zijn bijna dood, eigenlijk altijd al geweest waarschijnlijk. En dan blijft alleen nog dit over, een stuk zonder einde. Waarvan dus de onvoltooidheid een even adequate uitdrukking is als wanneer er een kunstmatig einde aan had gezeten. Sterker nog, er zitten tal van slotakkoorden in dit stuk, die evenzogoed weer worden aangegrepen als afzetpunt voor een nieuwe ontwikkeling.

Het schijnt overigens dat Schubert aan deze sonate heeft zitten te werken samen met een ander stuk. Het was dus een triootje, de componist met zijn twee sonates, de planeet met twee manen. D.845. Dat stuk lijkt qua textuur en ritmiek sterk op deze C groot. Ik heb ooit de neiging gehad om bij een van die doodse maar geniale a-kleinsonates vreemde akkoorden in te voeren bij het spelen. Tja, we zitten alweer twee eeuwen verder en als je echt bizar wil zijn volstaat die tonaliteit van Schubert niet meer. Achteraf beschouw ik dat als een verkenning van die sonate, een poging om er dichterbij te komen.

Een andere poging om er dichterbij te komen is door een traag tempo te kiezen, zoals Richter. Je krijgt het gevoel dat elke noot zijn eigen emotie inbrengt. Een wending wordt teweeggebracht door bij de herneming van het motief weer een ander nootje te kiezen, dat weer inleidt tot een plotselinge modulatie, via enharmonische verwisselingen en dat soort zaken. Maar die verrassingen zijn voorbereid door herhalingen, waardoor het paradoxale effect ontstaat dat die verrassingen ten dienste staan van die herhalingen. Ze onderstrepen de herhalingen.

Via deze sonate dring je ook door tot de kern van de sonatevorm. Het eerste deel bevat eigenlijk alles. Het brengt iets zwaars en dramatisch binnen in ons leven. Maar het danst, en dat maakt het draaglijk. En dat is voldoende. De volgende drie delen helpen ons om het eerste deel achter ons te laten, om weer terug te keren naar onze naasten en naar ons leven.

Daar ligt die muziek dan, met name dus dat eerste deel, op afstand. Was dat niet zo, dan had ik er niet over kunnen schrijven. Schrijven over muziek is een soortgelijke beweging als het schrijven of spelen van het tweede, derde en vierde deel van een sonate. Het is een manier om de muziek op afstand te zetten, abbandonare zou Agamben zeggen, het geven van de muziek aan de ban, zoals de muziek ons ook aan de ban had gegeven.

De muziek, nu op afstand, klinkt gewoon verder, onvoltooid.

We hebben nog de straat van gisteren - Fantasie over een stukje Rilke

Rilkes beroemde elegieën van Duino blijven bij me. Dat zit zo: toen ik in 1980 begon aan conservatorium wilde ik componist worden, maar op aanraden van mijn docent van de muziekschool startte ik met schoolmuziek. Daar moest ik ook bij zingen. Maar jongens, dat kan ik toch niet. Mijn zangdocent was het niet met me eens. Maar na twee maanden wel. Goed, zei hij, laten we eens beginnen met Rilke declameren.

Zo nu en dan pak ik het weer op, 'Wer wenn ich schriee hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?' Het kon haast niet anders of in de voorbije decennia vervlocht zich deze kreet met gedachten, met zoiets als filosofie, en die filosofie (Heidegger) weer met Dichtung.

De gedachte achter de eerste regels van Rilkes elegie is dat we niets hebben aan die engelen. 'En stel, ze nemen ons aan hun hart, we zouden het afleggen tegen hun sterkere bestaan.' Maar waar heb je nu wel iets aan? Wat is dan wel nuttig? Deze vraag hoor ik vooral in retorische versie van leerlingen. Hier heb je niets aan, daar niet, nergens.

En zo komt Rilke uit bij 'die Straße von gestern', die er misschien nog voor ons is. En omdat ik de tijd heb - sinds voornoemd jaar 1980 zijn alweer 39 jaar verstreken - kan ik doen alsof Rilke dit zinsdeel niet meteen voorbijraast in zijn afwerende bewegingen, de boom op de helling, de nacht en uiteindelijk de jonggestorvenen.

De straat van gisteren, daar was ik afgelopen zaterdag, toen mijn zus in Heerlen haar roman presenteerde in het Cultuurhuis om de hoek, aan de Sittarderweg. Inez en ik hadden nog twintig minuten voor een blokje om door de uitvindersbuurt waar ik geboren en opgegroeid ben. 'Nostalgie?' opperde mijn zus. Ja, vast wel. Een beetje classicus zou meteen zeggen: nostos = terugkeer, thuiskomst; algos = pijn. Je wil een licht soort pijn voelen omdat je ervan geniet. Ja, dat voelde ik zeker. Genieten was het wel.

De straat is nog witter dan toen, kunstmatig wit. Voor onze woning van destijds, Röntgenstraat 38, staat nu een soort houten schutting die een afwerend gebaar naar de voorbijganger maakt. Mijn broer grapte dat Osama bin Laden er nog verstopt zit, Pakistan was een dwaalspoor. En daarmee voegt hij weer iets toe aan wat er in die buurt inderdaad aan de hand was. Bekend is dat de heroïne-scene van Heerlen ontstond uit de meegebrachte giften van de Amerikanen die in Vietnam waren geweest en het spul nodig hadden. We zitten dus al gauw een eind voorbij Wim Sonneveld met zijn tuinpad.

Maar we waren onderweg naar Rilke, naar een antwoord op de vraag 'Wie kunnen we dan wel nodig hebben of gebruiken, als het niet engelen, mensen of dieren zijn?' Gebruiken, dan denk ik niet alleen aan heroïne. We moeten uiteindelijk uitkomen bij zoiets als poëzie, bijvoorbeeld dit gedicht. En dat begint te zingen wanneer we rouwen om de jonggestorvenen, zoals verderop in het gedicht om Linos, de jonggestorven vader van Orpheus.

Lopend door de straat van gisteren denk ik aan Frits van Tuil, de overbuurjongen die zich naar verluidt in de kelder van zijn ouderlijk huis bezighield met scheikundige experimenten, en daarbij welbewust zijn einde zou hebben gezocht. Hij lachte me altijd toe als hij voorbij fietste, om te tonen hoe vriendelijk hij was, vriendelijk en (dus?) niet van deze wereld, een engel maar dan zonder boodschap.

Wat onderscheidt een wandelaar of dichter van een engel? Is het niet zoals Rilke zegt, dat de leegte in Schwingung raakt, in een soort ritmische beweging, waarvoor engelen geen geduld hebben? Hoe kunnen we ons laten meenemen in die swing? Duidelijk. Door te luisteren, reciteren, lezen. Door te vertragen, zodat de glimlach van Frits van Tuil niet voor niets heeft geglimd. Zodat we, met Rilke, minder verschil maken tussen de levenden en de doden.

