De essentie van muziek op afstand

Weet je wat, ik had ineens de volgende gedachte. Ik zit hier in deze serie nu wel de afstandelijke uit te hangen, de man die nooit tot de kern van de muziek wist door te dringen, altijd afstandelijk bleef. Maar alleen al vandaag hoorde ik op de radio - op de radio! - weer zoveel tekenen van muziek op afstand, dat ik me enerzijds schaamde (wat ik altijd al doe, gezien mijn afstandelijke verhouding tot de muziek), anderzijds verwant voelde met al die mensen, of al die radioprogramma's, whatever, waardoor we zoiets ervaren als een gezamenlijke ervaring van muziek. Op een bizarre, hoogstwaarschijnlijk onbedoelde manier, voelde ik me opgenomen in zoiets als een Gesamtkunstwerk, een gezamenlijke ervaring die je met een beetje goede wil muzikaal zou kunnen noemen, al is het dan niet de muziek als muziek, maar muziek van een afstand.

Een paar ervaringen om mijn ervaring te illustreren.

De educatie. Veel muziek wordt uitgevoerd of gekozen om mensen te verleiden of een beetje streng toe te spreken, strengheid als pose, die door de toegesprokene snel wordt doorzien, en zelfs deels wordt opgeëist, opdat de toegesprokene een welwillende, positieve verhouding tot die muziek gaat innemen. Zo werd ik ooit opgevoed met de Danse macabre door meester Alberts op de lagere school, en met de Bolero. In de brugklas werd ik met mijn klas door leraar Jef Somers gevraagd om het aantal paukenslagen te tellen in een stuk Mozart. Op de radio worden we nu ook voortdurend opgevoed met stukken zoals die Danse macabre en de Bolero.

De democratie. We kunnen wel muziek willen spelen en hopen dat die wordt beluisterd, maar wie zijn wij? We zijn op een of andere manier, linksom of rechtsom, afhankelijk van de goodwill van het volk, whatever that may be, van de mensen die hun goedkeuring, steun of geld willen geven aan de muziek. Dat brengt die muziek op afstand, we moeten vooral zorgen dat die muziek overeenkomt, misschien niet met de smaak of voorkeur van het volk, maar wel met de keuzes van dat volk, die worden voorgevormd door alles wat er op de radio komt, wat ze gewend zijn etcetera. We kunnen mensen willen verheffen, maar die verheffing heeft zijn tegeneffecten, je bent elite, en dat kan zomaar worden geassocieerd met woke of met arrogantie.

Tot zover geen schokkende feiten, of misschien wel schokkend maar niet onbekend. We zijn ze gaan ervaren als open deuren.

Anders is dat misschien met de tendens in de muziek zelf om tot de kern door te dringen, laten we zeggen de experimenten rond de wisseling negentiende-twintigste eeuw, met Schönberg. De kern van de muziek, wat is dat? Is het de klank? Of de zwaartekracht? Is het de verhouding tot de directe ervaring? Tot op welke hoogte staan we toe dat het getal de organisatie van de klank bepaalt, of de techniek? Allemaal kwesties die de muziek filosofischer hebben gemaakt, het maken en beluisteren van de muziek hebben doorgesluisd naar basisvragen, fundamentele kwesties. Daar is zoals je kon verwachten weer een reactie op gekomen, muziek moest weer terug naar natuurlijke grondtoonverhoudingen, naar wat mensen spontaan kunnen volgen, zoals in de minimal music, waarin met herhalingen de veranderingen worden vertraagd zodat we ze beter kunnen volgen. Terug naar dit, terug naar dat, in essentie was dit een afrekening met de idee van progressie die zich al aankondigde met het neoclassicisme van zeg maar Stravinsky.

Wat in al die ontwikkelingen op afstand lijkt te raken is de onderneming om de muziek als zodanig op te zoeken, de essentie van de muziek. Of misschien kunnen we het beter zien als een paradox: hoe meer we de kern van de muziek opzoeken, hoe verder we ervan verwijderd lijken te raken. Met Schönberg bewoog de muziek zich in de richting van de juiste structuur van vastliggende elementen (de twaalf tonen), daarna werd de structuur weer steeds meer bepaald met allerlei diverse, niet vooraf vastgelegde elementen. Je zou dit kunnen zien als radicalisering, maar tegelijk ook als het loslaten van de vastgelegde essentie van de muziek.

Het werd weer onhelderder wat die essentie was. Cage kon zeggen: muziek is zelf een opvoedingsmiddel, met muziek leren we om 'gewoon stil te zitten en te luisteren'. Dit kon je op twee manieren opvatten: alle klanken zijn muziek, de gecomponeerde muziek brengt ons in de richting van de klanken zoals ze klinken, maar ook: gecomponeerde muziek is niet de echte muziek, want daarmee willen we de klanken nog teveel naar onze hand zetten. Zo ontstaat er toch weer afstand tot de essentie. De gitaarsymfonieën van Glenn Branca zijn ook klanken, maar Cage kon er niet tegen.

Mijn ervaring van muziek van een afstand is dus meer dan mijn handicap, meer dan een tijdsverschijnsel. Het raakt aan de essentie van de muziek, er is een structurele onhelderheid in het spel. Deze verdient het om te worden overdacht. We moeten vooral voorkomen dat mijn muziek van een afstand zelf tot essentie wordt verklaard. Daarvoor zitten er teveel onhelderheden, paradoxen en tegenspraken in het fenomeen.

Zomaar wat eerste associaties om mijn begrip verder uit te werken:

De aura zoals beschreven door Walter Benjamin. Hij benoemt deze als 'ervaring van verte' die ingrijpend verandert door de techniek, de 'reproduceerbaarheid'. We hebben muziek steeds meer direct tot onze beschikking, ze klinkt in onze oortjes als we fietsen. Hoe intiemer, hoe minder verte, hoe minder aura, hoe minder intimiteit. Ziedaar de tegenspraak waarin de afstand gegeven is als verte. Je zou ook kunnen zeggen: we raken op afstand van de verte, muziek komt te dichtbij.

