Muziek binnenstebuiten

Leuk is het programma Binnenstebuiten, zo net na het eten. Al meteen hoor je die leuke begintune met dat hoketusritme. De onderwerpen worden aangekondigd. Je hebt haast niet door dat dan de akoestische gitaar klinkt. En later in het programma, als Sharon bij de garende aardappels de witte wijn laat inkoken, is er helemaal geen muziek meer.

Lange tijd had ik de theorie dat Binnenstebuiten de akoestische gitaar alleen liet horen bij scènes buitenshuis. Je bent buiten, maar het is niet erg, want er is de associatie met Spanje. Beetje ruig, maar de zon brandt je huid - eventjes, niet bedreigend!.

We schenken alle sympathieke personen van Binnenstebuiten ons vertrouwen omdat ze aan de goede kant staan, maar ook omdat ze ons aanvoelen. Ze praten met deskundigheid maar vooral ook met inleving in ons, de kijkers die niet gauw overlopen naar de foute rechtse kant. Altijd positief blijven, nooit politiseren!

De helft lacht voluit, bijna op het gedwongene af, zodat je je afvraagt of ze instructies hebben gekregen om zo te lachen. Maar gelukkig zijn er ook die anderen, die niet per se grijnzen, zodat je de brede grijns van de anderen (Marieke met name) geloofwaardig wil blijven vinden. Er zijn ook kwetsbare mensen bij, zoals Simon, die de zegen symboliseren die over het hele programma geplooid ligt. Engelen zingen!

Maar over al die sympathieke mensen wilde ik het niet per se hebben. Het ging mij om die muziek. Het is dienstbare muziek. Als de muziek naar de achtergrond schuift, merk je het niet eens. Goed, nu ga ik erop letten, en dan merk je het. Maar als ik het achtergrondmuziek zou noemen zou ik de muziek tekort doen. Het is geen achtergrond, maar wel dienstbaar.

Dat blijkt met name aan het begin. Dan treedt de muziek dus juist op de voorgrond. Dan kun je niet van achtergrondmuziek spreken. Echte dienstbare muziek weet wanneer ze dienstbaar is door juist even op de voorgrond te treden.

Voor elkaar gemaakt - Hannes Minnaar over Fauré

Eigenlijk had ik Vestdijk al achter me gelaten. Een van zijn boeken over muziek heb ik besproken in deze blog, waarbij ik een nieuw aspect van mijn formule 'muziek van een afstand' ontdekte, de spaarzaamheid van middelen waardoor muziek tot een minimum wordt beperkt, maar in werkelijkheid bij zichzelf gebracht wordt, via het bijna niets bereik je het alles.

Een van de associaties bij deze invalshoek is een herinnering aan lang geleden, toen muziekcriticus Ernst Vermeulen op de radio een paar orkeststukken van Anton Webern toelichtte. Bijna niets, een Morton Feldman avant la lettre, maar dan een stuk korter. Dwalend op internet kwam ik Vermeulen weer tegen in verband met Vestdijk, een artikel in Raster uit jaargang 1968-69 (zie via deze link). Het lijkt of Vermeulen zich verzet tegen een rivaal, een schrijver met een benadering die representatief is voor de oude tijden. Vestdijk wijkt voor nieuwe ontwikkelingen in de klassieke muziek, en ook voor de interesse in muziek van vreemde volkeren en tijden. Aldus Vermeulen. Maar het lijkt ook een wedstrijd in intelligent schrijven over muziek en in het vellen van waardeoordelen. Kan de professional de amateur nog verslaan, of moet hij eerst zelf weer amateur worden?

De dreiging van een professional die geen amateur meer is, is dat hij te afstandelijk wordt. Hij schrijft als geen ander over muziek, maar de lezer kan er doorheen prikken, hij voelt een koude ziel achter de alwetende blik. Vestdijk lijkt precies op dit punt in het voordeel. Hij wilde liever dan alles musicus worden, maar het liep anders, het werd schrijver en arts. Vanuit die schijnbare afstand kon hij makkelijker zijn voorliefdes inbrengen, die hij bij de professionals vaak miste. We belanden kortom vanuit de schijnbare afstand in de uiterste intimiteit. De liefhebber spreekt over zijn liefde zonder in te boeten op zijn intellect, hij verenigt hart en ziel.

Ik weet mij in zekere zin aan de kant van Vestdijk, omdat ik geen musicus ben geworden en vanuit deze beschouwende blik van mijn blogs contact zoek met de muziek. Maar in diepte en reikwijdte moet ik mijn hoofd buigen. De spaarzaamheid van mijn middelen komt niet voort uit enorme rijkdom, maar uit gebrek aan kennis en misschien ook wel aan liefde. Mijn enige kans ligt in het gebruik maken van mijn gebrek, het volhouden van de afstand tot de muziek, die misschien ook muziek van een afstand is.