En zo belanden we dan in de straat van gisteren. We lopen een blokje om. En dan zie ik in de verte een paar diagonaal geplaatste betonblokken die van de Edisonstraat aflopen naar 'het paadje', de gang tussen de huizen op niveau min één. Wij noemden dit taluud 'het bergje', een helling waar we als achtjarigen vanaf raceten op onze steppen, fietsjes, zeepkarren. Ik zie me nog peinzend zitten, bovenaan het bergje in de zon, op paasdag, met de klokken van de H. Martelaren van Gorcum (es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir... ). Blijkbaar is er enig hoogteverschil nodig om de leegte in de swing te brengen.

Ik keer in het gedicht van Rilke terug van de straat van gisteren naar het zinnetje ervoor, de boom op de helling, die we elke dag weer zien. Maar er was geen boom op het bergje. Ik kijk naar mijn foto's (zie onder) en zie dat er tuinhuisjes bijgebouwd zijn, met autobanden erop. Dat roept de vraag op hoe we de onttovering kunnen overleven. We zien het bergje, maar nu (haha) met autobanden opzij. Pijn, nostalgie: dat zou je bijna wel willen. Niets daarvan, we glimlachen, de helling functioneert nog steeds. We gaan net als Frits van Tuil naar niveau min één, en we komen lachend weer boven.

Ergens leeft daar iets, in die hel vol hondendrollen en burchten, dat moet wel. Vertragen, dat is de truuk. Zo blijven we nog even hangen, vlak voordat Rilke pathetisch wordt, met zijn nacht, en zijn 'werp uit je armen de leegte naar de ruimtes' zodat de vogels iets met een innerlijke vlucht voelen. Nee, nog net even niet. We blijven nog een momentje zitten op het bergje en de straat van gisteren.

Proust op afstand van de muziek

Het gebeurt me niet snel dat ik Proust vertaal in een boodschap. Misschien bezwijk ik voor de verleiding, maar dan zult u me snel tot de orde roepen. Een ander ding is de verhouding van Proust tot de muziek. Ik doop mijn Madeleine even in mijn thee en herinner me meteen weer mijn werkstukje over muziek dat ik als bijvakstudent schreef bij docent en componist wijlen Jos Kunst. Ik probeerde iets van Debussy te begrijpen onder meer door hem - via filosoof Jankélévitch - in verband te brengen met Proust. Kunst corrigeerde me, ik meen omdat ik de losse stoeptegel vergeten was die Proust ook had genoemd.

Present, eeuwig present zolang Proust klassiek blijft, en het blijvende is per definitie klassiek, is de herinnering aan componist Vinteuil. Even, permittez-moi s'il vous plaît, een citaatje:

De schilder had horen vertellen dat Vinteuil krankzinnig dreigde te worden. En hij beweerde dat dat in bepaalde passages van zijn sonate te merken was. Swann vond dat geen absurde opmerking maar hij raakte er wel door van de kaart; aangezien een werk van zuivere muziek geen van de logische verbanden bezit die op waanzin duiden als ze in de taal ontbreken, leek waanzin die in een sonate te herkennen viel hem iets even raadselachtigs als de waanzin van een teef of de waanzin van een paard, al worden die inderdaad waargenomen. (Swanns kant op, p.198)

Het gaat dus om een speciaal soort waanzin, al staat die in een betrekking van analogie tot die van de waarneembare waanzin. Misschien symboliseert het dier hier het laatste stadium van waarneembaarheid, dat we slechts kunnen bereiken wanneer we bereid zijn kennis te maken met Swann, en dan ook nog via Proust. U merkt, de afstand wordt steeds groter naarmate de muziek dichterbij komt, naarmate die muziek de vorm aanneemt van het proza van Proust. Kun je nagaan, een goede vriend vertelde me laatst dat hij Proust zeker niet zou lezen, ik neem aan omdat je daar toch niets van meekrijgt.

Zou Proust ons dus kunnen helpen om de muziek van een afstand te horen? Een schilder die beweert, in een roman nog wel, dat je in bepaalde passages van een vioolsonate waanzin kunt horen. Je kunt Proust lezen tot je een ons weegt, maar het zou me verbazen als je dan nog oog in oog met die waanzin van de muziek komt te staan, laat staan die van de dreigende krankzinnigheid van de componist.

Geleidelijk word ik zelf een medium in deze steeds langer wordende weg. Ik breng een waanzin op u over die ook voor mij steeds verder buiten bereik ligt. Ik lees Proust, bewonder hem, maar voel aan dat ik er niet in zal slagen de waanzin te horen die via de muziek van Vinteuil tot hem moet zijn doorgedrongen. Ooit nog wel, via het gebakje of koekje dat in de thee was gedoopt.

Is het een extreem slimme manier om de waanzin op afstand te houden? Of maakt de afstand deel uit van het complot, van de muziek om ons extra efficiënt te bereiken? Ja maar de muziek was ook medium. We horen een en al rationaliteit. Maar was de muziek daarvoor wel bedoeld? En wat dan nog? Stel dat we de muziek misbruiken om de dreigende waanzin van Vinteuil via Proust te horen.

Steeds beter begrijp ik via deze microscopische beweging dat Proust me in verbinding kan stellen met mijn wereld, al sluit hij zich steeds verder op in zijn kamer.

Zo zat ik vanmiddag met mijn broer in het bos. Voor ons het mos, mos dat oprukt vanuit het zuiden. Het is een symbool, misschien zelfs wel met richtinggevende kracht, 'directional' zoals mijn broer zou zeggen, een term die hij tegenkomt in het boek over Chinese filosofie dat hij vertaalt. Mos, zachter kun je het niet hebben. Maar ineens schijnt de waanzin erdoorheen. Het mos rukt op. We krijgen oog voor de waanzin van het mos. En via het mos horen we de langzame mossige dansen van Satie ineens anders, of de Air on G-string van Bach. Pure waanzin, voor wie het al kan horen.


 

Berceuse (slaapliedje)

Helaas kan ik de titel niet meer terugvinden van het luisterboek over Chopin. Ik leen die boeken altijd en nog half in de slaap, of in de nerveuze stemming van de nacht, verwijder ik het boek als ik weer zin heb in een ander boek. Ik krijg altijd maar flarden mee, want ik luister die boeken vooral om in slaap te komen en ben dus blij als ik er maar weinig van heb meegekregen.