Fenomenologie. De hele idee van essentie is in de filosofie nauw verbonden met de waarneming. We hebben pas toegang tot de dingen zoals ze zijn via de manier waarop ze aan ons verschijnen. Bij verschijnen denken we als vanzelf aan de waarneming met de ogen, en pas in tweede instantie aan de andere zintuigen. Bij muziek gaat het uiteraard primair om het horen, maar daarnaast ook om het 'geraakt worden'. Bij geraakt worden lijkt de idee van afstand te worden uitgewist, er is geen afstand tot de muziek meer als je erdoor wordt geraakt. Maar is 'geraakt worden' niet een metafoor, omdat dit woord eerder lijkt te verwijzen naar een ander zintuig, het gevoel, de tast? Zo roept de centrale uitdrukking voor de essentie van muziek direct of indirect de problematiek op van de sensus communis, het gemeenschappelijke van onze vijf zintuigen. Hoe kunnen we via het horen, en niet te vergeten via de taal, doordringen tot de essentie van de muziek?

Poëtica.Muziek is - niet te vergeten - een kunstvorm, bezorgd door een van de negen muzen die rond de Helicon dansen. De kunst kan ons raken, maar is ook een manier om dingen te zeggen die we niet op een andere manier kunnen zeggen. Zo gezegd is het hetzelfde als literatuur. Maar muziek is geen literatuur. Maar ook weer niet niet. Het duidelijkst komt deze wringende, moeilijk te ontwarren relatie tot de literatuur naar voren in de verhouding tussen instrumentele muziek en zang. Maar ook zonder zang kun je instrumentele muziek opvatten als een manier van zingen. Mijn pianoleraar probeerde me op mijn instrument te laten zingen, wat maar matig lukte. Tegelijk houd ik wel van literatuur, en kan ik de muzikaliteit in literatuur waarderen. Zo kunnen we in de studie van literatuur zoeken naar de muzikaliteit, maar tegelijk ook naar de afstand die daarin ligt besloten.

Nog een vierde associatie: ik zou mijn blogs kunnen teruglezen, het zijn tamelijk intuïtieve overdenkingen over muziek van een afstand, de ene keer iets filosofischer dan de andere. Ik ben duidelijk op zoek naar een taal waarmee ik op mijn fenomeen (als het al een fenomeen is) kan afstemmen. 'Afstemmen', zie je, alweer een metafoor die misschien meer is dan een metafoor.

Kortom, werk aan de winkel. Reacties natuurlijk welkom, maar beschouw mijn blogs zeker ook als reacties op wat ik van mijn vrienden, jullie, al heb gekregen aan ideeën en ervaringen.

 

Niet meer dan een droom - Richard Powers over zwarte musici

Zingen is niet mijn ding, en daarom alleen al identificeer ik me makkelijker met de pianospelende broer in de roman The time of our singing (2003) van Richard Powers. De andere broer, de zanger, is de meest begaafde. Complicatie: de broers zijn zwart. Dat is in notendop de hele roman van 843 bladzijdes die ik las in vertaling. Het boek leek me een uitgelezen kans om een nieuw aspect te verkennen van mijn idee 'muziek van een afstand'. De roman van Powers gaat minder over afstand, althans op het oog, en meer over de tijd. Zeker in de titel van de vertaling, Het zingen van de tijd. Kijk, nu heb je alweer een complicatie minder. Het zijn niet wij die zingen maar de tijd, en die is niet per se zwart.

Powers vind ik een geweldige schrijver omdat hij zo'n interesse heeft in muziek, maar ook omdat hij die steeds weet te koppelen aan andere grote thema's, kunstmatige intelligentie, politiek, klassieke mythes. Omdat hij zelf in zijn jeugd behoorlijk veel muziekonderwijs genoot (inclusief zang), heb je het gevoel dat hij weet waarover hij het heeft. De titels en technische details vliegen je om de oren. Daarnaast is hij voor mij een typische Amerikaan in de zin dat hij niet alleen een brede belangstelling heeft maar deze ook voortdurend uitbreidt. De mens moet de uitdijende kosmos imiteren, een boek moet gaan over de hele twintigste eeuw en over alle levensgebieden. Episch. Het heeft zeker ook te maken met de plaats waar Powers zijn jeugd doorbracht, Bangkok, waar zijn vader een aanstelling had aan de International School. Richard kon ongehinderd zijn eigen weg gaan en kon naar Amerika kijken met de niet-bekrompen blik van een Aziaat en - omdat hij later ook een aantal jaren in Nederland woonde - van een Europeaan.

Misschien is de grootste sprong voor zo'n wereldburger met brede interesse wel het schrijven over de zwarte medemens. Je kunt het nooit goed doen. Zwarten tellen volop mee, maar in de harde realiteit betekent dit dat hun zwart-zijn er niet toe mag doen. Als ze dan weer de strijd aangaan, kunnen ze die nooit winnen en zijn ze veroordeeld tot een bedreigd en tragisch bestaan. Nu vindt Powers de tragedie een zeer aantrekkelijk perspectief. Zie ook zijn roman Orfeo (2014) die ik al besproken heb. Ook over een musicus, een componist, maar een die achtervolgd wordt door de FBI en uiteindelijk niet kan ontsnappen. Volg je dit tragische spoor ook bij een roman over zwarten, dan zeg je eigenlijk dat er voor hen geen toekomst is. Kortom, Powers heeft het zichzelf niet makkelijk gemaakt in zijn epische roman The time of our singing.

Critici zijn in het algemeen lovend over Powers, maar zeggen er wel vaak bij dat hij zijn karakters niet erg uitdiept. Het zijn net geen mensen van vlees en bloed. Hans Bouwman in de Volkskrant in 2004:

'Powers' cerebrale opstelling heeft echter ook nadelen. Zo zijn de personages wel heel nadrukkelijk pionnen in een intellectueel schaakspel, en nauwelijks figuren van vlees en bloed.'