Vanochtend las ik een interview met pianist Hannes Minnaar in de Volkskrant (zie deze link als je toevallig abonnee bent). Hij legt zich tegenwoordig toe op muziek van Fauré, die hem uitstekend bevalt. Dat heeft voor hem met afstand te maken: 'Fauré is enerzijds heel persoonlijk en romantisch, anderzijds is er een soort beschaafde distantie. Daarin herken ik mezelf. Dus dan denk ik: voor deze muziek ben ik gemaakt.'

Nu moet Vestdijk maar weinig van Fauré hebben. In het boek dat ik las noemt hij hem nauwelijks. Hij staat een beetje in de lijn van Franck, tot wie Vestdijk een ambiguë relatie heeft. Daar herken ik wel iets van. Al die voortgaande modulaties en die chromatiek, ze verhullen een gebrek aan substantie, een armoede die meestal anders uitpakt dan de schijnbare armoede van Stravinsky. Bij Franck symboliseert de chromatiek niet iets demonisch, maar gaat ze samen met vroomheid, en dat is voor Vestdijk onverdraaglijk. Daar zit wel iets in, ik herken het, die vroomheid laat me uiteindelijk koud, ze ademt te weinig bezieling. Of, zoals Vestdijk zegt, te weinig 'noodzaak', de modulaties zijn 'niet noodzakelijk'.

Doordenkend langs deze lijn komt de vraag op waarom de vrome of beschaafde distantie niet het effect heeft van een bijna niets dat ons voert bij het alles, zoals bij de late Stravinsky. Het heeft vast te maken met de rijkdom van de modulaties. Het lijkt of Vestdijk ons verleidt tot de paradox van armoede en rijkdom. Beperkte middelen leiden naar rijkdom, rijke middelen leiden naar armoede.

Hierbij verliezen we de verbinding tussen betekenaar en betekende. Het is nu onhelder wat armoede en rijkdom nog betekenen. Een mogelijk gunstig effect is dat we uitkomen bij iets dat in het centrum van deze schijnbewegingen onbewogen blijft, het zelf. Minnaar verwoordt dit prima wanneer hij zegt dat hij zichzelf herkent in de mix van romantiek en distantie van Fauré. Er is aan de andere kant dus ook meer aan de hand dan pure subjectieve smaak. Smaak is ook maar weer een schijnbeweging, iets willekeurigs dat bij nader inzien voortkomt uit de waardepatronen van je sociale milieu (wat rijmt op Bourdieu).

Minnaar, in die naam balt deze blog zich samen. Het is de amateur die zich niet al te druk maakt om zijn bestaan als professional. Hij speelt piano voor zijn beroep, maar het kan elk moment ophouden. Hij geniet van zijn ontdekkingen, in dit geval van Fauré. Muziek die bij hem hoort, die voor hem gemaakt lijkt. Nee, muziek waarvoor hij gemaakt is. Doel en middel raken verstrikt. Angelieke verstrikking.

Vestdijk en het ritme

Waarom zou je niet schrijven over muziek? Zo geformuleerd ontwijk je de vraag die meer voor de hand ligt, en waarop je waarschijnlijk reageert: waarom zou je wél schrijven over muziek? Muziek lijkt ons twee mogelijkheden te laten: luisteren of meedoen. Schrijven over muziek is daarom een beetje vreemd, het komt in de buurt van een weigering van de dwingende macht van muziek, om ofwel te luisteren ofwel mee te doen.

Simon Vestdijk kon zoals bekend goed schrijven. In zijn boek over muziek dat ik las gaat hij in op een andere vraag, 'Hoe schrijft men over muziek?' Toch zit er ook een raakvlak met mijn kwestie, waardoor ik hem meteen zag als bondgenoot in mijn blogs over muziek. Vestdijk onderkent in de muziek een kracht waardoor de taal het moeilijk heeft om ertegenover stand te houden. Muziek onttrekt zich principieel aan de functie van het woord, dat zou verwijzen naar een werkelijkheid buiten zichzelf. Daarmee probeert Vestdijk te verklaren waarom het makkelijker is om te schrijven over beeldende kunst. De bedoelde werkelijkheid is namelijk vooral een zichtbare werkelijkheid. Taal is een moeilijk medium om op muziek te betrekken omdat deze onzichtbaar is. Dat verklaart waarom schrijvers uitwijken naar vervangingsmogelijkheden als ze schrijven over muziek, zoals de biografie van de componist, en het niet meer over de muziek gaat.

Dit is voor mij een plechtig moment, omdat ik nu zomaar oog in oog kan staan met de betekenis van mijn formule 'muziek van een afstand'. De afstand heeft te maken met het probleem van de taal, die tezeer gebonden is aan de verwijzing naar zichtbare werkelijkheden om makkelijk contact met muziek te kunnen maken. Over muziek schrijven is moeilijk. Maar dus niet onmogelijk, anders zou Vestdijk het niet eens proberen. De afstand is de weerstand die we moeten overwinnen. We moeten muziek terugveroveren op de afstand die wordt gecreëerd door de opvatting dat muziek en taal principieel onverenigbaar zijn, 'twee concurrenten die elkaar de rug hebben toegedraaid'.