Wel weet ik nog dat het een vertaald boek van een Franse schrijver was. Hij vertelt hoe hij een beroemde pianolerares bezoekt met de vraag of zij hem les wil geven. Hij wil geen beroeps worden en hoopt op haar clementie. Maar eigenlijk hoopt hij helemaal niet op haar clementie, want anders was hij wel niet juist naar haar gegaan. Ze scheldt hem de huid vol als hij zegt dat hij naast zijn drukke studies maar liefst een uur per dag wil pianospelen. Een uur per dag? Ga je schamen! Dat zeg je toch ook niet als je een studie doet? Zelf speelde de madam tien uur per dag, en nog vond ze zichzelf geen goede pianist.

Daarna krijgen we een relaas over de betekenis van pianomuziek en hoe de componisten daarmee omgingen. Bach interesseerde het niets welk instrument iemand gebruikte om zijn muziek uit te voeren, Beethoven vond de piano het beste substituut voor het orkest, en pas Chopin schreef bijna uitsluitend voor de piano, en richtte zich volledig op de mogelijkheden van dat instrument.

Of het waar is wat madam zegt laat ik even in het midden, alleen al omdat ik bij haar uitleg (ondanks haar uitleg) in slaap viel. Waar ik naartoe wil is dat ik met een gelijksoortig probleem zit. Ik wil graag over muziek schrijven, maar doe dat in een blog. Daardoor dringt zich al gauw de gedachte op dat de blog hoogstens een goed substituut is van de muziek. Lukt het me om zo over muziek te schrijven dat ik de mogelijkheden van het genre blog goed benut?

Welnu, een van de technieken die ik daarvoor inzet is dat ik tamelijk uitvoerig weergeef wat ik heb beleefd. Daarvoor heb ik ooit zelfs een aparte blogserie ontworpen, 'Oefeningen in wat ik zoal meemaak'. Blog is geloof ik een afkorting van weblog, en heeft dus iets met logboek te maken. Het verschilt van een dagboek doordat je het niet voor jezelf schrijft, maar om anderen inzicht te geven in wat jij hebt meegemaakt. Een blog lijkt op een column, maar het verschil is wat mij betreft dat in een column een gedachte centraal staat, hij moet heel kort zijn en ook deel uitmaken van een krant of iets dergelijks. Een blog staat in een serie van andere blogs die op datum gerangschikt staan. Niet de gedachte staat centraal, maar de arbeid aan die gedachte. Ook is de connectie met de registratie steeds te merken. Ik registreer wat er in mijn brein omgaat, met weinig of geen censuur. Ook dat is een verschil met de column. Daar kun je aan blijven schaven, net zolang tot het lijkt alsof je het spontaan ter plekke bedenkt, terwijl iedereen weet dat het niet zo is.

Er komt nog iets bij. In deze blog schrijf ik over een roman over muziek. Ik blijk dus de indirecte weg niet te schuwen. Iets meer Beethoven dus dan Chopin. Maar ook daar kun je vraagtekens bij zetten. Stel dat Chopin ineens zou opduiken bij die madam. Hij zou misschien zeggen dat hij eigenlijk altijd maar drie uur per dag speelde. Ook was de piano voor Chopin een soort theateroptreden. Als kind was hij altijd al geboeid door theater, en liefst was hij acteur geworden. Ik weet niet meer waarom het daar niet van kwam, maar wel dat Chopin later als pianist zo opzag tegen piano-optredens dat hij dat in zijn hele carrière maar iets van dertig keer heeft kunnen opbrengen. Hij was dus vooral componist maar ook leraar. Hij werkte dus via via, via leerlingen in zijn geval. De parallel doortrekkend, kun je zeggen dat ook de madam viavia werkte, en dat zij slechts in tweede instantie pianist was, in eerste instantie personage in een roman.

Geleidelijk komen we tot het inzicht dat muziek op afstand mogelijk is door gebruik te maken van de indirecte weg. In die zin is ook deze blog muziek op afstand. Dat heeft iets postmoderns, een tekst over een tekst over een scheldpartij over.... Chopin, die uiteindelijk misschien wel niet echt over Chopin gaat, laat staan over zijn muziek.

En toch, en toch geloof ik dat de kracht van muziek juist erin schuilt dat ze afstanden kan overbruggen. Iets van de muziek van Chopin dringt door tot in de verste uithoeken, ook van deze blog. Terwijl u leest valt u in slaap, of misschien hoort u vlak daarvoor nog weer even die fantastische Berceuse in uw hoofd, met dat repeterende motief in de linkerhand, de geleidelijke versnelling in de rechterhand die daarna ook weer tamelijk snel tot rust komt. Ik zou die Berceuse best een blog durven noemen. We zien een dromerige Chopin voor ons, die even genoeg heeft van alle spanningen. In slaap vallen lukt maar moeilijk, en hij heeft de muziek hard nodig. ... (bent u er nog...)....

De strauß van André Rieu

André Rieu werd zorgvuldig gebracht door zijn vader. Die heb ik een paar keer zien optreden met zijn Limburgs Symfonie Orkest, met dezelfde afkorting als dat van Londen. Het is in Limburg altijd belangrijk hoe groot je bent. Het is niet alleen een constatering, het is ook je verantwoordelijkheid, die van de symbolische vader jegens zijn kinderen.

Vanochtend bleek de verhouding tussen senior en junior opnieuw niet erg hartelijk. Het is dus van belang dat junior dat compenseert. Zo gaat hij rond door zijn stad. Hij kiest voor zijn volk, de mensen die met hem op de foto willen. Er treedt symbiose op.

Je zou dit allemaal fascistisch noemen wanneer het over politiek ging. De kritische journalisten moeten van Rieu maar achter een boom gaan zitten wanneer ze niet willen mee lachen en huilen. Of anders zet hij hen voor schut op het podium. Maar het is geen politiek. Rieu gaat rond door de wereld. Hij gaat door diepe dalen en over steile hoogten. En wij met hem, op afstand.

Ben je erbij, dan is die afstand er niet, tenzij je zonodig kritisch moet zijn. Of dus die vader. De vader bezocht ooit een concert van zijn zoon, in Heerlen of all places, en vertrok halverwege. Hij schreef een brief aan zijn zoon waarin hij toch afstandelijk diens grootheid erkende. Een brief! Een bizarre omkering van de brief van Kafka aan zijn vader. Of je beschouwt alle concerten van junior als een gigantische stapel brieven aan zijn vader.

De vraag moet dus luiden: hoe kunnen we op afstand bij André Rieu junior zijn? Regelt hij op een nog onvermoede wijze zelf voor ons die afstand zodat we niet in de symbiose verdwijnen? Voor mij is dat wat je enigszins bloemrijk zou kunnen betitelen als de bloembos (strauß) aan herinneringen. In mijn herinneringen klapt steeds de connectie met Rieu junior open zodat zich keer op keer de afstand ontvouwt.

Zo zijn er de diverse stations waar Strauß-walsen ten gehore werden gebracht. Leiden Lammenschans op 1 januari, blikken geluid. Heerlen voormalig station, André Rieu klinkt door de speakers om de junks te verdrijven. De walsen beschikken over exorcistische kracht.