Bij schaakspel denk ik meteen aan zwart en wit. Zou het effect van al die 843 bladzijdes uiteindelijk alleen maar de versterking van zwartwitdenken zijn? Dat zou toch erg jammer zijn. Waarom ik die recensie citeer is omdat het op een onbedoelde, rare manier een bevestiging is van mijn idee dat we hier iets kunnen leren van dat wonderlijke verschijnsel 'muziek van een afstand'. Muziek die zingt, al hebben we er geen echte mensen van vlees en bloed voor nodig, eerder een soort marionetten of schaakstukken.

De roman gaat niet alleen over de zwarte broers, ook over hun ouders. Vlak voor de oorlog ontmoet een gevluchte Joods-Duitse natuurkundige een zwarte vrouw uit Philadelphia. Ze hebben beiden een stevige muzikale opvoeding gehad, en besluiten hun zoons thuisonderwijs te geven en helemaal in de muziek onder te dompelen. Ze hebben daarbij ook een sociaal ideaal voor ogen. Als zwart en wit zo dol op elkaar kunnen zijn, moeten de zoons geen last hebben van hun kleur. Kleur speelt geen rol. En dankzij hun geweldige talent (bij Amerikanen moet dat talent ook altijd meteen volledig ongelimiteerd en superieur zijn) bereiken ze de Juilliard School en kan hun geweldige carrière beginnen.

Tijd voor het tragische moment. Steeds meer komen de broers erachter dat zwart wel degelijk een grote rol speelt in Amerika. Ze krijgen volop erkenning. Maar als Jonah eindelijk een rol aangeboden krijgt in een opera, is het wel De neger. Hier stuiten we dus op een metaverhaal, of op de ontdekking dat we de hele tijd al in een metaverhaal zaten. De opera probeert het verhaal te vertellen dat zwarte mensen te kampen hebben met tegenslagen, maar als ware helden die tegenslagen het hoofd kunnen bieden. Of het tragisch afloopt of juist op een overwinning maakt eigenlijk niet zoveel uit. Zwarten zijn helden, eigenlijk dé helden van Amerika. En de roman van Powers lijkt dat alleen maar te onderstrepen, hoe de roman ook verdergaat.

Jonah weigert de rol. Hij zoekt verder zijn weg in de muziek en in de wereld. Hij vlucht naar Europa en zoekt aansluiting bij de authentieke uitvoeringspraktijk die dan juist in zijn kinderschoenen staat. Zijn voorbeeld voor vertrek uit Amerika was Paul Robeson die in Oost-Europa werd bejubeld als symbool van antikapitalisme. Toch weer een marionet. Jonah is meer op zijn plaats in een zesstemmig koor in West-Europa met oude muziek. Muziek die geschreven is voordat de moderniteit op gang kwam, met zijn romantisering van de held en het ontstaan van rassentegenstellingen. Oude muziek is neutraal, relatief anoniem, uitgevoerd op festivals voor fijnproevers, veilig genoeg voor een zwarte Amerikaan.

Broer Joseph, de ik-figuur in de roman, blijft aanvankelijk in Amerika, wijkt uit naar de populaire muziek in een bar. Later gaat hij ook naar Europa en voegt hij zich als zanger bij het koor van zijn broer. Deze passage is voor mij erg boeiend. Hoe wordt een pianist zanger? Zijn je kwaliteiten als niet-zanger niet juist in het voordeel bij oude muziek? Geen keiharde volle toon, geen vibrato, geen theatraliteit. Op een bepaalde manier dus muziek van een afstand.

Maar het mag niet stilstaan, de roman ging immers over de tijd, de tijd in de zin van tijdperk en van de stromende tijd. Vader David was natuurkundige en gespecialiseerd in quantumtheorie. Hij kon je alles uitleggen over de niet-lineaire beweging van de tijd. In een roman klinken dat soort theorieën al gauw pretentieus, en gelukkig weet Powers het een beetje op de achtergrond te houden. Niettemin: wat bedoelt hij met de tijd in verband met het zingen?

Joseph verwoordt het zo:

'Als onze vader gelijk heeft gehad, dan stroomt de tijd niet, maar is hij. In een dergelijke wereld is alles wat we ooit zullen zijn of al zijn geweest deel van ons huidige ik. En omgekeerd moet ons huidige ik in een dergelijke wereld dat alles omvatten.' (p.822)

Het lijkt erop dat de broers alles moeten doorlopen, alles moeten meemaken, zich alles moeten eigenmaken. Niet alleen hun zwartheid, ook de witheid van hun vader. De tijd is een leerproces waarin het ik alles moet omvatten. Wat expandeert in de Amerikaan is het ik. We begrijpen nu ook waarom Powers wel over de zwarten moest schrijven. Als hij gelooft in de tijd volgens zijn personage, dan moeten Amerikanen zich verdiepen in de zwarten.

Toch zouden we deze roman denkelijk niet goed begrijpen als we alles erin terugvoeren op dat waanzinnige supertalent Richard Powers. Kan zijn dat hij zich overal in verdiept, maar als het hem zelfs niet lukt om echte mensen van vlees en bloed neer te zetten, dan blijven de echte mensen en de echte zwarten weliswaar deel van de wereld, maar komt er nooit een punt waarop je kunt zeggen: de tijd stroomt niet meer, de tijd is er, als een beeld dat alles omvat.

Daarom ben ik geneigd om die tijdsfilosofie een beetje tegen te spreken. Tegenwoordig ben ik iets meer aan het lezen in filosofen die het hebben over de ruimte. Als de tijd er is, en we kunnen de tijd nooit helemaal omvatten, dan komt dat misschien doordat we ons ergens bevinden, in de wereld. De wereld is wat ons omvat, het ik is in die wereld. Misschien schuilt hier ook de diepere betekenis van de allerlaatste bestemming van Joseph. Er was nog een jongere zus, Ruth, ook zwart, die een tijd had meegevochten in het zwarte verzet, van de Black Panthers. Ze verloor haar zwarte man bij een politieincident. Later leidde ze de basisschool van haar moeder waar broer Joseph na zijn omzwervingen ging meedoen als muziekleraar.