Vestdijk kan zich uit deze situatie redden door zijn enorme liefde voor muziek en zijn schrijftalent. Daarnaast beschikt Vestdijk over een scherp analytisch vermogen, hij was niet voor niets ook arts. Hij bezocht veel concerten, las boeken over muziek, legt verbanden, brengt onderscheidingen aan en voert zelfs onderzoekjes uit, zoals over de kamermuziek van Brahms. Tussendoor velt hij talrijke oordelen: dit is betere kwaliteit, dat minder, deze componist is beter dan die. Toch is Vestdijk geen muziekwetenschapper of recensent, althans zoals hij zich presenteert. De meeste recensenten, zegt hij in zijn Woord vooraf, zijn niet in staat om zijn onderzoekjes te beoordelen.

In deze blog wil ik vooral blijk geven van mijn bewondering voor de essays van Vestdijk, en zeker ook van mijn verwondering, die zeker ook gevoed is door de afstand in tijd. Hoe kon je schrijven over muziek op een manier waarmee je recensenten en wetenschappers overtrof, zonder de band met je lezers te verliezen? Zo gedetailleerd ingaan op bepaalde maten in de Hammerklaviersonate van Beethoven alsof die allemaal met de partituur op schoot zitten te lezen? Dat geeft Vestdijk iets priesterlijks, hij staat op een altaar, zichtbaar of hoorbaar voor de gewone gelovigen, maar in direct contact met de goden van de Olympus, en zelfs orde aanbrengend in die godenfamilie.

De kwalificatie bondgenoot is daarom bij nader inzien te pretentieus. Ik moet vanuit mijn beperkingen uitzoeken wat ik aan Vestdijk heb, hoe ik mijn formule 'muziek van een afstand' nader kan uitwerken vlak nadat ik zijn boek heb gelezen, kijken hoe mijn positie nader bepaald is door zijn analyses.

Mijn eerste gedachte was: kijken naar de grens van Vestdijk, de grens die hij bijna niet opzoekt, ook niet ontwijkt, maar misschien een aanwijzing bevat om mijn verwondering te voeden. Die aanwijzing meen ik te zien in het ritme. Vestdijk ontleedt de muziek in genres, vorm, onderdelen, samenhang en articulatie, en spreekt in die zin op een impliciete manier over iets wat je ritme kunt noemen, de verbinding tussen gelijksoortige elementen. Maar in een striktere, technischere zin spreken we bij klassieke muziek over ritme op een kleinschaliger niveau, het patroon dat ontstaat door opvolging van tonen met oog op hun duur of lengte. Ta-ta-ta-taaa is dan bijvoorbeeld het ritme van de Vijfde van Beethoven. Vestdijk gaat daar niet op in, bijna niet. Hij behandelt dit motief bij zijn essay over de sequens, waarbij een langer motief op een andere toonhoogte wordt herhaald.

Vestdijk gaat ook nauwelijks in op ritme bij componisten waarbij dat voor de hand zou liggen, zoals Bartók en Stravinsky. Daardoor zou je op het idee kunnen komen om te zoeken naar een bepaald beeld van de muziek, de klassieke muziek zoals Vestdijk dat schildert, waarin het vooral gaat om harmonie en melodie die via een beperkte vorm van polyfonie naar een midden worden getrokken. Kan zijn dat ritme daar ook een rol in speelt, maar vooral ten dienste van de andere twee. Dan is het niet van bijzondere betekenis dat ritme marginaal blijft, het hoort gewoon bij de klassieke muziek.

Je kunt ook de grens gebruiken om de kritiek op te zoeken. Kritiek heeft altijd al die dubbele betekenis van de beoordeling van iets doordat je het van buitenaf bekijkt, en de meer neutrale betekenis van het aanwijzen van de grens of begrensdheid van een gebied. Zo zou je Vestdijk kunnen bekritiseren doordat hij Stravinsky te makkelijk afserveert om zijn eclecticisme, waarbij genres en tonen worden opgeofferd aan de willekeur van het genie. Had Vestdijk meer betekenis toegekend aan het ritme, dan had hij de puls in de muziek van Stravinsky beter gevoeld en er anders over geschreven.

Via het gemarginaliseerde ritme, kortom, kunnen we de betekenis van Vestdijk bevestigen of relativeren, in de zin van een oordeel. Maar ik ben zelf denkelijk niet de priester die hoger dan hij staat, op een altaar, mijn verwondering is niet die van de soeverein of criticus. Misschien geldt mijn verwondering vooral mezelf, mezelf als zwever, die me verwonder over mijn verhouding tot de muziek, en zelfs hecht aan een zekere afstand, afstand bijna als onderzoeksobject: wat is het toch dat ik net geen muziekliefhebber ben, er maar niet in slaag mijn positie ten opzichte van de muziek te bepalen? Laten we eerst al vaststellen: ik ben de leek die een beetje opleiding heb gehad, voldoende om de essays van Vestdijk te kunnen volgen, maar ik betwijfel over er nog veel andere leken zijn. Ik ben het handjevol leken dat nog in de kerkbanken zit, of de organist die tussen het spelen door vanaf de oksaal toekijkt hoe de priester het handjevol leken toespreekt.