Andere herinnering: André Rieu senior dirigeert het vioolconcert van Tsjaikovski, met wijlen Herman Krebbers als solist. Ik zit er als kersverse vijftienjarige met vader en vrienden, de kitscherige melancholie van het concert dringt volledig tot me door. Je moet kind zijn om van Tsjaikovski en Strauß te houden, en later kun je altijd weer terugvallen op de herinnering voor het juiste melancholische gevoel. De herinnering wordt een afstand die keer op keer wordt doorkruist. In melancholie ga ik via de zoon naar de vader, en via de vader naar de zoon.

Derde herinnering, derde aspect van de afstand die me van Rieu scheidt terwijl ik erbij ben. Het is jaren negentig, carnaval, ik ben met vrienden in Maastricht. Op maandagochtend loop ik, brak en al, langs het Onze Lieve Vrouwenplein. Daar speelt het Maastrichts Salonorkest, met de jonge Rieu als grote inspirator. Dit is Maastricht zoals ik het me voorstel, het beetje chique Maastricht. Inmiddels heb ik deze dagen ook het proletarische Maastricht gezien (kettingbieren om vijf uur 's middags), en het toeristische Maastricht (bonte fruitversierinkjes op de hoeden). Ik ben kortom de passant, zoals ook Rieu zelf zo vaak de passant is. 'Hallo!'

Herinneringen, daarin schuilt het effectieve tegengif tegen de symbiosedwang van Rieu. Ik ontsnap uit het moment, keer terug naar het verleden, en hoor de muziek op afstand, exorcistisch, melancholisch en in het voorbijgaan.

Beethoven inclusief de kramp

Beethoven zoekt de extremen. Dat ontgaat ons vaak, omdat het alweer tweehonderd jaar geleden is dat hij zijn dingen schreef. Zo klinkt de Vijfde in onze oren als het vogeldeuntje dat hem zou hebben geïnspireerd, en horen we de Negende als het Europees volkslied. Beethoven is zo dichtbij gekomen dat we de afstand niet meer kunnen horen.

Guido van Oorschot heeft dus wel gelijk als hij, wat ik via die verdwijning van de afstand thematiseer, hoort in de perfectie van de techniek. De pianisten hebben alweer tweehonderd jaar extra kunnen oefenen. Zo komt pianist Igor Levit uit bij de absolute perfectie. Van Oorschot heeft dus ook gelijk wanneer hij na zo'n uitvoering snakt naar Ronald Brautigam. Alleen, ik had me daar nog niet in verdiept. Afgelopen week heb ik die dus maar eens door mijn spotify laten bezorgen en geluisterd.

Vroeger was dat een louterend ritueel: alle symfonieën na elkaar luisteren, niet als binge, maar met tussenpozen. Het werden zodoende de twaalf staties van Jezus' kruisgang. Bij de sonates eindigde het ook echt met een soort graflegging of verrijzenis, het lijden van opus 111 maakte plaats voor de hemelse klokjes van het tweede deel, het arioso. Beethoven kon daarna gerust sterven en liefst zouden we meegaan naar die hemel.

Nu lag er een andere inzet. Van Oorschot verlangde naar de hammerklavieruitvoeringen van Brautigam omdat er wordt gehakt met spaanders. Er moet mishandeling plaatsvinden. Nou, dat heb ik geweten. Er kwam een Beethoven naar voren die ik weliswaar herkende (zie mijn mijmering over het sforzato), maar die ik soms onaangenaam vond. Het hele fluïdum van een Richter werd van me afgepakt. Alles werd expressief. Kan best dat Beethoven dat had gewild, maar ik kon er die hemelse vrede niet mee bereiken.

Even tussendoor. Het begon me wel te dagen wat de drive kan zijn van een recensent. Hij wil graag ergens gehakt van maken. Dat is het dus. Maar ik zoek blijkbaar iets anders. Ik lees die recensies erg graag. Maar nu had ik die kennelijk gelezen als uitnodiging om Brautigam te proberen. Zo zijn recensies natuurlijk ook bedoeld. Ze moeten je nieuwsgierig maken naar iets, zelfs als ze je over de rug van Levit nieuwsgierig maken naar Brautigam. Misschien geldt zoiets voor elk oordeel. Een oordeel is niet het einde van alles, maar het begin. Na dat oordeel, positief of negatief, kun je weer ademhalen. Je kunt weer terug naar de muziek, naar het leven.

Wat gebeurde er in mij bij die serie van 32 sonates op hammerklavier? De teleurstelling bleef enige tijd aanhouden. Het dieptepunt bereikte ik in de Sonate Pathétique, zijthema eerste deel, toevallig of niet weer in datzelfde ritme als de opening van de Vijfde Symfonie, ta-ta-ta-tam. Het werd een vreemd overspannen gekwek, anders kan ik het niet noemen. Inez liet ik het na het eten even horen, en daarna Richter, waar het thema opgenomen is in het fluïdum zonder energieverlies, maar met behoud van waardigheid.

Maar goed, een paar dagen later zat ik in mijn treintje na een vermoeiende dag, miniflesje wijn erbij, en stond de Waldstein op. Ineens hoorde ik Czerny, de beroemde en beruchte leerling van Beethoven met zijn vingervlugheidoefeningen met krankzinnige metronoomaanduidingen. Op zo'n hammerklavier is dat blijkbaar mogelijk, en Brautigam maakt daar gebruik van. Hij kwam op volle toeren, de stemmen schoten door elkaar heen, ik verloor mij in een paar minuten tijd in Dionysos, de god van de roes, het lijden, de fragmentatie, de wijn, de spaanders. Gevaarlijk spul, vooral als je denkt aan Lenin met zijn enthousiasme voor de Appassionata en zijn uitspraak dat je geen eieren kunt bakken zonder ze te breken. Maar je bent je hoofd al kwijt. En bovendien heb ik Lenin nog zien liggen, 1989, bij het Rode Plein, hij oogde allerminst als een gebroken ei.

Daarna voel je je een ander mens, gebroken en geheeld, geheeld en gebroken.

Maar we waren op zoek naar die afstand, de afstand die door Levit teniet was gedaan. We moeten gehakt maken van Beethoven, of hij van ons, we moeten het afgeronde werk (uitvoering Levit) weer terugbrengen tot het werk waar de vonken vanaf springen. We zijn terechtgekomen in een paradox. Het leek altijd of de hammerklavierspecialisten de twee eeuwen wilden tenietdoen om dichter bij Beethoven te komen, bezorgd om waardigheid en respect. Maar wat ik nu ervoer was dat de afstand werd hersteld. Om Beethoven te horen moet je in zekere zin doof worden, doof voor de nuances en perfectie.