We komen aan het slot dus weer uit bij het aloude Griekse ideaal van Aristoteles: je kunt pas een goede burger van je land worden als je in je jeugd muziekopvoeding hebt gehad. Schijnbaar is de muziek op die scholen imperfect, Jonah begrijpt er aanvankelijk maar weinig van. Oké, je hebt het nodig om later de perfectie te zoeken. Maar de school als plaats waar het echte zingen gebeurt?? Hier zien we Powers op zijn best. Hij schrijft hoe de klas zingt onder leiding van Joseph, en hoe onverwacht Jonah binnenkomt en gaat meezingen. En Ruth doet ook mee, met een geïmproviseerde tegenstem:

'Ruths stem sneed door me heen als de dood zelf. Ongeloof, weeklacht: het enige antwoord op zijn hardnekkige hoop. Ik had hetzelfde gevoel als die keer dat ik haar in Philadelphia had horen zingen. Eindeloos doordrongen van haar verlies. Haar stem was ook in deze gebroken toestand mooi genoeg om te bewijzen dat de droom van muziek niets meer was dan dat.' (810)

Muziek is een droom, en daarom zowel meer als minder dan de hoop. Ze kan ook tegenstemmen omvatten, weeklachten, protesten. Droom is de ruimte of, zo je wil, de stilstaande tijd, of misschien ook de stromende. Na 843 bladzijden kun je zeggen: dat had je gedroomd, Powers, dat je zwart kon zijn.

 

Muziek binnenstebuiten

Leuk is het programma Binnenstebuiten, zo net na het eten. Al meteen hoor je die leuke begintune met dat hoketusritme. De onderwerpen worden aangekondigd. Je hebt haast niet door dat dan de akoestische gitaar klinkt. En later in het programma, als Sharon bij de garende aardappels de witte wijn laat inkoken, is er helemaal geen muziek meer.

Lange tijd had ik de theorie dat Binnenstebuiten de akoestische gitaar alleen liet horen bij scènes buitenshuis. Je bent buiten, maar het is niet erg, want er is de associatie met Spanje. Beetje ruig, maar de zon brandt je huid - eventjes, niet bedreigend!.

We schenken alle sympathieke personen van Binnenstebuiten ons vertrouwen omdat ze aan de goede kant staan, maar ook omdat ze ons aanvoelen. Ze praten met deskundigheid maar vooral ook met inleving in ons, de kijkers die niet gauw overlopen naar de foute rechtse kant. Altijd positief blijven, nooit politiseren!

De helft lacht voluit, bijna op het gedwongene af, zodat je je afvraagt of ze instructies hebben gekregen om zo te lachen. Maar gelukkig zijn er ook die anderen, die niet per se grijnzen, zodat je de brede grijns van de anderen (Marieke met name) geloofwaardig wil blijven vinden. Er zijn ook kwetsbare mensen bij, zoals Simon, die de zegen symboliseren die over het hele programma geplooid ligt. Engelen zingen!

Maar over al die sympathieke mensen wilde ik het niet per se hebben. Het ging mij om die muziek. Het is dienstbare muziek. Als de muziek naar de achtergrond schuift, merk je het niet eens. Goed, nu ga ik erop letten, en dan merk je het. Maar als ik het achtergrondmuziek zou noemen zou ik de muziek tekort doen. Het is geen achtergrond, maar wel dienstbaar.

Dat blijkt met name aan het begin. Dan treedt de muziek dus juist op de voorgrond. Dan kun je niet van achtergrondmuziek spreken. Echte dienstbare muziek weet wanneer ze dienstbaar is door juist even op de voorgrond te treden.

Voor elkaar gemaakt - Hannes Minnaar over Fauré

Eigenlijk had ik Vestdijk al achter me gelaten. Een van zijn boeken over muziek heb ik besproken in deze blog, waarbij ik een nieuw aspect van mijn formule 'muziek van een afstand' ontdekte, de spaarzaamheid van middelen waardoor muziek tot een minimum wordt beperkt, maar in werkelijkheid bij zichzelf gebracht wordt, via het bijna niets bereik je het alles.

Een van de associaties bij deze invalshoek is een herinnering aan lang geleden, toen muziekcriticus Ernst Vermeulen op de radio een paar orkeststukken van Anton Webern toelichtte. Bijna niets, een Morton Feldman avant la lettre, maar dan een stuk korter. Dwalend op internet kwam ik Vermeulen weer tegen in verband met Vestdijk, een artikel in Raster uit jaargang 1968-69 (zie via deze link). Het lijkt of Vermeulen zich verzet tegen een rivaal, een schrijver met een benadering die representatief is voor de oude tijden. Vestdijk wijkt voor nieuwe ontwikkelingen in de klassieke muziek, en ook voor de interesse in muziek van vreemde volkeren en tijden. Aldus Vermeulen. Maar het lijkt ook een wedstrijd in intelligent schrijven over muziek en in het vellen van waardeoordelen. Kan de professional de amateur nog verslaan, of moet hij eerst zelf weer amateur worden?

De dreiging van een professional die geen amateur meer is, is dat hij te afstandelijk wordt. Hij schrijft als geen ander over muziek, maar de lezer kan er doorheen prikken, hij voelt een koude ziel achter de alwetende blik. Vestdijk lijkt precies op dit punt in het voordeel. Hij wilde liever dan alles musicus worden, maar het liep anders, het werd schrijver en arts. Vanuit die schijnbare afstand kon hij makkelijker zijn voorliefdes inbrengen, die hij bij de professionals vaak miste. We belanden kortom vanuit de schijnbare afstand in de uiterste intimiteit. De liefhebber spreekt over zijn liefde zonder in te boeten op zijn intellect, hij verenigt hart en ziel.

Ik weet mij in zekere zin aan de kant van Vestdijk, omdat ik geen musicus ben geworden en vanuit deze beschouwende blik van mijn blogs contact zoek met de muziek. Maar in diepte en reikwijdte moet ik mijn hoofd buigen. De spaarzaamheid van mijn middelen komt niet voort uit enorme rijkdom, maar uit gebrek aan kennis en misschien ook wel aan liefde. Mijn enige kans ligt in het gebruik maken van mijn gebrek, het volhouden van de afstand tot de muziek, die misschien ook muziek van een afstand is.