Ineens veer ik op, als ik Vestdijk hoor praten over ritme. Hé, hij heeft het erover. Wat zegt dat? En nog wel naar aanleiding van Stravinsky... In een van zijn essays over Stravinsky volgt Vestdijk de gedachte dat Stravinsky in zijn late werken de twaalftoonstechniek inzet, ogenschijnlijk als weer een nieuw, willekeurig schandaal, omdat Stravinsky nu eenmaal opzien wil baren, en dat ook nog met geweldig knappe muziek kan. Maar Vestdijk vermoedt hier toch een diepere motivatie, en wel wat hij 'rituele uitdunning' noemt. Stravinsky vindt de twaalftoonsmuziek niet aantrekkelijk omdat hij wil afzien van de traditionele middelen, zoals een beperkte vorm van tonaliteit, maar omdat hij zijn muzikale middelen wil 'uitdunnen'. Het is de asceet die overwicht krijgt op de exuberante schandaalverwekker (van met name Le sacre du printemps).

Hier gaat Vestdijk ook in op het ritme. Stravinsky lijkt in zijn latere werken met de twaalftoonstechniek op Schönberg en Webern, maar onderscheidt zich daarvan door zijn ritme, dat kenmerkend blijft voor Stravinsky. We blijven de jonge Stravinsky herkennen, waardoor we zijn gebruik van de twaalftoonstechniek beter kunnen doorgronden. Niet als een nieuwe matrix, maar als een van zijn manieren om ascese te beoefenen, de muzikale middelen te beperken. Bovendien heeft het ritme het voordeel dat het door de twaalftoonstechniek niet wordt beroerd. Er zijn wel pogingen geweest om het ritme te betrekken in seriële compositietechnieken (denk aan Messiaen), maar daar gaat Vestdijk niet op in. In ritme zit iets waardoor de twaalftoonstechniek beperkt blijft, en niet organisatieprincipe van de hele muziek kan worden. Aldus Vestdijk.

Zo belandt Vestdijk steeds bij de rand van de filosofie. Hij ontwijkt deze rand handig, bijvoorbeeld oog in oog met geweldenaar Adorno, die met Stravinsky een ingewikkeld spel speelt om Schönberg te positioneren in zijn muziekfilosofie. Vestdijk begeeft zich niet in de dialectiek. Maar misschien kan hij Stravinsky uit dit filosofische spel redden dankzij het ritme. En zo uitkomen bij een ander soort filosofie, of bijna-filosofie: 'De orkestrale spaarzaamheid in Agon heeft dezelfde wortel als de ascetische koormuziek in de andere compositie [Threni]: de drang om zich terug te nemen, om te verdwijnen uit de wereld der verschijningen. Dit verdwijnen, terwijl men er nog is, is een mysterie, maar geen genade, want het kan niet aan zichzelf worden overgelaten. Het is een pijnlijk zorgvuldig balanceren tussen het niets en het bijna niets. Vandaar het ritueel, waarbij geen misstap kan worden begaan. Vandaar de uiterste economie der middelen: opdat men niet toch nog van het bijna niets tot het iets terugkeert, en misschien wel naar alles.'

Misschien ook daarom zit er iets van deze Stravinsky in Vestdijk. Hij gaat nauwelijks in op het ritme, omdat hij de zuiverheid ervan wil bewaren, het ritme als iets dat ons kan brengen bij de priesterlijke taak van deze tijd: het volhouden van het ritueel nu de kerk bijna leeg is, omdat deze bijna-leegte ons beschermt tegen de terreur van het alles of niets. Het alles dat niets is, en het niets dat ons naar dat alles doet terugverlangen. De afstand is zodoende die van de melancholische liefde, de dankbaarheid dat we in de buurt verblijven van iets dat ons verwondert. Maar ook weer geen genade, we moeten onze plaats innemen, onze taak uitvoeren, hetzij als priester hetzij als leek.

'  

 

De schijnintimiteit van improvisatie

Iets in je wil zoveel mogelijk intimiteit, zo weinig mogelijk afstand. Ik typ deze letters op het moment dat ik ze bedenk en jij leest ze op precies dit moment. Dichterbij kan haast niet. Het zit in mijn aard om zo te schrijven. Schrappen en schaven levert een ander soort tekst op, meestal niet beter.