Zou het kunnen dat ik zonder het te weten dicht bij Beethoven zat toen ik me al spelend door zijn sonates heen worstelde? Goed, mijn techniek liet te wensen over, maar een ding had ik misschien wel goed begrepen. Beethoven bood weerstand tegen de schoonheid. Het was niet altijd leuk. Luister nog eens naar het eerste deel van 111. Steeds als het op gang komt onderbreekt Beethoven die gang, uiterst laag tegen uiterst hoog wil maar geen balans opleveren, het maakt je claustrofobisch. De kramp slaat snel toe in je vingers, en opnieuw bij die absurde hoge nootjes in het arioso. Die kramp is geen bijzaak, misschien.

Praten omtoveren in muziek

Zo simpel kan het zijn. Praten omtoveren in muziek. 's Nachts kan ik niet meer zonder. Neem een saai radioprogramma, hoe saaier hoe beter. Zet het op je oortjes of op je iPad. De zachtste stand voldoet niet? Leg hem dan op afstand, afstand is hier het sleutelwoord, zoals u weet. Vroeger stond ik als assistent van mijn leraar orgel bij zijn orgel. Er was geen crescendopedaal. Het was de bedoeling dat je de kastdeuren van het orgel dicht hield, open zette of op een kiertje. Je hebt dus geen knopjes of wieltjes nodig. Demping kan op zoveel manieren.

Ze praten aan alle kanten langs je heen. Je loopt door de stad. Flarden bereiken je. .... toen André dus zei....   Ik zou voor rood kiezen maar dat zeg ik ook maar omdat....  Het is me nog teveel. Beter was het toen ik vanmiddag in de Koepelkerk zat en de spreker van het Alexander Consort zich verontschuldigde omdat in het programmaboekje geen tekst stond van de cantate. Kon dat nog iets zijn dan? Ja, want de zangers deden zo hun best om te articuleren. Onze vriend Andries, beroepsmusicus, zat vlak voor ons en keek niet eens in het programmaboekje. Muziek immers, daar ging het om. De zangers zingen dus niet om ons al articulerend de gezongen boodschappen te brengen. Ze brengen ons het zingen, niet de boodschap. Hun boodschap is de zang.

Ik zit bovenin de Koepelkerk. De afstand is groot genoeg. Anderen zijn zelfs achter zuilen gaan zitten, of in de galerij onderin, waar ze geen zicht hebben op de spectaculaire bewegingen die de muziek voortbrengen. Ze luisteren, ze bevinden zich in het landschap waar luisteren voldoende is. De mede-oprichter van het Consort spreekt ons tussen de muziekstukken toe op Hans-van-den-Boom-achtige wijze, dus met humor. Ik zie aan Andries dat de humor langs hem heen gaat, en daaruit put ik inspiratie. Ondanks deze zin voor proportie kunnen we het waarderen dat Dick het kan opbrengen de muziek te framen in een soort show, een les zelfs. Eerst twaalf maten basso continuo, dan diezelfde maten met de instrumenten erbij. Zie je wel, Bach maakt de cantate van Kuhnau tot een meesterstuk! Het betere jatwerk.

Maar de betekenis van de teksten ontgaat ons. Zelfs bij het stuk dat letterlijk in het programmaboekje staat, in Duits met ernaast de vertaling. We lezen het niet, we horen het niet. Alle tekstdichters hebben hun best gedaan, zelfs de psalmteksten over de pracht van de natuur komen niet aan. Of, ze komen wel aan, maar via de muziek, als muziek. De natuur, dat is gewoon die muziek. De natuur wordt in de psalm bezongen, maar die natuur is die psalm die wordt bezongen, het is de zang die als psalm bij ons komt.

Ik stel me de muziek voor als een gigantische stofzuiger die de woordbetekenissen opzuigt. Aan de andere kant van de stofzuiger voelt het warm, beetje stoffig, maar zeker niet onaangenaam. We kijken naar de musici, maar waar kijken we eigenlijk naar? We kijken naar de muziek. Die roept weer gepraat op, het oudere echtpaar achter ons dat even fluistert. De celliste die lacht met de altviolist. Het is deels een Hans-van-den-Boom-effect, Bach moet weer leuk zijn, je moet laten zien dat je kunt doorgaan met lachen en grappen, ook bij Bach. Maar deels is het ook de muziek die dit oproept. Het praat in ons, de muziek is gewoonweg te heilig en er moet gepraat zijn om het geheel weer in balans te brengen.

En zo belanden we bij de koffie, koffie met een petit four, in lunchroom 't Hemelrijk. Hier kun je praten, zonder het achttiende eeuwse universum te verlaten. We hoeven niet meer te zeggen dan dat de muziek beviel. Vivaldi, Kuhnau, Bach. We hebben genoten. Dat moesten we even zeggen. Wat kun je anders? Applaus, betalen met ritselend geld, napraten in de lunchroom.

De stofzuiger groeit uit tot een enorme spiegel. We kijken naar onszelf terwijl de muziek doorgaat, tendentieus.

Andere variant van deze spiegel: de film van Tarkovski met diezelfde naam. Gisteren speelde ik deze film af op mijn laptop, met een verbinding naar de tv. Er was wel Engelse ondertiteling bij deze Russische film. Maar het liep niet synchroon. Onbedoeld deed zich de kans voor om naar Tarkovski te kijken zonder te luisteren naar de teksten. De teksten werden meer muziek dan ooit. We hadden slechts een vaag idee waar de teksten over gingen. Er waren beelden, en er was tekst. Maar het een raakte niet aan het andere, tenzij via onze verbeelding.

Wat ik me nu afvraag: stel dat een regisseur zaken zoals plotelementen uit elkaar houdt, zodat we via de film toetreden tot de knip-technieken van de beeldende kunst? Dat lokt dan ongetwijfeld uit dat we zelf het verband gaan leggen tussen beide scènes. Onze interpretatie neemt het over van de expressie van de regisseur. We begrijpen al te goed wat de film zegt, en nemen het over. Geleidelijk worden we muziek.

Afstand bewaren tot Yuja Wang

Prokofjev werd op de radio ingezet, en het bleek Yuja Wang te zijn. Begrijp me niet verkeerd, het was niet zo dat de pianist Prokofjev niet aanvoelde. Het is zo moeilijk om oordelen te vermijden als je over kunst schrijft. Bij Yuja Wang denk ik aan een vriend die me het Youtube-filmpje stuurde, en aan Nietzsche die zei dat je naar het beeld van een mooie vrouw toch moeilijk kunt kijken zoals Kant denkt dat we kijken, namelijk zonder belang (Interesse) in het bestaan van ons beschouwde object.