Vanochtend las ik een interview met pianist Hannes Minnaar in de Volkskrant (zie deze link als je toevallig abonnee bent). Hij legt zich tegenwoordig toe op muziek van Fauré, die hem uitstekend bevalt. Dat heeft voor hem met afstand te maken: 'Fauré is enerzijds heel persoonlijk en romantisch, anderzijds is er een soort beschaafde distantie. Daarin herken ik mezelf. Dus dan denk ik: voor deze muziek ben ik gemaakt.'

Nu moet Vestdijk maar weinig van Fauré hebben. In het boek dat ik las noemt hij hem nauwelijks. Hij staat een beetje in de lijn van Franck, tot wie Vestdijk een ambiguë relatie heeft. Daar herken ik wel iets van. Al die voortgaande modulaties en die chromatiek, ze verhullen een gebrek aan substantie, een armoede die meestal anders uitpakt dan de schijnbare armoede van Stravinsky. Bij Franck symboliseert de chromatiek niet iets demonisch, maar gaat ze samen met vroomheid, en dat is voor Vestdijk onverdraaglijk. Daar zit wel iets in, ik herken het, die vroomheid laat me uiteindelijk koud, ze ademt te weinig bezieling. Of, zoals Vestdijk zegt, te weinig 'noodzaak', de modulaties zijn 'niet noodzakelijk'.

Doordenkend langs deze lijn komt de vraag op waarom de vrome of beschaafde distantie niet het effect heeft van een bijna niets dat ons voert bij het alles, zoals bij de late Stravinsky. Het heeft vast te maken met de rijkdom van de modulaties. Het lijkt of Vestdijk ons verleidt tot de paradox van armoede en rijkdom. Beperkte middelen leiden naar rijkdom, rijke middelen leiden naar armoede.

Hierbij verliezen we de verbinding tussen betekenaar en betekende. Het is nu onhelder wat armoede en rijkdom nog betekenen. Een mogelijk gunstig effect is dat we uitkomen bij iets dat in het centrum van deze schijnbewegingen onbewogen blijft, het zelf. Minnaar verwoordt dit prima wanneer hij zegt dat hij zichzelf herkent in de mix van romantiek en distantie van Fauré. Er is aan de andere kant dus ook meer aan de hand dan pure subjectieve smaak. Smaak is ook maar weer een schijnbeweging, iets willekeurigs dat bij nader inzien voortkomt uit de waardepatronen van je sociale milieu (wat rijmt op Bourdieu).

Minnaar, in die naam balt deze blog zich samen. Het is de amateur die zich niet al te druk maakt om zijn bestaan als professional. Hij speelt piano voor zijn beroep, maar het kan elk moment ophouden. Hij geniet van zijn ontdekkingen, in dit geval van Fauré. Muziek die bij hem hoort, die voor hem gemaakt lijkt. Nee, muziek waarvoor hij gemaakt is. Doel en middel raken verstrikt. Angelieke verstrikking.

Vestdijk en het ritme

Waarom zou je niet schrijven over muziek? Zo geformuleerd ontwijk je de vraag die meer voor de hand ligt, en waarop je waarschijnlijk reageert: waarom zou je wél schrijven over muziek? Muziek lijkt ons twee mogelijkheden te laten: luisteren of meedoen. Schrijven over muziek is daarom een beetje vreemd, het komt in de buurt van een weigering van de dwingende macht van muziek, om ofwel te luisteren ofwel mee te doen.

Simon Vestdijk kon zoals bekend goed schrijven. In zijn boek over muziek dat ik las gaat hij in op een andere vraag, 'Hoe schrijft men over muziek?' Toch zit er ook een raakvlak met mijn kwestie, waardoor ik hem meteen zag als bondgenoot in mijn blogs over muziek. Vestdijk onderkent in de muziek een kracht waardoor de taal het moeilijk heeft om ertegenover stand te houden. Muziek onttrekt zich principieel aan de functie van het woord, dat zou verwijzen naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Daarmee probeert Vestdijk te verklaren waarom het makkelijker is om te schrijven over beeldende kunst. De bedoelde werkelijkheid is namelijk vooral een zichtbare werkelijkheid. Taal is een moeilijk medium om op muziek te betrekken omdat deze onzichtbaar is. Dat verklaart waarom schrijvers uitwijken naar vervangingsmogelijkheden als ze schrijven over muziek, zoals de biografie van de componist, en het niet meer over de muziek gaat.

Dit is voor mij een plechtig moment, omdat ik nu zomaar oog in oog kan staan met de betekenis van mijn formule 'muziek van een afstand'. De afstand heeft te maken met het probleem van de taal, die tezeer gebonden is aan de verwijzing naar zichtbare werkelijkheden om makkelijk contact met muziek te kunnen maken. Over muziek schrijven is moeilijk. Maar dus niet onmogelijk, anders zou Vestdijk het niet eens proberen. De afstand is de weerstand die we moeten overwinnen. We moeten muziek terugveroveren op de afstand die wordt gecreëerd door de opvatting dat muziek en taal principieel onverenigbaar zijn, 'twee concurrenten die elkaar de rug hebben toegedraaid'.

Vestdijk kan zich uit deze situatie redden door zijn enorme liefde voor muziek en zijn schrijftalent. Daarnaast beschikt Vestdijk over een scherp analytisch vermogen, hij was niet voor niets ook arts. Hij bezocht veel concerten, las boeken over muziek, legt verbanden, brengt onderscheidingen aan en voert zelfs onderzoekjes uit, zoals over de kamermuziek van Brahms. Tussendoor velt hij talrijke oordelen: dit is betere kwaliteit, dat minder, deze componist is beter dan die. Toch is Vestdijk geen muziekwetenschapper of recensent, althans zoals hij zich presenteert. De meeste recensenten, zegt hij in zijn Woord vooraf, zijn niet in staat om zijn onderzoekjes te beoordelen.