In de muziek lijkt het altijd alsof de klank ter plekke ontstaat. Ook wanneer de componist, zoals Bruckner, maar blijft reviseren, horen we zijn symfonie, de muziek die er is op dit moment. En toch willen we meer. Ik zag gisteren een affiche met de aankondiging van de uitvoering van de 'oorspronkelijke versie' van de Zesde. Dan komen we dichter bij de muziek zoals die in Bruckner opkwam. Bij de muziek zonder afstand.

Gisteren waren we erbij, bij een orgelconcert hier in Linz waarbij uitsluitend improvisaties op het programma stonden. Muziek in Echtzeit, realtime, hier en nu. Daar wil je bij zijn. Enig minpuntje was de duur. Meer dan een uur. Als muziek afstand doet van denktijd, complexiteit van opbouw en ontwikkeling, of juist versimpeling met het oog op het publiek, wordt de muziek een soep of brei.

Dat weten de musici ook. Wellicht daarom hebben pianisten lang geleden de improvisatie opgegeven. Het moet allemaal spontaan en emotioneel klinken, en daarom in detail worden gepland. Beethoven schreef als eerste metronoomgetallen boven zijn stukken, ook al omdat zijn tijdgenoot Mälzel het apparaat had uitgevonden.

Dat leverde ook weer niet helemaal een gewenst resultaat op. Tegenwoordig hoor je weer meer dat pianisten bij Bach of Mozart versieringen toevoegen, vooral bij de herhalingen. Die zullen ook wel weer goed zijn voorbereid, maar klinken toch lekker spontaan.

In de orgeltraditie heeft de improvisatie zich gehandhaafd. Bruckner was beroemd om zijn improvisaties, waarin hij les had gehad vanaf zijn twaalfde in Sankt Florian. In een concert in Londen improviseerde hij voor een groot publiek over thema's uit het Hallelujah van Händel. Gisteren deed Kreuzhuber hetzelfde op zijn eigen manier, om Bruckner te eren.

Ik zou je niet kunnen uitleggen waarom organisten wel improviseren en pianisten niet. Misschien heeft het te maken met de band met de liturgie. Je moet soms de tijd vullen en weer op tijd stoppen als de priester weer verder wil. Zoiets. Ik heb het zelf meegemaakt. Ik breide dan een zodanig einde aan mijn spel dat het leek alsof het zo vooraf bedacht was. Misschien ook heeft het te maken met compensatie. Organisten spelen complexe stukken zoals fuga's en komen daardoor te afstandelijk over. Improvisatie moet dan tegenwicht bieden.

Misschien heb je al gemerkt dat je met denken over orgelimprovisatie al gauw belandt in paradoxen. Welnu, dan heb ik er nog een. Improvisatie is ongetwijfeld bedoeld om spontaniteit de ruimte te geven. Maar het aura van de organist is dat van de vakman. Improvisatie is een vak dat je moet leren, zoals de jonge Bruckner ooit. Je bedenkt thema's en ontwerpt elementen zoals meerstemmige onderdelen en registerinstellingen. We worden als publiek een beetje enthousiast, maar vooral bewonderen we zijn durf en vakmanschap.

Ik leg tot slot nog even een verband met een wandeling die we vorige week maakten bij Wenen. We liepen over een pad voor blinden. Het was een pad met iets meer leuningen en minder stijging voor Oostenrijkse begrippen. Langs de kant stonden borden met uitleg over de natuur, in letters en daarnaast in braille.

Misschien moet je improvisatie ook zo beleven. Je wordt uitgenodigd om de muziek mee te beleven doordat de organist zich aanpast aan jouw tijd. Hij ontwikkelt een bepaald soort 'schrift', zoals braille, waardoor we op intellectueel niveau begrijpen dat het in muziek gaat om de geest, niet om de letter. Daarna willen we de muziek weer zien of horen. Of, als je blind door de natuur loopt, ruiken of horen.

Profanatie van de Nulde van Bruckner

Als je het Stift van Sankt Florian bij Linz bezoekt, zoals wij met de bus, word je in het dorpje afgezet en moet je vijf minuten een steil hellinkje op. Het indrukwekkende Stift verheft zich lichtjes boven de mensen. De kerk en andere ruimtes zijn uiterst barok, met vele engeltjes, trompe l'oeils op het plafond en vierdubbele zuilen die de dramatische bijbelfresco's omlijsten.

Anton Bruckner (1824-1896) verbleef hier zo'n tien jaar, en was er door zijn moeder op twaalfjarige leeftijd heen gebracht nadat zijn vader vroegtijdig was overleden. Bruckner werd koorzangertje en kreeg muziekles. Bijna ideale omstandigheden om zijn vader te herhalen: leraar opnieuw op een Volksschule, met als neventaak om het dorpsorgel te bespelen.

