Waarom zou je niet schrijven over muziek? Zo geformuleerd ontwijk je de vraag die meer voor de hand ligt, en waarop je waarschijnlijk reageert: waarom zou je wél schrijven over muziek? Muziek lijkt ons twee mogelijkheden te laten: luisteren of meedoen. Schrijven over muziek is daarom een beetje vreemd, het komt in de buurt van een weigering van de dwingende macht van muziek, om ofwel te luisteren ofwel mee te doen.
Simon Vestdijk kon zoals bekend goed schrijven. In zijn boek over muziek dat ik las gaat hij in op een andere vraag, 'Hoe schrijft men over muziek?' Toch zit er ook een raakvlak met mijn kwestie, waardoor ik hem meteen zag als bondgenoot in mijn blogs over muziek. Vestdijk onderkent in de muziek een kracht waardoor de taal het moeilijk heeft om ertegenover stand te houden. Muziek onttrekt zich principieel aan de functie van het woord, dat zou verwijzen naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Daarmee probeert Vestdijk te verklaren waarom het makkelijker is om te schrijven over beeldende kunst. De bedoelde werkelijkheid is namelijk vooral een zichtbare werkelijkheid. Taal is een moeilijk medium om op muziek te betrekken omdat deze onzichtbaar is. Dat verklaart waarom schrijvers uitwijken naar vervangingsmogelijkheden als ze schrijven over muziek, zoals de biografie van de componist, en het niet meer over de muziek gaat.
Dit is voor mij een plechtig moment, omdat ik nu zomaar oog in oog kan staan met de betekenis van mijn formule 'muziek van een afstand'. De afstand heeft te maken met het probleem van de taal, die tezeer gebonden is aan de verwijzing naar zichtbare werkelijkheden om makkelijk contact met muziek te kunnen maken. Over muziek schrijven is moeilijk. Maar dus niet onmogelijk, anders zou Vestdijk het niet eens proberen. De afstand is de weerstand die we moeten overwinnen. We moeten muziek terugveroveren op de afstand die wordt gecreëerd door de opvatting dat muziek en taal principieel onverenigbaar zijn, 'twee concurrenten die elkaar de rug hebben toegedraaid'.
Vestdijk kan zich uit deze situatie redden door zijn enorme liefde voor muziek en zijn schrijftalent. Daarnaast beschikt Vestdijk over een scherp analytisch vermogen, hij was niet voor niets ook arts. Hij bezocht veel concerten, las boeken over muziek, legt verbanden, brengt onderscheidingen aan en voert zelfs onderzoekjes uit, zoals over de kamermuziek van Brahms. Tussendoor velt hij talrijke oordelen: dit is betere kwaliteit, dat minder, deze componist is beter dan die. Toch is Vestdijk geen muziekwetenschapper of recensent, althans zoals hij zich presenteert. De meeste recensenten, zegt hij in zijn Woord vooraf, zijn niet in staat om zijn onderzoekjes te beoordelen.
In deze blog wil ik vooral blijk geven van mijn bewondering voor de essays van Vestdijk, en zeker ook van mijn verwondering, die zeker ook gevoed is door de afstand in tijd. Hoe kon je schrijven over muziek op een manier waarmee je recensenten en wetenschappers overtrof, zonder de band met je lezers te verliezen? Zo gedetailleerd ingaan op bepaalde maten in de Hammerklaviersonate van Beethoven alsof die allemaal met de partituur op schoot zitten te lezen? Dat geeft Vestdijk iets priesterlijks, hij staat op een altaar, zichtbaar of hoorbaar voor de gewone gelovigen, maar in direct contact met de goden van de Olympus, en zelfs orde aanbrengend in die godenfamilie.
De kwalificatie bondgenoot is daarom bij nader inzien te pretentieus. Ik moet vanuit mijn beperkingen uitzoeken wat ik aan Vestdijk heb, hoe ik mijn formule 'muziek van een afstand' nader kan uitwerken vlak nadat ik zijn boek heb gelezen, kijken hoe mijn positie nader bepaald is door zijn analyses.
Mijn eerste gedachte was: kijken naar de grens van Vestdijk, de grens die hij bijna niet opzoekt, ook niet ontwijkt, maar misschien een aanwijzing bevat om mijn verwondering te voeden. Die aanwijzing meen ik te zien in het ritme. Vestdijk ontleedt de muziek in genres, vorm, onderdelen, samenhang en articulatie, en spreekt in die zin op een impliciete manier over iets wat je ritme kunt noemen, de verbinding tussen gelijksoortige elementen. Maar in een striktere, technischere zin spreken we bij klassieke muziek over ritme op een kleinschaliger niveau, het patroon dat ontstaat door opvolging van tonen met oog op hun duur of lengte. Ta-ta-ta-taaa is dan bijvoorbeeld het ritme van de Vijfde van Beethoven. Vestdijk gaat daar niet op in, bijna niet. Hij behandelt dit motief bij zijn essay over de sequens, waarbij een langer motief op een andere toonhoogte wordt herhaald.
Vestdijk gaat ook nauwelijks in op ritme bij componisten waarbij dat voor de hand zou liggen, zoals Bartók en Stravinsky. Daardoor zou je op het idee kunnen komen om te zoeken naar een bepaald beeld van de muziek, de klassieke muziek zoals Vestdijk dat schildert, waarin het vooral gaat om harmonie en melodie die via een beperkte vorm van polyfonie naar een midden worden getrokken. Kan zijn dat ritme daar ook een rol in speelt, maar vooral ten dienste van de andere twee. Dan is het niet van bijzondere betekenis dat ritme marginaal blijft, het hoort gewoon bij de klassieke muziek.