In deze blog wil ik vooral blijk geven van mijn bewondering voor de essays van Vestdijk, en zeker ook van mijn verwondering, die zeker ook gevoed is door de afstand in tijd. Hoe kon je schrijven over muziek op een manier waarmee je recensenten en wetenschappers overtrof, zonder de band met je lezers te verliezen? Zo gedetailleerd ingaan op bepaalde maten in de Hammerklaviersonate van Beethoven alsof die allemaal met de partituur op schoot zitten te lezen? Dat geeft Vestdijk iets priesterlijks, hij staat op een altaar, zichtbaar of hoorbaar voor de gewone gelovigen, maar in direct contact met de goden van de Olympus, en zelfs orde aanbrengend in die godenfamilie.

De kwalificatie bondgenoot is daarom bij nader inzien te pretentieus. Ik moet vanuit mijn beperkingen uitzoeken wat ik aan Vestdijk heb, hoe ik mijn formule 'muziek van een afstand' nader kan uitwerken vlak nadat ik zijn boek heb gelezen, kijken hoe mijn positie nader bepaald is door zijn analyses.

Mijn eerste gedachte was: kijken naar de grens van Vestdijk, de grens die hij bijna niet opzoekt, ook niet ontwijkt, maar misschien een aanwijzing bevat om mijn verwondering te voeden. Die aanwijzing meen ik te zien in het ritme. Vestdijk ontleedt de muziek in genres, vorm, onderdelen, samenhang en articulatie, en spreekt in die zin op een impliciete manier over iets wat je ritme kunt noemen, de verbinding tussen gelijksoortige elementen. Maar in een striktere, technischere zin spreken we bij klassieke muziek over ritme op een kleinschaliger niveau, het patroon dat ontstaat door opvolging van tonen met oog op hun duur of lengte. Ta-ta-ta-taaa is dan bijvoorbeeld het ritme van de Vijfde van Beethoven. Vestdijk gaat daar niet op in, bijna niet. Hij behandelt dit motief bij zijn essay over de sequens, waarbij een langer motief op een andere toonhoogte wordt herhaald.

Vestdijk gaat ook nauwelijks in op ritme bij componisten waarbij dat voor de hand zou liggen, zoals Bartók en Stravinsky. Daardoor zou je op het idee kunnen komen om te zoeken naar een bepaald beeld van de muziek, de klassieke muziek zoals Vestdijk dat schildert, waarin het vooral gaat om harmonie en melodie die via een beperkte vorm van polyfonie naar een midden worden getrokken. Kan zijn dat ritme daar ook een rol in speelt, maar vooral ten dienste van de andere twee. Dan is het niet van bijzondere betekenis dat ritme marginaal blijft, het hoort gewoon bij de klassieke muziek.

Je kunt ook de grens gebruiken om de kritiek op te zoeken. Kritiek heeft altijd al die dubbele betekenis van de beoordeling van iets doordat je het van buitenaf bekijkt, en de meer neutrale betekenis van het aanwijzen van de grens of begrensdheid van een gebied. Zo zou je Vestdijk kunnen bekritiseren doordat hij Stravinsky te makkelijk afserveert om zijn eclecticisme, waarbij genres en tonen worden opgeofferd aan de willekeur van het genie. Had Vestdijk meer betekenis toegekend aan het ritme, dan had hij de puls in de muziek van Stravinsky beter gevoeld en er anders over geschreven.

Via het gemarginaliseerde ritme, kortom, kunnen we de betekenis van Vestdijk bevestigen of relativeren, in de zin van een oordeel. Maar ik ben zelf denkelijk niet de priester die hoger dan hij staat, op een altaar, mijn verwondering is niet die van de soeverein of criticus. Misschien geldt mijn verwondering vooral mezelf, mezelf als zwever, die me verwonder over mijn verhouding tot de muziek, en zelfs hecht aan een zekere afstand, afstand bijna als onderzoeksobject: wat is het toch dat ik net geen muziekliefhebber ben, er maar niet in slaag mijn positie ten opzichte van de muziek te bepalen? Laten we eerst al vaststellen: ik ben de leek die een beetje opleiding heb gehad, voldoende om de essays van Vestdijk te kunnen volgen, maar ik betwijfel over er nog veel andere leken zijn. Ik ben het handjevol leken dat nog in de kerkbanken zit, of de organist die tussen het spelen door vanaf de oksaal toekijkt hoe de priester het handjevol leken toespreekt.

Ineens veer ik op, als ik Vestdijk hoor praten over ritme. Hé, hij heeft het erover. Wat zegt dat? En nog wel naar aanleiding van Stravinsky... In een van zijn essays over Stravinsky volgt Vestdijk de gedachte dat Stravinsky in zijn late werken de twaalftoonstechniek inzet, ogenschijnlijk als weer een nieuw, willekeurig schandaal, omdat Stravinsky nu eenmaal opzien wil baren, en dat ook nog met geweldig knappe muziek kan. Maar Vestdijk vermoedt hier toch een diepere motivatie, en wel wat hij 'rituele uitdunning' noemt. Stravinsky vindt de twaalftoonsmuziek niet aantrekkelijk omdat hij wil afzien van de traditionele middelen, zoals een beperkte vorm van tonaliteit, maar omdat hij zijn muzikale middelen wil 'uitdunnen'. Het is de asceet die overwicht krijgt op de exuberante schandaalverwekker (van met name Le sacre du printemps).

Hier gaat Vestdijk ook in op het ritme. Stravinsky lijkt in zijn latere werken met de twaalftoonstechniek op Schönberg en Webern, maar onderscheidt zich daarvan door zijn ritme, dat kenmerkend blijft voor Stravinsky. We blijven de jonge Stravinsky herkennen, waardoor we zijn gebruik van de twaalftoonstechniek beter kunnen doorgronden. Niet als een nieuwe matrix, maar als een van zijn manieren om ascese te beoefenen, de muzikale middelen te beperken. Bovendien heeft het ritme het voordeel dat het door de twaalftoonstechniek niet wordt beroerd. Er zijn wel pogingen geweest om het ritme te betrekken in seriële compositietechnieken (denk aan Messiaen), maar daar gaat Vestdijk niet op in. In ritme zit iets waardoor de twaalftoonstechniek beperkt blijft, en niet organisatieprincipe van de hele muziek kan worden. Aldus Vestdijk.