Muziek van een afstand dus, muziek als secundaire taak bij de opvoeding van kinderen om op hun beurt jouw wereld over te nemen en te herhalen. Ook het mondaine leven kondigde zich al aan bij de vader. Hij componeerde dansmuziek en raakte enigszins verstrikt in de ontsporende werking van alcohol. De grote stad Linz lag op vijftien kilometer afstand en zo oefenden minstens vier sterren hun magnetische krachten uit op Ansfelden en Sankt Florian: God, keizer, muziek (roes), en natuur, want in het zuiden zie je de uitlopers van de Alpen.

Bruckner bewoog zich in etappes naar zijn grootse symfonieën, een soort vertaling van de hoge Alpen in tijd en klank. Alles straalt plechtigheid uit, de feestelijke plechtigheid van grote feesten, heilige feesten vooral, gevierd door priesters en engelen. In de scherzo's hoor je nog even het volk zijn rondjes draaien in een koboldachtige sfeer, waarmee Bruckner herinnert aan Beethovens Negende en Mahler aankondigt.

Zoveel heiligheid trekt zeker ook pelgrims, en zeker bij het heilige feest van Bruckners tweehonderdste verjaardag. We laten ons beruisen door het Hörerlebnis in de Stiftskirche waar Bruckner zelf op zijn orgel lijkt te spelen, omdat je de organist meestal niet ziet.

De pelgrim is ook op zoek naar profanatie. Hij wil zelf een verhouding tot de objecten die aan het gebruik onttrokken zijn. Zo creëert hij een sfeer in de Stiftskeller met eten en drank. Hij leest de smakelijke anekdotes over sukkel Bruckner die vrouwen meestal een huwelijksaanzoek per brief deed en niet slaagde. In die zin herhaalde hij zijn vader dus niet.

Eenmaal op het spoor gezet van het vaderloze kind Bruckner krijg je oog voor zijn onzekerheid, zijn eindeloze behoefte aan examens, de talloze revisies van zijn symfonieën. Alsof hij zijn identiteit wilde fixeren in de leerling die medeleerlingen en docenten wilde overtreffen, omdat ook die hem geen maatstaf konden geven.

Het bijna logische vervolg was de afwijzing, die Bruckner niet alleen ervoer bij de vrouwen. Na brede erkenning van zijn talent vond hij zijn eigen vorm in de Derde symfonie. En daar haakten de critici af, met name Hanslick. Bruckner vond dat niet fijn, maar zette wel door. Gelukkig maar, uiteindelijk kwam er een publiek, met name ook in Nederland.

Mijn koudegrondpsychologische theorie zou zijn dat de afwijzing Bruckner verloste van zijn heiligheid, waardoor hij de muziek kon gebruiken voor de muziek in plaats van voor hemzelf. En dus ook geen psychologie meer.

Muziek van een afstand kun je opvatten als het kijken naar de Alpen vanuit Sankt Florian. Hoog, schimmig, heilig, een andere wereld. Maar onze behoefte aan profanatie is er ook, en is misschien evenmin psychologisch.

Ik denk aan de symfonie in d, die Bruckner afwees, na of misschien als gevolg van een opmerking van de dirigent van de première, waar nou dat eerste thema bleef. Je hoort een ostinato in de bassen, herhaalde zestienden in de violen, maar niet het krachtige, 'mannelijke' hoofdthema dat er hoort te zijn. Bruckner annuleerde zijn symfonie, en onttrok haar aan uitvoeringen maar dus ook aan revisies. De beroemde Nulde, nicht gültig. Heilig of profaan?

Symfonische muziek zit altijd ergens tussenin. Het zijn vaak grootse monumenten die ontzag en geduld van het publiek vragen. Maar ze amuseren  ook met contrasten, mannelijk hoofdthema versus vrouwelijke zangthema's, aanzwellende emoties, ontladingen, volkse elementen zoals rondedansjes in de scherzo's.

De Nulde is heilig in de zin van onttrokken aan het normale gebruik in de concertzaal. Heilig vanwege de vaderloze vader Bruckner, de vader die geen vader was, omdat hij in deze symfonie geen mannelijk hoofdthema invoerde.

Er moet dus iets gebeuren om deze symfonie weer vrij te geven voor gebruik.

Een poging daartoe deed Annika Kahrs met een film die we zagen in een van de paviljoentjes op het binnenterrein van het Stift. 'Ganz ungültig - Nur ein Versuch'. We zien een jonge orkestmusicus kijken in de partituur van de Nulde. Hij of zij oefent een passage voor haar instrument. Ineens is er een ingeving. Ze pakt een stift en maakt figuren in de partituur, lijnen, stippen, cirkels. Of ze treft de figuren aan die iemand anders getekend heeft. Of aanwijzingen die doen denken aan Satie of experimentele muziek: 'speel hier niet wat er staat'. De musicus speelt deze nieuwe partituur nu.

De Nulde is weer vrijgegeven voor gebruik. We blijven Bruckner vereren, zeker, maar een grapje moet kunnen, en we moeten niet uitsluiten dat al zijn symfonieën serieuze grappen zijn. Bruckner zit in de hemel alweer een aantal revisies verder.