Interessant is het moment voordat ik opzocht wie hier de uitvoerder was. Wat ik hoorde was het langzame middendeel van de achtste pianosonate, met die mooie melodie. Geleidelijk ontvouwde zich het vertrouwde miniatuurlandschap met stemmen die deze melodie van onderen en van boven omspeelden. Wat me nu opviel was dat de melodie behoorlijk hard werd gespeeld, je zou bijna zeggen mannelijk. Daardoor raakte een ander effect van dit muziekje naar mijn gevoel ondergesneeuwd, namelijk het koortsachtige. Prokofjev verstaat misschien nog beter dan Sjostakovitsj de kunst om gewone noten te kiezen, en dan hier en daar een beetje af te wijken, met een sterk gevoel van dosering en lichte vervreemding. Je waant je in een besneeuwd Russisch bos, in de verte brandt zwak een lichtje, je verheugt je op het moment dat je in een warm bed valt en dat iemand (niet per se Yuja Wang) je een warme grog komt brengen.

Ik raak nu in een ander soort vervreemding. De melodie wordt zo nadrukkelijk gespeeld dat ik bijna wordt gedwongen om mijn afstand te verlaten, mijn muziek van een afstand. Ook sta ik dus op het punt om te oordelen, zo van 'hè wat is dit overdreven!' of à la Diskotabel 'het zou me erg verbazen als dit Richter was'. Maar ik heb er een groot vertrouwen in dat muziek altijd sterker is dan het smaakoordeel, sterker ook dan ons testosteron. De eerste reddingsboei werpt Biëlla Luttmer me toe, met haar bejubeling van een recital door Yuja Wang. Luttmer is een vrouw, en signaleert slechts terloops de gewaagde kleding van Wang. Daarnaast wijst ze op de virtuositeit en vooral de energie van haar spel. Energie die energie oplevert.

Ik meet de afstand tot mijn gedachten bij Mustonen en de Scythen die Prokofjev meetrok, een paar jaar terug hier in Arnhem. Verrek, dacht ik, wat ik zojuist had gehoord had ook van Mustonen kunnen zijn! Die scherpe melodielijn, andere stemmen fluweelzacht eromheen draaiend... Waarom had ik daar niet eerder aan gedacht? En waarom voelde ik destijds bij Mustonen niet die ergernis? Is er soms iets in mij veranderd? Of is de ene stijl de andere niet, en is de afstand tussen Mustonen en Wang onmetelijk ondanks hun voorkeur voor een sterk benadrukte melodielijn?

Mijn hele project draait zich langzaam vast. We belanden in een crisis. Ik was op zoek naar de afstand tussen mij en de muziek, 'muziek van een afstand'. Ik bots nu op een spiegel en zie ineens de ontdekker, de graver, de man die wil doordringen tot de kern. Wat is het mysterie van Yuja Wang en hoe kan ik dat ontrafelen? Wil ik dan soms met die kern versmelten en verlang ik dit van deze muziek? Gesublimeerd eventueel tot graalmotief waarbij altijd staal meeklinkt, het staal van de bewerking... En dus van het smelten, versmelting als stadium van de arbeid die resulteert in gevormd staal, staal van werktuigen of wapens. Geen afstand kortom, intimiteit overal waar je kijkt, onderdompeling.

Ik draai terug naar Kant. 'Geen belang', zegt Kant, geen belang bij het bestaan van dat object. Het is er gewoon, en juist daarom kan ik er een smaakoordeel over hebben. Van een afstand. Agamben betoogt dat dit smaakoordeel in essentie hoort bij de 'mens zonder inhoud'. De muziek is verdampt. Toch zoekt Agamben steun bij Kant, en wel bij zijn mysterieuze formulering dat het bij kunst gaat om een 'doelmatigheid zonder doel'. Je bevindt je als het ware in een afstand, je doorkruist die, maar met een vrijheid die door het doel niet beperkt wordt, en de weg vrijmaakt voor andere doelen.

Het zijn opnieuw mijn oortjes die de vrijheid symboliseren van mezelf als toehoorder. Ik hoorde de muziek voordat ik las dat het Yuja Wang was. Ik lag thuis op de bank, en hoorde Prokofjev voor het eerst zonder de fantasie van het Russische bos en de grog. Ik aarzel zelfs om te zeggen dat ik deze muziek mooi vind. Mooi en subliem (erhaben), dat verschil is in de muziek na Kant betekenisloos geworden. Irritatie, nostalgie, onbestemdheid, opwinding, kalmte, er ontstaat een polyfonie van lichte emoties die niet duidelijk in een bepaalde richting wijst. Het is wellicht Prokofjev, of toch Yuja Wang. Wat maakt het ook uit.

Bach, Bach, Bach

Er hangt echt zo'n sfeer op Radio 4 dat men zich geneert dat Bach zo vaak klinkt. Er is nu een Bach van de dag, met Frank de Munnik, die 'gefascineerd' is door Bach. Ja, wie niet! Er was een tijd dat we de biografie van Bach lazen, in de reeks Sonatine, waar Bach tussen de andere groten werd besproken. Toen ik die muziek verkende, bleek het gewoon een verzameling muziekjes die tussen de sprookjes op de elpee opdoken, met name uit de Tweede Suite met die beroemde Thijs-van-Leer-badinerie aan het eind. Bach had enorm veel familieleden.

Het duurde nog eigenlijk ontstellend lang, ik ben nu 57, voordat we doorkregen dat Bach de grootste was. Ik hield het lange tijd bij Beethoven, de man die altijd een meter hoger wilde dan mogelijk was. Ook omdat Beethoven alles wilde verwoesten wat ervoor kwam, met zijn wilde kop. Maar al in die genoemde Sonatine-reeks, waar Beethoven voor de uitzonderlijke pubers zoals ik werd behandeld door Hélène Nolthenius, waren we getuige van zijn reis van Bonn naar Wenen, waar hij onderweg vanwege een wielbreuk van zijn koets strandde in Ulm. Hij mocht ergens logeren en speelde er op de toevallig aanwezig zijnde piano de hele nacht het Wohltemperiertes Klavier van... ja wie ... ja van toch weer Bach.

Er zijn een paar afgeleide goden van Bach. Denk aan Glenn Gould. Alle goden verdringen zich om er op het laatste moment nog bij te mogen. Zelfs een Reinbert de Leeuw dirigeert razendsnel de Matthäuspassion om voor zijn dood nog het pantheon binnen te glippen.

Het is enorm dwangmatig. Het miskent alle briljante geesten die rondom Bach bezig waren, het miskent vooral ook de miskenning die Bach honderd jaar lang ten deel viel totdat Mendelssohn de stofwolken wegblies. Er zit dus iets onoprechts in al die Bach-verering. Het zijn de kenners, maar ook de nitwits, voor wie Bach alleen de verzamelnaam is van de hele barok en verder, die ze niet willen kennen, omdat ze niet verder willen denken dan vier letters.