Zo belandt Vestdijk steeds bij de rand van de filosofie. Hij ontwijkt deze rand handig, bijvoorbeeld oog in oog met geweldenaar Adorno, die met Stravinsky een ingewikkeld spel speelt om Schönberg te positioneren in zijn muziekfilosofie. Vestdijk begeeft zich niet in de dialectiek. Maar misschien kan hij Stravinsky uit dit filosofische spel redden dankzij het ritme. En zo uitkomen bij een ander soort filosofie, of bijna-filosofie: 'De orkestrale spaarzaamheid in Agon heeft dezelfde wortel als de ascetische koormuziek in de andere compositie [Threni]: de drang om zich terug te nemen, om te verdwijnen uit de wereld der verschijningen. Dit verdwijnen, terwijl men er nog is, is een mysterie, maar geen genade, want het kan niet aan zichzelf worden overgelaten. Het is een pijnlijk zorgvuldig balanceren tussen het niets en het bijna niets. Vandaar het ritueel, waarbij geen misstap kan worden begaan. Vandaar de uiterste economie der middelen: opdat men niet toch nog van het bijna niets tot het iets terugkeert, en misschien wel naar alles.'

Misschien ook daarom zit er iets van deze Stravinsky in Vestdijk. Hij gaat nauwelijks in op het ritme, omdat hij de zuiverheid ervan wil bewaren, het ritme als iets dat ons kan brengen bij de priesterlijke taak van deze tijd: het volhouden van het ritueel nu de kerk bijna leeg is, omdat deze bijna-leegte ons beschermt tegen de terreur van het alles of niets. Het alles dat niets is, en het niets dat ons naar dat alles doet terugverlangen. De afstand is zodoende die van de melancholische liefde, de dankbaarheid dat we in de buurt verblijven van iets dat ons verwondert. Maar ook weer geen genade, we moeten onze plaats innemen, onze taak uitvoeren, hetzij als priester hetzij als leek.

'  

 

De schijnintimiteit van improvisatie

Iets in je wil zoveel mogelijk intimiteit, zo weinig mogelijk afstand. Ik typ deze letters op het moment dat ik ze bedenk en jij leest ze op precies dit moment. Dichterbij kan haast niet. Het zit in mijn aard om zo te schrijven. Schrappen en schaven levert een ander soort tekst op, meestal niet beter.

In de muziek lijkt het altijd alsof de klank ter plekke ontstaat. Ook wanneer de componist, zoals Bruckner, maar blijft reviseren, horen we zijn symfonie, de muziek die er is op dit moment. En toch willen we meer. Ik zag gisteren een affiche met de aankondiging van de uitvoering van de 'oorspronkelijke versie' van de Zesde. Dan komen we dichter bij de muziek zoals die in Bruckner opkwam. Bij de muziek zonder afstand.

Gisteren waren we erbij, bij een orgelconcert hier in Linz waarbij uitsluitend improvisaties op het programma stonden. Muziek in Echtzeit, realtime, hier en nu. Daar wil je bij zijn. Enig minpuntje was de duur. Meer dan een uur. Als muziek afstand doet van denktijd, complexiteit van opbouw en ontwikkeling, of juist versimpeling met het oog op het publiek, wordt de muziek een soep of brei.

Dat weten de musici ook. Wellicht daarom hebben pianisten lang geleden de improvisatie opgegeven. Het moet allemaal spontaan en emotioneel klinken, en daarom in detail worden gepland. Beethoven schreef als eerste metronoomgetallen boven zijn stukken, ook al omdat zijn tijdgenoot Mälzel het apparaat had uitgevonden.

Dat leverde ook weer niet helemaal een gewenst resultaat op. Tegenwoordig hoor je weer meer dat pianisten bij Bach of Mozart versieringen toevoegen, vooral bij de herhalingen. Die zullen ook wel weer goed zijn voorbereid, maar klinken toch lekker spontaan.

In de orgeltraditie heeft de improvisatie zich gehandhaafd. Bruckner was beroemd om zijn improvisaties, waarin hij les had gehad vanaf zijn twaalfde in Sankt Florian. In een concert in Londen improviseerde hij voor een groot publiek over thema's uit het Hallelujah van Händel. Gisteren deed Kreuzhuber hetzelfde op zijn eigen manier, om Bruckner te eren.

Ik zou je niet kunnen uitleggen waarom organisten wel improviseren en pianisten niet. Misschien heeft het te maken met de band met de liturgie. Je moet soms de tijd vullen en weer op tijd stoppen als de priester weer verder wil. Zoiets. Ik heb het zelf meegemaakt. Ik breide dan een zodanig einde aan mijn spel dat het leek alsof het zo vooraf bedacht was. Misschien ook heeft het te maken met compensatie. Organisten spelen complexe stukken zoals fuga's en komen daardoor te afstandelijk over. Improvisatie moet dan tegenwicht bieden.

Misschien heb je al gemerkt dat je met denken over orgelimprovisatie al gauw belandt in paradoxen. Welnu, dan heb ik er nog een. Improvisatie is ongetwijfeld bedoeld om spontaniteit de ruimte te geven. Maar het aura van de organist is dat van de vakman. Improvisatie is een vak dat je moet leren, zoals de jonge Bruckner ooit. Je bedenkt thema's en ontwerpt elementen zoals meerstemmige onderdelen en registerinstellingen. We worden als publiek een beetje enthousiast, maar vooral bewonderen we zijn durf en vakmanschap.

Ik leg tot slot nog even een verband met een wandeling die we vorige week maakten bij Wenen. We liepen over een pad voor blinden. Het was een pad met iets meer leuningen en minder stijging voor Oostenrijkse begrippen. Langs de kant stonden borden met uitleg over de natuur, in letters en daarnaast in braille.

Misschien moet je improvisatie ook zo beleven. Je wordt uitgenodigd om de muziek mee te beleven doordat de organist zich aanpast aan jouw tijd. Hij ontwikkelt een bepaald soort 'schrift', zoals braille, waardoor we op intellectueel niveau begrijpen dat het in muziek gaat om de geest, niet om de letter. Daarna willen we de muziek weer zien of horen. Of, als je blind door de natuur loopt, ruiken of horen.