De componisten komen te dichtbij

In Wenen hoor je de oude meesters in je hoofd. Hun muziek roept een mooie grote stad op met een droevige ondertoon. Je ontvlucht de stad en ziet in de verte Beethoven, handen op de rug, stevig tempo. De appassionata borrelt op. In de beek zwemmen de forellen van Schubert.

Die beek is de Wien, waarnaar de stad is vernoemd. Hij is wel erg klein, de forellen - als het dat zijn - zwemmen kalm met de stroom mee. Ineens springt er een rat vanonder het brugje die razendsnel een heenkomen zoekt ergens in de oever.

We nemen de bus in Gablitz, Wienerwald, met de Geschichten van Strauss in ons achterhoofd. Gablitz is nu 'Marktgemeinde', op 15 augustus zullen hier in het tuincentrum kippen worden verhandeld. 

Een paar kilometer verderop passeren we de beeldengroep van Mozart en zijn vader. Ze hebben zojuist lekker gegeten, in de Goldene Adler, met Konstanze erbij. Ze maakt geen deel uit van de beelden, maar speelt op de achtergrond een belangrijke rol. Leopold had moeite met zijn schoondochter, hij zag zijn zoon vermageren en verarmen. Hij ruimde zijn huis niet op, daar in Wenen. Na 1785 zouden Leopold en Wolfgang elkaar nooit meer zien.

In Wenen zoeken we het Schwarzspanierhaus, waar Beethoven stierf in 1827. Op het adres hangt een plakette ter herinnering met twee vaantjes. Het huis van toen staat er niet meer. Destijds had je ook uitzicht op een mooie weide, nu op een drukke straat. Het huis van Beethoven was al nauwelijks een mythe. Hij verhuisde in Wenen tientallen keren.

Gisteren bezochten we het sterfhuis van Schubert. Al bij de houten trap naar de tweede verdieping heb je het idee dat het weer 1828 is. We zijn de enige bezoekers. In de ruimte zetten we de koptelefoons op en horen het langzame deel van het Strijkkwintet. Ik voel tranen opkomen, bijna de tranen uit de prachtige serie 'Mit meinen heissen tränen', die misschien wel is opgenomen in deze kamer.

We spreken nog even de gastheer die de kaartjes verkoopt. Hij vindt zijn werk niet erg maar is blij dat hij over een jaar met pensioen mag en teruggaat naar Bosnië. De mensen die dit Schuberthuis bezoeken zijn oké, zoals overal wel. Alleen de Kroaten, die maken alles vreselijk duur. De tol voor de weg naar Bosnië hebben ze in korte tijd vervierdubbeld!

Zestien jaar heeft hij hier gezeten, deze Bosniër. Hij doet zijn werk goed. Hij laat ons zien dat we alle zes museumhuizen van de componisten met korting kunnen bezoeken.

 

Ongebreideld enthousiasme

In de Volkskrant vind ik een mooi staaltje muziek van een afstand in de columns van Valentina Tóth. Zij is cabaretier maar presenteert zich meteen ook als ex-pianiste van klassieke muziek. Boven haar column staat de titel 'Ik heb een allergie ontwikkeld voor hardcore klassiekemuziekfans van boven de 70' (zie eventueel via deze link). Ze staat dus op afstand van die muziek, en ze zal niet voor niets hebben getuigd van haar allergie. Daarmee voedt ze zich voor haar column en haar voorstellingen.

Tóth past wel bij Aristoteles (384-322 v.Chr.), die vond dat je jonge mensen wel met muziek moest opvoeden, maar dan liefst niet voor de beroepsmuziek. Muziek is erg belangrijk, zo niet cruciaal in de vorming van politiek betrokken burgers. Het vormt vooral je karakter. In zijn tijd was niet werk het belangrijkste element van het leven, maar het tonen wie je bent, en dat doe je zeker ook in je vrije tijd. Behalve karaktervormend was muziek ook voorbereiding op je vrije tijd.

Wat is er dan misgegaan in onze geschiedenis sinds Aristoteles? Hoogstwaarschijnlijk iets in de geest van de analyses van Nietzsche. De slaven zijn komen bovendrijven, met name door toedoen van het Christendom, waarin God zelf de gedaante van een slaaf aannam. Hoewel niet werk maar genade centraal staat in die godsdienst, is er iets hardnekkigs in dat werk, waardoor we er steeds meer belang aan zijn gaan hechten. Dat kun je aflezen aan de uitdrukking calvinistisch arbeidsethos, dat klinkt als pleonasme.

Er is zeker ook een tegenbeweging op gang gekomen, die deels nog niet in ons bewustzijn is doorgedrongen. We denken nog steeds dat we in de wereld horen tot de hardwerkende types, politici vleien of beledigen ons door ons beste deel neer te zetten als de 'normale, hardwerkende Nederlander', terwijl in het buitenland harder gewerkt wordt dan hier. Wij zijn inmiddels overgegaan tot deeltijd, zzp waarin je je eigen baas bent, grazen de festivals af, en vinden dat werk gewoon leuk moet zijn.