Waar ik naartoe wil is dat er een verschuiving gaande is, misschien altijd al gaande was. Beethoven was het symbool van Bolkestein, van Bolkesteins Europa, en van Europa zelf, het Europese volkslied. Beethoven omvatte eigenlijk ook al Wagner en Schönberg, maar zeker ook de rock. Beethoven was Bruce Springsteen. Vernieuwing is verwoesting, zoals gezegd. Met daarnaast dus ook bij Beethoven dat wonderlijke respect voor Bach.

Daarmee komen we automatisch bij de volgende stap. Is Bach de man achter de schermen van het Beethoven-Europa? Is Bach eigenlijk wel een Europeaan? Ja, kun je zeggen, want Bach draagt het christendom over op de cultuur. Je hoeft niet gelovig te zijn om Bach mooi te vinden, maar in de Mattheüspassie vloeien geloof en cultuur probleemloos samen. Wat gelovigen mooi vonden aan de liturgie vinden ze terug in Bach. Bach maakt de eredienst overbodig.

Maar Bach mist dus wel die verwoesting. Hij kon wel boos worden. Maar hij was geen Beethoven. Hij was meer een voltooier, een eclecticus, een kopieerder, een be-amer dan een deconstructor. Hij beschikte toevallig over dat enorme genie waardoor de Franse aggréments, de Italiaanse concerto's en de Nederlandse polyfonie bij hem zijn persoonlijke stempel opgedrukt kregen. Maar je voelt aan dat het niet zijn bedoeling was die invloeden te vervangen door iets anders. Er kwam gewoon iets moois bij waardoor we die andere dingen weer meer konden bewonderen.

Hoe verklaren we dan dat zeer veel mensen, inclusief ikzelf, de neiging hebben elke minuut te vullen met Bach? Ik weet het ook niet, maar het zou kunnen dat het iets te maken heeft met het ethos van Bach. Bach zei zelf al dat je in je leven elke minuut moest gebruiken om te werken aan je dingen. Hij symboliseert ons werkethos. Werk, werk en nog eens werk. Dat is Bach, Bach en nog eens Bach.

Bach is de barok die jou wil overbluffen zoals in de barokke architectuur de façades waar je nooit weet waar ze beginnen en ophouden. Het is een en al feest, beweging, plooiing. De ene plooi roept de volgende op. Kijk naar mijn schrijfstijl, kijk naar deze blog. De ene alinea roept de andere op. Wat zou ik zijn zonder Bach?

Cabaretier Henk Elsink zei vroeger dat Bach hield van herhalen. Daarmee bedoelde hij dat Bach een hoop kinderen had (haha). Maar het is waar, Bach zit vol met herhalingstekens. De tweede keer wordt het stukje gespeeld met versieringen. En dan weer door. Het zijn dus geen kopieën zoals wij dat opvatten, in digitale zin. Eerder tegenstellingen, herhalingen, polyfonie, variaties.

Op mijn vorige blog reageerde liturgist Ad de Keyzer met een interessante toevoeging. 'Er kunnen wat mij betreft niet genoeg tegenstemmen meeklinken', zei hij. In strikte zin kan dit niet. De barok is niet de realisering van het oneindige, want de barok is eindig. Nooit ben je er zeker van of de tegenstemmen meeklinken of buiten de muziek klinken. Ergens houdt het een keer op.

Misschien is dat ook het drama van Europa, en misschien verklaart dat ook waarom Bach eigenlijk, achter Beethoven, de held van Europa is. Europa wil graag oneindig zijn. Maar omdat het dat zo graag wil, moet het ergens een streep trekken. Een hek neerzetten. Dat is het briljante (en vervelende) van Bolkestein, die aanvoelde dat Europa zich met Beethoven in feite uitspreekt tegen de islam en tegen de gamelan. Nu zijn we zo ver dat we die hele Beethoven niet meer hoeven te horen om in zijn naam die hekken neer te zetten tegen de indringers.

Bach maakt het geweld minder zichtbaar, hoorbaar. We horen volheid, pure volheid. Vrede! Er lijkt geen grens te zijn. Het waren zijn zonen die de streep trokken. Wilhelm Friedemann, Carl Philip Emmanuel, Johann Christian. Het was allemaal te vol, te veel. Een melodielijn is voldoende. Er mag een akkoordlijntje onder. Genoeg.

Daar ligt dus het verborgen verzet van Bach, achteraf bezien, en avant la lettre. Hij laat alle stemmen klinken, we krijgen er geen genoeg van. Elke minuut gebruiken. Alle grenzen worden zodoende herhalingstekens. Goed, nog één keer, nog een keer!

Bach in mijn oortjes

Al enige tijd heb ik een fetisjistische verhouding tot oortjes. Ik heb er zoveel gekocht dat ik er twee heb liggen die ik niet meer gebruik. Al een paar keer ben ik opgelucht de Mediamarkt uitgelopen zonder die koptelefoon te kopen. Daarna kocht ik hem alsnog. Het enige wat helpt is een stem van buiten die me tot de orde roept. Vorige week was een vriend zo gek (nee, zo goed) om die koptelefoon over te kopen.

Vandaag ging ik met mijn oortjes (Sennheiser) op de fiets. Ik zette de muziek pas aan toen ik overstak bij het veer van Huissen naar Loo. Bach, Wohltemperiertes Klavier I, András Schiff. Ik hoorde het preludium in C niet hard. Ik moest namelijk ook de veerman kunnen verstaan toen ik hem betaalde. De klank werd overstemd door het motorgeluid van de boot, maar ook door de oliegeur. Het preludium eindigde met een bonk. De klep raakte de kade en we waren vrij.

Maar was dit niet pure polyfonie? Ik herinnerde me een artikel van een Poolse literatuurtheoreticus, Pierette Malcuzynski. Ze beweerde dat Mahler zuiverdere polyfonie bevatte dan Bach. Bij Bach hoor je stemmen door elkaar die dezelfde melodie spelen en dezelfde klankkleur hebben. Bij Mahler hoor je zeer ongelijksoortige klanken door elkaar heen. Gehamer op een kist, harp, fluit, klokken, noem maar op.

Nog een stap verder, denk ik hierop door, en je komt vanaf Mahler bij Cage, de man die klank ook als muziek beluistert. Het motorgeronk van de veerboot beluister ik als contrapunt bij het preludium van Bach. En al eerder had Gounod zich de vrijheid genomen er een melodietje boven te schrijven, en de tekst van het Ave Maria erbij. We zijn weer anderhalve eeuw verder, en dat motorgeronk is dan misschien niet te ver gezocht.

Geluiden. Misschien kun je ook de grenzen verder uitbreiden. Ik zie een containerschip voor me uit varen. De rivier gaat traag door oneindig laagland. Ik denk aan de roman Goldberg van Bert Natter, waaruit nog de stank opstijgt van de straten van Dresden. En ik herinner me van Leipzig het Bachmuseum waar je buiten straatmuzikanten Schubert zag spelen.