Profanatie van de Nulde van Bruckner

Als je het Stift van Sankt Florian bij Linz bezoekt, zoals wij met de bus, word je in het dorpje afgezet en moet je vijf minuten een steil hellinkje op. Het indrukwekkende Stift verheft zich lichtjes boven de mensen. De kerk en andere ruimtes zijn uiterst barok, met vele engeltjes, trompe l'oeils op het plafond en vierdubbele zuilen die de dramatische bijbelfresco's omlijsten.

Anton Bruckner (1824-1896) verbleef hier zo'n tien jaar, en was er door zijn moeder op twaalfjarige leeftijd heen gebracht nadat zijn vader vroegtijdig was overleden. Bruckner werd koorzangertje en kreeg muziekles. Bijna ideale omstandigheden om zijn vader te herhalen: leraar opnieuw op een Volksschule, met als neventaak om het dorpsorgel te bespelen.

Muziek van een afstand dus, muziek als secundaire taak bij de opvoeding van kinderen om op hun beurt jouw wereld over te nemen en te herhalen. Ook het mondaine leven kondigde zich al aan bij de vader. Hij componeerde dansmuziek en raakte enigszins verstrikt in de ontsporende werking van alcohol. De grote stad Linz lag op vijftien kilometer afstand en zo oefenden minstens vier sterren hun magnetische krachten uit op Ansfelden en Sankt Florian: God, keizer, muziek (roes), en natuur, want in het zuiden zie je de uitlopers van de Alpen.

Bruckner bewoog zich in etappes naar zijn grootse symfonieën, een soort vertaling van de hoge Alpen in tijd en klank. Alles straalt plechtigheid uit, de feestelijke plechtigheid van grote feesten, heilige feesten vooral, gevierd door priesters en engelen. In de scherzo's hoor je nog even het volk zijn rondjes draaien in een koboldachtige sfeer, waarmee Bruckner herinnert aan Beethovens Negende en Mahler aankondigt.

Zoveel heiligheid trekt zeker ook pelgrims, en zeker bij het heilige feest van Bruckners tweehonderdste verjaardag. We laten ons beruisen door het Hörerlebnis in de Stiftskirche waar Bruckner zelf op zijn orgel lijkt te spelen, omdat je de organist meestal niet ziet.

De pelgrim is ook op zoek naar profanatie. Hij wil zelf een verhouding tot de objecten die aan het gebruik onttrokken zijn. Zo creëert hij een sfeer in de Stiftskeller met eten en drank. Hij leest de smakelijke anekdotes over sukkel Bruckner die vrouwen meestal een huwelijksaanzoek per brief deed en niet slaagde. In die zin herhaalde hij zijn vader dus niet.

Eenmaal op het spoor gezet van het vaderloze kind Bruckner krijg je oog voor zijn onzekerheid, zijn eindeloze behoefte aan examens, de talloze revisies van zijn symfonieën. Alsof hij zijn identiteit wilde fixeren in de leerling die medeleerlingen en docenten wilde overtreffen, omdat ook die hem geen maatstaf konden geven.

Het bijna logische vervolg was de afwijzing, die Bruckner niet alleen ervoer bij de vrouwen. Na brede erkenning van zijn talent vond hij zijn eigen vorm in de Derde symfonie. En daar haakten de critici af, met name Hanslick. Bruckner vond dat niet fijn, maar zette wel door. Gelukkig maar, uiteindelijk kwam er een publiek, met name ook in Nederland.

Mijn koudegrondpsychologische theorie zou zijn dat de afwijzing Bruckner verloste van zijn heiligheid, waardoor hij de muziek kon gebruiken voor de muziek in plaats van voor hemzelf. En dus ook geen psychologie meer.

Muziek van een afstand kun je opvatten als het kijken naar de Alpen vanuit Sankt Florian. Hoog, schimmig, heilig, een andere wereld. Maar onze behoefte aan profanatie is er ook, en is misschien evenmin psychologisch.

Ik denk aan de symfonie in d, die Bruckner afwees, na of misschien als gevolg van een opmerking van de dirigent van de première, waar nou dat eerste thema bleef. Je hoort een ostinato in de bassen, herhaalde zestienden in de violen, maar niet het krachtige, 'mannelijke' hoofdthema dat er hoort te zijn. Bruckner annuleerde zijn symfonie, en onttrok haar aan uitvoeringen maar dus ook aan revisies. De beroemde Nulde, nicht gültig. Heilig of profaan?

Symfonische muziek zit altijd ergens tussenin. Het zijn vaak grootse monumenten die ontzag en geduld van het publiek vragen. Maar ze amuseren  ook met contrasten, mannelijk hoofdthema versus vrouwelijke zangthema's, aanzwellende emoties, ontladingen, volkse elementen zoals rondedansjes in de scherzo's.

De Nulde is heilig in de zin van onttrokken aan het normale gebruik in de concertzaal. Heilig vanwege de vaderloze vader Bruckner, de vader die geen vader was, omdat hij in deze symfonie geen mannelijk hoofdthema invoerde.

Er moet dus iets gebeuren om deze symfonie weer vrij te geven voor gebruik.

Een poging daartoe deed Annika Kahrs met een film die we zagen in een van de paviljoentjes op het binnenterrein van het Stift. 'Ganz ungültig - Nur ein Versuch'. We zien een jonge orkestmusicus kijken in de partituur van de Nulde. Hij of zij oefent een passage voor haar instrument. Ineens is er een ingeving. Ze pakt een stift en maakt figuren in de partituur, lijnen, stippen, cirkels. Of ze treft de figuren aan die iemand anders getekend heeft. Of aanwijzingen die doen denken aan Satie of experimentele muziek: 'speel hier niet wat er staat'. De musicus speelt deze nieuwe partituur nu.

De Nulde is weer vrijgegeven voor gebruik. We blijven Bruckner vereren, zeker, maar een grapje moet kunnen, en we moeten niet uitsluiten dat al zijn symfonieën serieuze grappen zijn. Bruckner zit in de hemel alweer een aantal revisies verder.