Bij Valentina lees je dat enigszins terug in haar motivatie voor haar columns. Geen 'wapenfeiten', wel 'ongebreideld enthousiasme'. Denk nu niet dat ik haar hier neersabel, ook ik heb geen wapenfeiten, geen wapens, ook ik schrijf hier uit ongebreideld enthousiasme. Ik sluit me ook in andere opzichten graag bij haar aan. Ook ik presenteer me graag als ex-musicus, werd in mijn jeugd opgeleid voor beroepsmusicus, en heb daar krassen opgelopen die ik in deze blogs met zelftherapie probeer te genezen.

Gisteren werd ik door vriend Jon meegenomen naar een recital van een pianostudent, afkomstig uit China. Waarom ik dit erbij zeg is om meteen al terug te koppelen naar die arbeidsmoraal. Kaihao Yang (moeilijke naam, de inleider noemde hem maar Kevin) timmerde zich te barsten op virtuoze stukken waarbij hij graag liet horen dat hij er extra lang op gestudeerd had, door de snelle stukken in extra hoog tempo te spelen. Toch is best opmerkelijk dat Yang iets uitstraalde wat ik zonder reserve ongebreideld enthousiasme zou noemen. Dat is voor Nederlanders best raar, dat je lang op iets hebt gestudeerd en toch enthousiast kunt zijn.

De toehoorders in kasteel Doornenburg waren ook dolenthousiast, maar dat kan ook te maken hebben gehad met hun leeftijd, in grote meerderheid boven de 70. De vijanden van Valentina dus. Ze vonden het prachtig dat Yang na de uitsmijter, de laatste Etude-tableau van Rachmaninov, nog met een toegift kwam, het laatste deel van de Appassionata van Beethoven. Dat moet je volgens de componist 'allegro, ma non troppo' spelen. Dan komt ook die overgang naar het presto op het eind mooier uit. Dat loste Yang op door dat presto ook maar weer extra snel te spelen. Ongebreideld!

Ik heb in deze blog al een paar rare combinaties opgeschreven, werk dat gepaard gaat met enthousiasme, professionele studie die gepaard gaat met amateuristisch vertoon, een cabaretier die haar allergie opneemt in enthousiasme. Zou er in dat enthousiasme iets schuilen waar iedereen van profiteert? Wat leeftijden, opvoeding en (als we Aristoteles volgen) zelfs de politiek overstijgt? Bij de Appassionata moet ik altijd denken aan Lenin, die dit zijn favoriete muziek vond. Lenin is zowat de anti-denker van Aristoteles, mensen moeten niet worden gebreideld maar aangevuurd om de bourgeoisie buiten zichzelf en in zichzelf te bestrijden, en de arbeid moest waar mogelijk worden opgevoerd. Wat het dan weer ingewikkeld maakt is dat de bourgeoismuziek van Beethoven daarbij een belangrijke rol speelt.

Bij dit alles lijkt de muziek, de pure muziek, de muzikaliteit, het grootste slachtoffer. Bij muziek hoort dat je het enthousiasme in balans brengt met een vorm, een stijl. Yang was daar zeker toe in staat, voor de pauze speelde hij een mooie sonate van Medtner, de Sonata reminiscenza, die dromerige stukken afwisselt met felle uithalen. Medtner was tijdgenoot van Lenin, maar week net als veel aristocratische Russen na de revolutie uit naar het Westen. Hij was net als Lenin fan van Beethoven, maar zocht voor zijn muziek de kleine kring van ingewijden op. Mooi was de keuze van Yang om Medtner voor de pauze te programmeren, en zijn evenknie Rachmaninov na de pauze. Zo kon je zelf horen dat ze aan elkaar gewaagd waren, terwijl Rachmaninov vooral met zijn exuberantere stukken veel geschikter is voor een groter publiek.

Gelegenheden te over om te peinzen, bijvoorbeeld over de locatie, waar het portret van Floris aan de muur hing, die wel hield van grof gooi- en smijtwerk, met die soldaten die hij aan de wieken vastbond en ze lekker liet draaien. Of over de voorliefde van Aziatische pianisten voor Russische componisten. Zou dat politieke affiniteit verraden? En met welke Russen dan, meer het type Lenin of het type Medtner?

Wat het meest blijft hangen is nu of 'ongebreideld enthousiasme' een pleonasme is of niet. Hier, vanuit mijn afstand tot de muziek, vanuit mijn vertrouwdheid met de muziek van een afstand, droom ik over een enthousiasme in schakeringen, subtiele tempowisselingen, diepere lagen die haast ongemerkt worden aangeboord. Ik zou Yang graag over twintig jaar nog eens horen, om dan wellicht te constateren dat hij in juli 2024 ook al was wie hij zou worden, en dat ik die twintig jaar nodig had om dat tot me door te laten dringen.