Uiteindelijk passeer ik kasteel Doornenburg en hoor ik in gedachten de muziek van Floris. Maar in werkelijkheid hoor ik de prelude in e, met die sierlijke melodie en die arpeggio-akkoorden eronder. Totdat even later door de lucht zeven straaljagers passeren. De muziek duikt onder, maar herneemt zich daarna kalm. Schiff speelt de tweestemmige fuga met aangezette accenten. Het lijkt of hij die straaljagers ook heeft gehoord. In het preludium in F geeft hij sommige noten een flinke tik, alsof hij met zijn nadruk het geluid van de straaljagers bezweert.

De oortjes verbinden Bach met de buitenwereld. Je zou misschien denken dat dit alleen maar kan omdat ze het achtergrondgeluid niet dempen. Als je echt van Bach houdt, kies je voor geluidsdempende oortjes. Maar nee, die koptelefoon had een gadget, de ambient aware. Je kon een knopje indrukken en dan hoorde je juist die geluiden uit de omgeving. Dat heeft kennelijk zijn waarde. Twee gadgets, geluidsdemping en geluidswaarneming, ze heffen elkaar op en het resultaat is een gewone koptelefoon zonder gadgets. Of een tweestemmige fuga dus, een en al gadget.

Ik was een halfuur eerder op de veerboot van Pannerden naar Doornenburg gestapt. Ik las de mail van mijn vriend die de doorverkochte koptelefoon aan de praat had gekregen. Er is dus een voortgaande deling gaande. Bach plus buitenwereld plus vrienden. Die deling buigt zich weer terug naar de muziek en het is nog steeds mogelijk om klank, meldingen en muziek met elkaar in verband te brengen.

Ik fiets langs de Linge, met zijn uitbundige rietkragen, richting Huissen. Er staat behoorlijk wat tegenwind. Bach fungeert nu als achtergrondmuziek zoals bij veel documentaires. Voor ouderen, verstild. Fake, Thijs van Leer is niet ver weg. Maar de wind is sterker, en de authentieke Bach vecht zich met het preludium in Fis dapper terug. Totdat de wind zo sterk wordt dat mijn oortjes te snel uit mijn oren vallen. Nu geeft Bach het op, tijdens de fuga in fis, waar Bach met zijn repeterende en vallende nootjes theatraal zielig doet. 'Je gaat me uitzetten hè?'

Mijn oortjes zaten al die tijd in mijn lichaam, Bach zong mijn innerlijk toe vanuit mijn lichaam. Maar dankzij diezelfde oortjes liet Bach die buitenwereld toe. Bach laat zoveel toe. Hij laat zich verjazzen en verEkseptioniseren. Hij laat zich oneindig sacraliseren. En hij laat zich parodiëren. Hij laat zich onderbreken door tegenwind of door Inez die niet tegen fuga's kan als ze staat te koken.

Er zit iets dwangmatigs in Bach, met name dat ritme, met name in die fuga's. Dankzij mijn oortjes kent die dwang zijn grenzen. De oortjes vallen uit. De straaljagers vliegen over. Schiff structureert de muziek, bereidt de intrede van een nieuwe stem of een nieuw thema in een fuga voor. Hij wil Bach graag helpen als die te dwangmatig wordt. Bach zou dat zeker op prijs hebben gesteld. Hij riep graag de hulp van Jezus in bij het componeren (J.J. = Jesu juva! Jezus help!) en van zijn familie en vrienden bij het overschrijven van de orkestpartijen. Wie wil die Bach nou niet helpen?

Ik heb het tenminste geprobeerd - De film Whiplash

Muziek heeft iets in zich wat vraagt om het uiterste. Andrew slaat zich verrot op zijn drumstel in de film Whiplash. Hij heeft dan ook een heel goede leider. Die zegt pas aan het einde, à la Karakter, dat hij de nieuwe Charlie Parker niet wilde verhinderen. Het tegenwerken was meewerken. Dat vraagt om risico's. Je moet jongelingen durven vernederen en tegen elkaar opzetten. Niets is goed genoeg om alles eruit te halen wat erin zit. Wat je hebt gezien is de drive die je in Andrew hebt gezien.

Er is dus iets tussen muziek en opvoeding. Opvoeden wil zeggen dat je potenties ontmoet. Dat blijven potenties, als je er niet iets mee doet. Niets ermee doen wil zeggen dat je schouderklopjes geeft: 'good job!' zeg je dan. Prima gedaan. Maar prima is geen Charlie Parker. Charlie Parker stond op toen er een bekken naar zijn keel werd gegooid. Er moet bloed vloeien, anders heb je niet de doodsangst die je nodig hebt.

'Als je dood bent, heb je geen last van stress,' zegt een filosoof op het Nationale Stress Debat op Omroep Max. Je moet dus dood, leert de film Whiplash. Pas dan durf je de stress aan die je nodig hebt om te shinen.

Het geblaf van leider Fletcher roept zijn reacties en neveneffecten op, behalve doodsangst ook relativering. 'Hij is een blaffende hond, kijk er doorheen', zeggen ze tegen Andrew. Wat mij niet ombrengt maakt me sterker, het is juist de bedoeling dat we opstaan tegen de blafhond.

Intussen raakt de muziek op afstand. We zien Andrew drummen, sneller, nee sneller! Het bloed spat rond. De bandleden raken van de wap, Fletcher gaat toch even twijfelen, heeft hij er wel goed aan gedaan om Andrew zijn plaats te geven?

Ik had ooit een orgelleraar die me zijn zwarte schoenen gaf zodat ik beter bij die pedalen kon. Hij kwam in onze straat wonen om onze huisvriend te worden. Hij gaf me lessen samen met meiden die wanhopig huilden. Dat is niet vol te houden, uiteindelijk maakte deze door mij zeer geliefde man een eind aan zijn leven.

Hij had niet erg veel talent. Er is dus een verschil tussen drive en talent. Je moet een zeker tekort aan talent hebben om die drive te voelen en aan te wakkeren. Ooit moet in mij de tegenreactie begonnen zijn, zoals in de grote meerderheid van talenten die lange tijd drive voelen. Erik, twee jaar ouder dan ik, die de Pathétique snel, precies en gepassioneerd speelde, ging scheikunde studeren. Ik haakte stukje bij beetje af bij het begin van de Regendruppelprélude. Het ging om de houding, zei mijn leraar. Houding, zo begreep ik, is de houding die je inneemt nog voordat je een noot hebt gespeeld. Ik speelde een maat. Nee, zei mijn leraar, doe de eerste noten. Nee, de eerste noot. Nee, de houding.

Het komt neer op de houding. Muziek op afstand. Eerst maar eens die houding.