Je kunt ook de grens gebruiken om de kritiek op te zoeken. Kritiek heeft altijd al die dubbele betekenis van de beoordeling van iets doordat je het van buitenaf bekijkt, en de meer neutrale betekenis van het aanwijzen van de grens of begrensdheid van een gebied. Zo zou je Vestdijk kunnen bekritiseren doordat hij Stravinsky te makkelijk afserveert om zijn eclecticisme, waarbij genres en tonen worden opgeofferd aan de willekeur van het genie. Had Vestdijk meer betekenis toegekend aan het ritme, dan had hij de puls in de muziek van Stravinsky beter gevoeld en er anders over geschreven.
Via het gemarginaliseerde ritme, kortom, kunnen we de betekenis van Vestdijk bevestigen of relativeren, in de zin van een oordeel. Maar ik ben zelf denkelijk niet de priester die hoger dan hij staat, op een altaar, mijn verwondering is niet die van de soeverein of criticus. Misschien geldt mijn verwondering vooral mezelf, mezelf als zwever, die me verwonder over mijn verhouding tot de muziek, en zelfs hecht aan een zekere afstand, afstand bijna als onderzoeksobject: wat is het toch dat ik net geen muziekliefhebber ben, er maar niet in slaag mijn positie ten opzichte van de muziek te bepalen? Laten we eerst al vaststellen: ik ben de leek die een beetje opleiding heb gehad, voldoende om de essays van Vestdijk te kunnen volgen, maar ik betwijfel over er nog veel andere leken zijn. Ik ben het handjevol leken dat nog in de kerkbanken zit, of de organist die tussen het spelen door vanaf de oksaal toekijkt hoe de priester het handjevol leken toespreekt.
Ineens veer ik op, als ik Vestdijk hoor praten over ritme. Hé, hij heeft het erover. Wat zegt dat? En nog wel naar aanleiding van Stravinsky... In een van zijn essays over Stravinsky volgt Vestdijk de gedachte dat Stravinsky in zijn late werken de twaalftoonstechniek inzet, ogenschijnlijk als weer een nieuw, willekeurig schandaal, omdat Stravinsky nu eenmaal opzien wil baren, en dat ook nog met geweldig knappe muziek kan. Maar Vestdijk vermoedt hier toch een diepere motivatie, en wel wat hij 'rituele uitdunning' noemt. Stravinsky vindt de twaalftoonsmuziek niet aantrekkelijk omdat hij wil afzien van de traditionele middelen, zoals een beperkte vorm van tonaliteit, maar omdat hij zijn muzikale middelen wil 'uitdunnen'. Het is de asceet die overwicht krijgt op de exuberante schandaalverwekker (van met name Le sacre du printemps).
Hier gaat Vestdijk ook in op het ritme. Stravinsky lijkt in zijn latere werken met de twaalftoonstechniek op Schönberg en Webern, maar onderscheidt zich daarvan door zijn ritme, dat kenmerkend blijft voor Stravinsky. We blijven de jonge Stravinsky herkennen, waardoor we zijn gebruik van de twaalftoonstechniek beter kunnen doorgronden. Niet als een nieuwe matrix, maar als een van zijn manieren om ascese te beoefenen, de muzikale middelen te beperken. Bovendien heeft het ritme het voordeel dat het door de twaalftoonstechniek niet wordt beroerd. Er zijn wel pogingen geweest om het ritme te betrekken in seriële compositietechnieken (denk aan Messiaen), maar daar gaat Vestdijk niet op in. In ritme zit iets waardoor de twaalftoonstechniek beperkt blijft, en niet organisatieprincipe van de hele muziek kan worden. Aldus Vestdijk.
Zo belandt Vestdijk steeds bij de rand van de filosofie. Hij ontwijkt deze rand handig, bijvoorbeeld oog in oog met geweldenaar Adorno, die met Stravinsky een ingewikkeld spel speelt om Schönberg te positioneren in zijn muziekfilosofie. Vestdijk begeeft zich niet in de dialectiek. Maar misschien kan hij Stravinsky uit dit filosofische spel redden dankzij het ritme. En zo uitkomen bij een ander soort filosofie, of bijna-filosofie: 'De orkestrale spaarzaamheid in Agon heeft dezelfde wortel als de ascetische koormuziek in de andere compositie [Threni]: de drang om zich terug te nemen, om te verdwijnen uit de wereld der verschijningen. Dit verdwijnen, terwijl men er nog is, is een mysterie, maar geen genade, want het kan niet aan zichzelf worden overgelaten. Het is een pijnlijk zorgvuldig balanceren tussen het niets en het bijna niets. Vandaar het ritueel, waarbij geen misstap kan worden begaan. Vandaar de uiterste economie der middelen: opdat men niet toch nog van het bijna niets tot het iets terugkeert, en misschien wel naar alles.'
Misschien ook daarom zit er iets van deze Stravinsky in Vestdijk. Hij gaat nauwelijks in op het ritme, omdat hij de zuiverheid ervan wil bewaren, het ritme als iets dat ons kan brengen bij de priesterlijke taak van deze tijd: het volhouden van het ritueel nu de kerk bijna leeg is, omdat deze bijna-leegte ons beschermt tegen de terreur van het alles of niets. Het alles dat niets is, en het niets dat ons naar dat alles doet terugverlangen. De afstand is zodoende die van de melancholische liefde, de dankbaarheid dat we in de buurt verblijven van iets dat ons verwondert. Maar ook weer geen genade, we moeten onze plaats innemen, onze taak uitvoeren, hetzij als priester hetzij als leek.
'
